高娟敏

中國(guó)民族芭蕾舞劇《白毛女》，在芭蕾民族化方面做了大膽的嘗試，拓寬了中國(guó)芭蕾藝術(shù)創(chuàng)作的道路，不愧為“中國(guó)芭蕾藝術(shù)史上的里程碑”，被評(píng)為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品金獎(jiǎng)”也是當(dāng)之無愧。它的成功從一定程度上體現(xiàn)了魯迅先生對(duì)文化評(píng)價(jià)的一個(gè)觀點(diǎn)：越是民族的，越是世界的。

我們所說的民族文化一般是指具有本民族特點(diǎn)的文化，能代表民族特點(diǎn)，體現(xiàn)民族精神，是根植于民族內(nèi)涵之上的，同時(shí)又是在民族的發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的，具有自己的選擇性，是不斷自我發(fā)展，自我進(jìn)步的；而世界文化則是指各民族文化在只有堅(jiān)守住了本民族的民族魂，才能更好活躍在世界的大舞臺(tái)上。只有那些能代表不同的國(guó)家和民族，有著不同的文化，有著各自的標(biāo)志的東西，才能將本民族的文化推向世界，在中國(guó)舞劇作品中，《白毛女》的確做到了這點(diǎn)。

中國(guó)舞劇創(chuàng)作歷程回顧

舞劇是一種以舞蹈為主要表現(xiàn)手段，綜合音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式表現(xiàn)特定的人物和一定戲劇情節(jié)的舞臺(tái)表演藝術(shù) ，在我國(guó)，其歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

在可供查證的史書典籍中尚未見有關(guān)舞劇藝術(shù)起源的記載，不過，具有戲劇因素的樂舞卻可追溯至公元前11世紀(jì)左右西周時(shí)期的《大武》，它綜合了舞、樂和詩(shī)等藝術(shù)形式。中國(guó)舞劇作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，于20世紀(jì)30年代方才初見端倪，由吳曉邦先生編創(chuàng)的《罌粟花》是中國(guó)第一部舞劇，誕生于上海。資料顯示，1939-1949年，中國(guó)舞劇一共才不足10部，1949-1979年則出現(xiàn)了100多部，1979-2009年則有 300多部舞劇，到2011年初為止一共500多部舞劇，數(shù)量上為世界第一。[ 1 ]

建國(guó)初期，我國(guó)舞劇創(chuàng)作觀念受前蘇聯(lián)的影響較深，舞蹈語(yǔ)匯多以熔中國(guó)民間舞、戲曲舞蹈于一爐，借鑒西方、尤其是前蘇聯(lián)的舞劇創(chuàng)作觀念，整合成一種表達(dá)方式，開始步入探索“芭蕾民族化”的道路。二十世紀(jì)60年代中期，進(jìn)入自主創(chuàng)作和芭蕾“民族化”時(shí)期，以民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》為代表的作品開拓了表現(xiàn)革命和現(xiàn)實(shí)題材的可能性及舞劇的表現(xiàn)功能，為中國(guó)舞劇的發(fā)展和在中國(guó)普及芭蕾舞起到舉足輕重的作用。

“文革”后中國(guó)舞劇事業(yè)開始復(fù)蘇，進(jìn)入民族舞劇創(chuàng)作的新時(shí)代。這時(shí)期的舞劇創(chuàng)作，開始注重對(duì)舞劇語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)的全新探索和思考，開始變革以往的觀念、審美與動(dòng)作語(yǔ)言走向，破除單純、現(xiàn)象性的描摹，將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心矛盾和對(duì)生命本質(zhì)意義的探究。而到了二十世紀(jì)90年代后，中國(guó)舞劇的原創(chuàng)精神得到了伸張，探索領(lǐng)域與風(fēng)格也出現(xiàn)寬廣和多樣化的趨勢(shì)。

總之，中國(guó)舞劇創(chuàng)作順應(yīng)歷史發(fā)展潮流不斷進(jìn)行探索，始終在舞臺(tái)上散發(fā)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

《白毛女》的創(chuàng)作價(jià)值

芭蕾舞劇《白毛女》是1964年上海舞蹈學(xué)校的師生根據(jù)同名歌劇集體創(chuàng)作改編的成果。該劇由著名編導(dǎo)胡蓉蓉、林泱泱、傅艾棣、程代輝等編導(dǎo)，嚴(yán)金萱等作曲，初創(chuàng)于1964年，師生們勇于創(chuàng)新，共同探索芭蕾民族化，經(jīng)過小型、中型發(fā)展成為大型芭蕾舞劇，首演于1965年第六屆“上海之春”，一炮打響，并引起了全國(guó)轟動(dòng)。1971年，彩色芭蕾藝術(shù)電影《白毛女》由上海電影制片廠拍攝上映，舉國(guó)上下爭(zhēng)相觀看。1979年在《白毛女》劇組的基礎(chǔ)上成立了上海芭蕾舞團(tuán)，它為上海芭蕾舞團(tuán)的建立奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也確立了上海芭蕾舞團(tuán)國(guó)內(nèi)一流的地位。該劇至今已上演1700余場(chǎng)，久演不衰，被譽(yù)為是一部西方芭蕾藝術(shù)和中國(guó)民族風(fēng)格完美結(jié)合的精品，是中國(guó)芭蕾的奠基作品之一，也成為上海芭蕾舞團(tuán)的經(jīng)典保留劇目。一部舞劇造就了一所學(xué)校的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，成就了一個(gè)芭蕾舞團(tuán)，在中國(guó)至今堪稱奇跡。

從創(chuàng)作角度來看，舞劇《白毛女》的成功首先表現(xiàn)在編導(dǎo)在“傳承”與“創(chuàng)新”上把握得當(dāng)，主創(chuàng)能夠牢牢地把握住民族性，運(yùn)用具有民族特點(diǎn)，體現(xiàn)民族精神的藝術(shù)表現(xiàn)手法，融入具有世界性的芭蕾藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。舞劇由若干要素組成，其中最主要的是人物、事件、矛盾沖突?！栋酌犯鶕?jù)芭蕾藝術(shù)特點(diǎn)，依靠演員身體的表現(xiàn)力完美地達(dá)到戲劇要求，如主題思想的闡述、矛盾沖突的展現(xiàn)、人物性格的塑造。全劇以寫實(shí)與浪漫相結(jié)合的方法將劇情予以芭蕾化的展現(xiàn)，將中國(guó)民族的內(nèi)容和西方芭蕾藝術(shù)形式進(jìn)行結(jié)合，尤其在人物塑造方面，既傳承了中國(guó)民族民間藝術(shù)之長(zhǎng)，又運(yùn)用并發(fā)展了外來的芭蕾表現(xiàn)手法，兩者水乳交融形成充實(shí)和豐富的表現(xiàn)手段，從而鮮明、生動(dòng)地刻畫了喜兒的純真、甜美和變成“白毛女”后的堅(jiān)韌、剛毅，大春的樸實(shí)、敦厚及參軍后的英勇、干練以及黃世仁的陰險(xiǎn)、毒辣等令人難忘的角色形象。

其次，《白毛女》巧妙地將西方芭蕾，中國(guó)古典、民族舞，傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)的素材融為一體，創(chuàng)造了一種令人耳目一新的“熟悉而陌生”的芭蕾語(yǔ)匯。在劇中，經(jīng)常出現(xiàn)大家熟悉的，具有中國(guó)戲曲和民族民間舞風(fēng)格的舞段和動(dòng)作。這些是根據(jù)中國(guó)民族的舞蹈語(yǔ)匯去發(fā)展創(chuàng)造，如紅綢舞、秧歌舞和大刀舞等家喻戶曉的中國(guó)民間舞風(fēng)格的舞段，尤為突出的是在著名的“四變”中，喜兒在深山老林中歷盡艱辛，頭發(fā)由黑、灰一直到白，四個(gè)過程中的舞段，出現(xiàn)了一些大幅度動(dòng)作，如空中撕腿跳、跪步接碾轉(zhuǎn)、撲步、點(diǎn)步翻身等一系列中國(guó)古典舞動(dòng)作，為舞蹈增色不少，腳下動(dòng)作的“芭蕾化”與上身的舞姿充滿中國(guó)民族民間舞和古典舞身段、韻律特點(diǎn)的“民族化”，使中西方藝術(shù)在碰撞中產(chǎn)生一種獨(dú)特的生命光彩，同時(shí)，也為人物性格的塑造發(fā)揮了重要作用。

再次，《白毛女》在音樂、舞美、道具和服飾等方面的運(yùn)用也頗具民族特色。在音樂方面，對(duì)民族樂器的運(yùn)用，以及加入獨(dú)唱、合唱、重唱等形式，在幫助刻畫人物的同時(shí)又起到烘托主題的作用，使舞蹈、音樂和歌唱水乳交融，相互映襯；在舞美方面，根據(jù)我國(guó)的民族審美習(xí)慣，多用寫實(shí)的手法設(shè)計(jì)舞美和道具等，讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺，從而可以更快地與人物產(chǎn)生共鳴；在服飾方面，注重寫實(shí)和生活化，在人物外型塑造設(shè)計(jì)上別出心裁：喜兒梳著中國(guó)北方姑娘典型的大辮子，穿紅色斜襟襖衫；大春戴白羊肚手巾包頭等等。這些服飾設(shè)計(jì)構(gòu)成了人物的身份和地域特征，使觀眾一下子就明白了作品的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、事件等等因素。

《白毛女》的表演價(jià)值

在舞臺(tái)上，表現(xiàn)力和技術(shù)技能是評(píng)判演員藝術(shù)風(fēng)采的標(biāo)尺。從這個(gè)角度來看，《白毛女》對(duì)于提高舞臺(tái)表演藝術(shù)具有獨(dú)特的價(jià)值。無論從人物性格刻畫、技術(shù)技能及各方面能力等，對(duì)于演員來說非常具有挑戰(zhàn)性，如果一旦能攻下這個(gè)劇目，將意味著自身在芭蕾表演藝術(shù)領(lǐng)域踏上一個(gè)新的臺(tái)階。

《白毛女》在我的芭蕾表演藝術(shù)生涯中，就起到舉足輕重的作用，可以說，它特有的思想深度和表演難度，對(duì)每一個(gè)表演者來說都是極大的挑戰(zhàn)。記得在被著名舞蹈教育家、編導(dǎo)胡蓉蓉老師親自選中擔(dān)任白毛女這一角色之前，我一直都是跳古典芭蕾舞作品，主演過著名芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》等劇目中的主要角色，人物性格大多是或高貴典雅，或熱情奔放，或善良而多情等等。而飾演的白毛女這一角色卻是地地道道的舊社會(huì)中國(guó)農(nóng)村典型的貧困農(nóng)民家的閨女形象，也是中國(guó)老百姓家喻戶曉的人物。經(jīng)過長(zhǎng)期惡劣環(huán)境的磨練，她練就了一身對(duì)付各種險(xiǎn)惡困苦的似野人一般的本領(lǐng)，與風(fēng)雨斗，與野獸斗，與人間的仇人斗，這種性格與我們新時(shí)代出生的人截然不同。表現(xiàn)在舞蹈中，即是動(dòng)作幅度大，反應(yīng)敏捷，高強(qiáng)度，表現(xiàn)出的都是閃電般的大跳，狂風(fēng)般的旋轉(zhuǎn)，劈叉，撕腿跳，地上翻滾，見到野獸與其拼搏，見到仇人恨不得將其撕碎。就是這樣性格剛烈的人物形象，完全顛覆以往的古典芭蕾的優(yōu)雅高貴，輕盈飄逸，或熱情奔放的人物形象，可想而知其挑戰(zhàn)性何其大！剛開始排練時(shí)，感覺動(dòng)作永遠(yuǎn)比音樂晚一拍，因?yàn)樽陨淼募∪馑刭|(zhì)和力量根本到不了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。腿蹲下去起不來，剛站起來又蹲不下去，動(dòng)作所要求的力量、速度，與自身所具備的相差甚遠(yuǎn)。究其原因，是因?yàn)閺男∷邮艿氖莻鹘y(tǒng)而規(guī)范的古典芭蕾舞訓(xùn)練，由此造成了身體表現(xiàn)力的局限性。

例如，在第七場(chǎng)，白毛女與大春在山洞從相見不相識(shí)，到相認(rèn)之后，喜悅激動(dòng)至極，所跳的大段雙人舞激情戲，是對(duì)演員的體力、技巧和表演的高度考驗(yàn)。尤其是之后的一組高難度的技巧：在一條腿上做Grand Fouette加Endedan轉(zhuǎn)雙圈，如此反復(fù)做32個(gè)！這樣高的技巧難度在其他任何劇目中是從未出現(xiàn)過的，絕對(duì)是女演員能否擔(dān)當(dāng)白毛女這一角色的試金石。記得每次的演出一進(jìn)行到此處，側(cè)臺(tái)所有的演職人員都會(huì)下意識(shí)放下手中的事情，聚在側(cè)幕條，關(guān)注著白毛女這一高難度技巧的完成情況，它的好壞幾乎可以決定著當(dāng)晚演出的質(zhì)量。記憶中，自己會(huì)經(jīng)常在演出前夜，不由自主地因擔(dān)心這些個(gè)技巧而徹夜失眠。

經(jīng)過胡老師嚴(yán)格的排練和耐心的說戲，逐漸理解和適應(yīng)了這種反映當(dāng)時(shí)歷史的中國(guó)民族芭蕾舞。在反反復(fù)復(fù)的排練之后，在每天經(jīng)受無法忍受的酸痛之后，身體運(yùn)動(dòng)方式最終發(fā)生了脫胎換骨的變化，終于可以從磕磕絆絆中逐漸達(dá)到能自如地在舞臺(tái)上栩栩如生地塑造白毛女這一角色。而每一個(gè)跳過白毛女角色的演員由此拓寬了芭蕾舞表演之路，在技能及表演藝術(shù)方面都跨上了一個(gè)新的臺(tái)階。

50多年來，芭蕾舞劇《白毛女》為上海芭蕾舞團(tuán)培養(yǎng)了數(shù)代優(yōu)秀芭蕾表演人才：凌桂明、石鐘琴、茅惠芳、汪齊風(fēng)、楊新華、辛麗麗、范曉楓等等，他們以精湛的技藝詮釋著劇中的人物角色，為中國(guó)芭蕾舞民族化作出了卓越的貢獻(xiàn)，細(xì)細(xì)想來，芭蕾舞劇《白毛女》傳承至今，已成為中國(guó)民族文化孕育出來的一朵奇葩，它用外來的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)出了中國(guó)本土的情感，也展現(xiàn)出一代代芭蕾人在將芭蕾“洋為中用”的道路上不斷實(shí)踐、不斷探索的努力。從這個(gè)意義上來說，《白毛女》不朽的藝術(shù)魅力證實(shí)了越是民族的，越是世界的。

注釋：

[1].中國(guó)大百科全書出版社編輯部《中國(guó)大百科全書》（音樂舞蹈卷），中國(guó)大百科全書出版社1992年版，第704頁(yè)。