劉張鉑瀧

利茲·德舍納1966年出生于美國(guó)波士頓，1988年畢業(yè)于羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院（RhodeIsland School of Design），現(xiàn)居紐約。她的作品被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、惠特尼美術(shù)館、大都會(huì)博物館、古根漢姆美術(shù)館等各種機(jī)構(gòu)收藏。同時(shí)她也在本寧頓大學(xué)（BenningtonCollege）、哥倫比亞大學(xué)（ColumbiaUniversity）、耶魯大學(xué)（Yale University）、視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院（School of Visual Arts）等多所學(xué)校任教。當(dāng)問(wèn)起她在這幾所學(xué)校都教授什么專業(yè)的課程時(shí)，她說(shuō)視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院是唯一一個(gè)她教授攝影系的地方。由此也可見(jiàn)對(duì)于德舍納來(lái)說(shuō)，她是一個(gè)使用攝影創(chuàng)作的藝術(shù)家，而非一個(gè)傳統(tǒng)意義上的攝影師。這也是選擇將她作為系列訪談中第一位介紹的藝術(shù)家的原因。她是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中最早開(kāi)始制作攝影裝置的藝術(shù)家之一，這種將攝影作為觀念表達(dá)工具的模式也越來(lái)越成為攝影創(chuàng)作的主流方式。但這種觀念表達(dá)又與歷史上的觀念攝影不盡相同，后者始自對(duì)行為藝術(shù)的記錄，前者則更多關(guān)注對(duì)攝影媒介本身的研究。

德舍納的作品始終關(guān)注對(duì)攝影本體的探索，這與現(xiàn)代主義美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的對(duì)媒介屬性的探討有相似之處。不過(guò)與現(xiàn)代主義的訴求不同的是，現(xiàn)代主義只關(guān)注對(duì)單一媒介自身的挖掘，德舍納一方面通過(guò)作品研究攝影的本質(zhì)為何，另一方面她的作品也經(jīng)常與繪畫(huà)、雕塑、電影、建筑等其他媒介出現(xiàn)交叉，通過(guò)一個(gè)參考坐標(biāo)系來(lái)為攝影定位。也經(jīng)常有人會(huì)將她的作品與極簡(jiǎn)主義（Minimalism）聯(lián)系在一起，不過(guò)德舍納認(rèn)為，她的作品只在“使用材料極簡(jiǎn)”這一點(diǎn)上與極簡(jiǎn)主義有相似之處，她更突出“藝術(shù)家的手”在作品中的作用，而不是像很多極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家那樣使用機(jī)器制作作品。

在與德舍納的訪談當(dāng)中，她反復(fù)提到“展示的環(huán)境”（condition of display）這個(gè)詞，這是自她學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作開(kāi)始直至現(xiàn)在貫穿始終的一條線索。對(duì)于她的作品，語(yǔ)言上的描述可以很簡(jiǎn)單，但卻很難精確表達(dá)出作品的含義與觀看的感受，而如果觀看她的作品現(xiàn)場(chǎng)照片，雖然能夠一眼看明其外觀樣貌，但仍然無(wú)法體會(huì)親臨展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀感。這就是德舍納作品的特點(diǎn)，它要求觀眾在物理空間上的近距離體驗(yàn)，也就是她反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“展示的環(huán)境”。

德舍納的作品幾乎沒(méi)有一個(gè)是使用真正的相機(jī)來(lái)拍攝的，而是一個(gè)個(gè)以攝影為主題的裝置。2014年，她的作品“無(wú)題（西洋鏡）”（Untitled （Zoetrope））參加了國(guó)際攝影中心（ICP）一個(gè)名為“什么是照片”（What is a Photograph）的展覽。這個(gè)裝置一共由13張長(zhǎng)條形狀的凹面物影攝影照片組成。在西洋片中，當(dāng)滾筒運(yùn)動(dòng)起來(lái)時(shí)因?yàn)閺拿總€(gè)縫隙中看到的畫(huà)面連續(xù)閃過(guò)人的眼前，因此會(huì)形成動(dòng)態(tài)的錯(cuò)覺(jué)。而德舍納的作品是將這一過(guò)程完全倒轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，西洋片的縫隙是凸面的，物影照片是凹面的，西洋片裝置上的凸面縫隙是觀眾觀看的位置，德舍納的每一張物影照片對(duì)應(yīng)西洋片上的一個(gè)縫隙，只不過(guò)物影照片是凹面的，這就意味著參觀的觀眾深處于一個(gè)西洋片裝置當(dāng)中，想象中的眼睛存在于物影照片之后，觀者從觀看的位置轉(zhuǎn)換到了被觀看的位置。同時(shí)，如果近距離觀察這些物影照片黑色的反光表面，觀者看到的將是自己的倒影，而非任何其他可辨識(shí)的圖像。當(dāng)觀者從物影照片的一端走向另一端時(shí)，也就完成了西洋片的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

雖然在德舍納的裝置中每一張物影照片都是靜止不動(dòng)的，但是觀眾在觀看的過(guò)程中完成了由靜到動(dòng)的轉(zhuǎn)換，這也是西洋片概念的來(lái)源，從攝影發(fā)展到電影兩種媒介的中間產(chǎn)物。從這里可見(jiàn)德舍納作品概念的另一個(gè)來(lái)源，對(duì)攝影術(shù)發(fā)明之初的追尋以及對(duì)攝影術(shù)本體的思考。她在作品中不停提出這幾個(gè)問(wèn)題：什么是攝影？什么是相機(jī)？什么是照片？無(wú)論是物影攝影還是西洋片都是前攝影（proto-photography）時(shí)代或最初攝影誕生時(shí)的產(chǎn)物，在這樣一個(gè)時(shí)代，人們對(duì)于攝影的未來(lái)是沒(méi)有任何預(yù)期的，也可以說(shuō)是一個(gè)充滿無(wú)限可能的時(shí)代。因此德舍納的作品就是將觀者再次帶回到這個(gè)時(shí)代，讓人們從無(wú)限的可能中重新審視這一技術(shù)、藝術(shù)以及文化的產(chǎn)物。

相機(jī)一詞的原本含義是“拱室”（vaultedchamber），前攝影時(shí)代的產(chǎn)物“cameraobscura”翻譯成中文的名稱是“暗室”，可見(jiàn)相機(jī)一物自一開(kāi)始就是與房間的概念息息相關(guān)的。在德舍納的作品“立體照片”（Stereographs）中，她將在月光下曝光的物影照片裝裱在鋁復(fù)合板上，然后分別將每?jī)蓷l板拼合在一起形成一個(gè)三棱柱，再將這些三棱柱分散懸掛在展廳的墻上。所謂的立體照片是用兩個(gè)近似人眼距離的鏡頭在同一位置拍攝兩張照片，然后以特殊的觀片器觀看時(shí)可以形成立體效果。德舍納將二維的照片直接制作成三維的“雕塑”，每一件“雕塑”的兩面對(duì)應(yīng)著立體照片的兩面。人們看到的不再是一個(gè)三維的幻象，而是一個(gè)真實(shí)的三維物體。在這里我使用帶引號(hào)的“雕塑”是因?yàn)榈律峒{的作品并不是完全意義上的雕塑，而是一種基于攝影的裝置，雖然它具有雕塑的形態(tài)，但是其核心是關(guān)于攝影的。這些“雕塑”還使人聯(lián)想起大畫(huà)幅相機(jī)的皮箱，在象征的層面上德舍納將整個(gè)空間制作成了一個(gè)相機(jī)，當(dāng)觀眾進(jìn)入展廳時(shí)也就進(jìn)入了相機(jī)的內(nèi)部。

從“無(wú)題（西洋鏡）”和“立體照片”這兩個(gè)作品可以看出，德舍納的創(chuàng)作一直處于攝影與其他媒介的交界處，一方面，通過(guò)探索這樣的交叉領(lǐng)域她將攝影的邊界進(jìn)一步外推；另一方面，這種探索也是從攝影內(nèi)部去尋找其立足根本，這種內(nèi)部既是物理空間上的（“立體照片”制造的相機(jī)內(nèi)部和“無(wú)題（西洋鏡）”中觀者的“被”觀看）同時(shí)也是概念上的。在另一個(gè)名為“移軸/擺動(dòng)” （Tilt/Swing）的作品中，德舍納以一種更明顯的方式表現(xiàn)了她對(duì)于觀看這一行為的思考。作品的標(biāo)題首先表明了它與相機(jī)的關(guān)系：移軸、擺動(dòng)這兩個(gè)詞都是操作相機(jī)的術(shù)語(yǔ)，通過(guò)這種操作以獲得不同的觀看效果。這個(gè)裝置共有兩個(gè)版本，一個(gè)由銀色表面的物影照片組成，另一個(gè)由黑色表面的物影照片組成。德舍納的裝置參考了赫伯特·拜耳（Herbet Bayer）在1930年代提出的“視場(chǎng)”（feld of vision）理論，通過(guò)給觀眾創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)態(tài)的視覺(jué)空間，帶來(lái)一種多重視角的觀看體驗(yàn)。只不過(guò)在德舍納的作品中，她將拜耳設(shè)計(jì)中的圖像全部換成了反光的物影照片，因此當(dāng)觀眾進(jìn)入裝置空間的時(shí)候，看到的是平面反射出來(lái)的空間影像，觀看圖像也就變成了從不同的視角觀看空間本身。這樣一種自反式的觀看體驗(yàn)再次將作品指向觀眾自身。

在德舍納的最新裝置作品“畫(huà)廊7”（Gallery 7）中，她把對(duì)作品的體驗(yàn)放置到了一個(gè)更廣闊的范圍上。11張裝裱在白框中的物影照片直接“站立”在畫(huà)廊的中央，原本屬于墻上的攝影作品放到地卣上之后，最根本的改變?cè)谟?，照片的背面也顯現(xiàn)在觀眾面前了。照片背面不再是作者簽名用來(lái)標(biāo)注的地方，而是成為了作品的一部分。并且這些物影照片的表面隨著時(shí)間的流逝表面逐漸將氧化，呈現(xiàn)出變化的效果，因此每一個(gè)觀者看到的都是獨(dú)一無(wú)二的作品，同時(shí)，觀者體驗(yàn)到的也是時(shí)間的積累。此外，這件應(yīng)沃克藝術(shù)中心（Walker ArtCenter）邀請(qǐng)制作的作品的名字正是這間展廳在1971年原本的名字，“畫(huà)廊7”。她不僅僅是利用材料的變化來(lái)暗示時(shí)間這一元素，同時(shí)也在展出形式（作品標(biāo)題）上留下一個(gè)線索。這樣的作品帶有場(chǎng)域特定（site-specific）的性質(zhì)，但它又可以不限于這一個(gè)場(chǎng)域的空間展出，隨著每一次不同地點(diǎn)的展出，作品也在不停地留下自身的痕跡。

雖然德舍納的作品看上去形式和內(nèi)容都非常簡(jiǎn)單，但這些作品中都蘊(yùn)含著豐富的層次等待解讀。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中經(jīng)過(guò)深思熟慮，最終將一件成品展現(xiàn)在公眾面前時(shí)解讀的權(quán)利也就交到了觀看者手中。從對(duì)攝影本體的思考延伸到對(duì)空間，對(duì)時(shí)間、對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)的思考，德舍納的作品在不停打破觀者對(duì)攝影的預(yù)期，同時(shí)為觀者提供一個(gè)無(wú)限可能的解讀空間。