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我使用“天空與夢想”、“最后的太陽”和“宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)”等題目，持續(xù)拍攝關(guān)于20世紀(jì)末的照片。對于已經(jīng)過去的那個世紀(jì)的人們，我有一種瞬間的同感能力，那些人們滋養(yǎng)著關(guān)于蒼天的夢想和懷舊情緒。

——川田喜久治

相比森山大道、荒木經(jīng)惟、杉本博司等等，同為日本攝影家的川田喜久治（KikujiKawada）的名字并不為我們所熟知。在過去的2014年里，川田喜久治的作品卻在世界范圍里再次廣泛引起關(guān)注。2014年4月的AIPAD（國際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商展銷會）展會期間，日本國際攝影畫廊（Photo GalleryInternational）展出了川田喜久治最為著名的系列作品《地圖》（The Map）的部分作品。2014年11月，《地圖》系列作為英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）的年度重頭展覽“沖突、時間和攝影”（Conflict，Time.Photography）的一部分進行展出，這一系列作品最初發(fā)布于1965年，它記錄了戰(zhàn)爭和原子彈轟炸在日本造成的后果（超越了意義、無形的暴力、大規(guī)模的破壞和生靈涂炭）。幾乎在同一時間段，他的“最后的宇宙論”（The Last Cosmology）系列作品在英國的首場個人展覽也由邁克爾·霍普畫廊（Michael Hoppen Gallery）舉辦。“最后的宇宙觀”系列作品拍攝于1980-2000年間，包括題為“天空與夢想”、“最后的太陽”和“宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)”等作品。這些作品最初于1980年代零散發(fā)表，最終于1995年結(jié)集出版并舉辦個人展覽。作為川田喜久治的“災(zāi)難三部曲”（Catastrophe Trilogy）的一部分，編年史似乎把關(guān)于“天”的戲劇與現(xiàn)實中兩大時代的終結(jié)連接在一起：隨著昭和天皇駕崩，昭和時代和20世紀(jì)終結(jié)。

乍一看，“最后的宇宙論”和“地圖”是本質(zhì)上完全不同的藝術(shù)作品?！暗貓D”聚焦于地面，廣島原子彈爆炸的蘑菇云直沖云霄，放射灰四濺，還有盟軍占領(lǐng)留下的余存；而“最后的宇宙論”則以外太空寓意地球上發(fā)生的事件。然而這兩部系列作品也有共同的敘事因素，這一敘事既是個人的也是普遍的。盡管這些作品是根植于日本的經(jīng)歷，它們也是對人類共同生存狀況的描繪。

英國利物浦“開放之眼”畫廊（OpenEye Gallery）在2015年1月舉辦“戰(zhàn)后日本的變遷”（Metamorphosis of Japan Afterthe War）攝影展，展出土門拳（KenDomon）、濱谷浩（Hiroshi Hamaya）、木村伊兵衛(wèi)（Ihee Kimura）等11位日本戰(zhàn)后攝影家拍攝的100多張照片，呈現(xiàn)日本從1945年戰(zhàn)敗后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代國家的歷史變遷。川田喜久治的《地圖》系列被視為本次展覽中最具感染力的作品，照片中有死去的高中男生的外衣、特攻隊員留下的親筆遺書，而《陽光照耀在廣島和平紀(jì)念館的玻璃屋頂上》與濱谷浩的《戰(zhàn)敗那一天的太陽》遙相呼應(yīng)。

2015年適逢第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束70周年，這也許是在過去一年里川田喜久治的作品在西方世界被廣泛回顧的主要原因。而對于日本攝影來說，1945年戰(zhàn)敗也許就是一個公認的分水嶺，這是根據(jù)戰(zhàn)前和戰(zhàn)后來區(qū)分的，事實也是如此。如何看待川田喜久治照片中關(guān)于戰(zhàn)爭所施加的影響，攝影評論家麗莎·蘇克麗芙（Lisa SuttclifTe）分析了其中的原因：“原子彈是對戰(zhàn)后日本社會影響最大的事件。在二戰(zhàn)時期，很多攝影師都還是孩子，他們在喧囂的戰(zhàn)后環(huán)境中成長起來。日本人的民族認同受到原子彈轟炸和二戰(zhàn)戰(zhàn)敗極大的影響。一些攝影師的作品以象征性的方式提及原子彈轟炸——例如，川田喜久治拍攝了關(guān)于二戰(zhàn)老兵的照片，以及關(guān)于已經(jīng)成為紀(jì)念地的戰(zhàn)爭遺存的照片。這些視覺的碎片代表了記憶和歷史的多樣層面。那之后一些日本攝影師，例如森山大道和中平卓馬，他們所拍攝的黑暗中的城市景觀，被明亮的閃光劃破，這間接地指涉了原子彈轟炸的瞬間性和激烈性?！?/p>

川田喜久治1933年出生于日本茨城縣，茨城縣位于日本本州島中部，東臨太平洋，隸屬于首都圈，離東京僅40公里。1967年，川田喜久治在東京的多摩美術(shù)大學(xué)教授攝影課程。

攝影是在1850年代傳人日本的，到了1920和1930年代現(xiàn)代意義上的攝影開始在日本成形。然而如果我們放在更大的視野來觀察日本攝影的走向，尤其是一種真正具有個性化發(fā)展的空間的呈現(xiàn)，那么可以明顯地發(fā)現(xiàn)，二戰(zhàn)后的日本攝影才是真正走向現(xiàn)代的標(biāo)志。自1950年代后期開始，日本當(dāng)代攝影受西方影響，不再局限于當(dāng)時主流的報道攝影形式，一些攝影師開始探尋攝影作為媒介與攝影家自身的關(guān)系，尋求個人關(guān)注現(xiàn)實的視角。川田喜久治作為合伙人之一，于1959年和佐藤明、細江英公、奈良原一高、丹野章和東松照明共同創(chuàng)辦了攝影團體VIVO（來自世界語，意指“生活”）。他先鋒式的攝影作品，使其成為戰(zhàn)后日本最重要的攝影師之一。特別值得一提的是，在1974年美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館所舉辦的“日本新攝影”（New Japanese Photography）展覽中，川田喜久治是當(dāng)時入選的十五位日本攝影師之一。以“從小野到日和——航空幻想曲”（Sora to Yume-Aero Fantasia）和“宇宙觀”為主題，“最后的宇宙論”系列作品自1980年代開始零散發(fā)表，最終于1995年結(jié)集出版并舉辦個人展覽。作為通常被稱為“災(zāi)難三部曲”（Catastrophe Trilogy）的一部分、此部個人視角的影像編年史似乎暗指一個不詳?shù)奈磥硪约皟纱髸r代的終結(jié)。2011年，川田喜久治獲得日本攝影協(xié)會頒發(fā)的終身成就獎，該獎項肯定了攝影師本人在國際和日本國內(nèi)所獲得的聲譽。

1959年川田喜久治舉辦了第一次個人展覽，1961年在東京的富士攝影藝術(shù)館（FuiiflmPhoto Salon）展出了他的“地圖”系列作品。對于當(dāng)時的拍攝動機，他是這樣追述的：“從1960年開始，我花了五年的時間完成我的第一本攝影作品集《地圖》。第一部分的主題是一個被毀的城堡，它是日軍在二戰(zhàn)中故意炸毀的。第二部分的照片展示了原子彈爆炸所形成的蘑菇云的放射灰和剝落的云頂，這是原子彈投射地區(qū)的核心位置所存留的唯一物體。第三部分關(guān)注的是經(jīng)濟恢復(fù)時期的東京：關(guān)于廣告、廢鐵、遭人踐踏的國旗以及美國權(quán)力的象征性符號，比如“好彩”牌香煙（Luck Strike）和可口可樂等的照片，都交疊在一起，它們的順序不斷重置，有些以蒙太奇的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)為一種隱喻。我自己不敢去指定隱喻的具體意義。

這些作品促使我編輯出這本攝影集，我使用地圖的概念作為通向未來的線索，并且以此探究我精神上的行蹤。被丟棄的紀(jì)念留影、告別信、神風(fēng)突擊隊的飛行員——由此而產(chǎn)生的關(guān)于各種各樣的地圖的幻覺，對我來說如同與魔鬼的討論。原子彈轟炸的放射灰是這一系列作品中的關(guān)鍵性影像，它描繪了一個未來地層，并把歷史、民族、對毀滅的恐懼和焦慮、繁榮等都塵封起來。這差不多就是對增長和下降的隱喻。

在這些照片中，宇宙論是關(guān)于蒼天的一種幻覺，但是同時它也包含了一個時代的真實情況，以及一顆變動不居的心。”

川田喜久治的影像風(fēng)格以及對事物觀察的角度，來自多方面的影響，既有哲學(xué)上的，也有繪畫藝術(shù)的，其中一個對他的攝影產(chǎn)生影響的是法國哲學(xué)家、科學(xué)家、詩人加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard，1884-1962）：“基于巴什拉的經(jīng)典著作“大氣與夢想”（L' air et les songes），我在構(gòu)思如何拍攝照片。我試圖體現(xiàn)我真誠的敬意。把詩意的語言轉(zhuǎn)化為攝影作品，這比起小說作家基于一幅繪畫來創(chuàng)作小說來說，有些相似但又不完全一樣。我繼續(xù)我的創(chuàng)作，并且確信終將到來一個時代，在那個時代，現(xiàn)實中的云的變化將相當(dāng)于一個活的隱喻，并與攝影作品同步?！?/p>

作為重要的哲學(xué)家，巴什拉的哲學(xué)由兩部分構(gòu)成：科學(xué)認識論和詩學(xué)想象論。巴什拉認為“哲學(xué)的任務(wù)就是要闡明我們精神的認識過程”，這無疑對川田喜久治的攝影有著明顯的指導(dǎo)。除了持續(xù)地拍攝云彩，川田喜久治還對其他的天體形象有著濃厚的興趣，并且有明顯的將其隱喻化的想象：“哈雷彗星每75年環(huán)繞我們地球一周，我想要拍攝哈雷彗星的白色尾巴、哈雷彗星也因此被稱為不祥之星。”盡管川田喜久治走遍日本追逐哈雷彗星，但是很多次還是不幸地錯過了它，而未能拍攝?！懊刻焱砩袭?dāng)我透過天文望遠鏡的接目鏡窺探時，我看到每一個星星都有一個蒼白的尾巴，顯得栩栩如生。但是，我下次在東京再看到它要等到2061年7月29日了。”

他同樣認為日環(huán)食和日全食這些天文現(xiàn)象對他個人及他所處的時代有著特殊的意義：“20世紀(jì)最后一個日環(huán)食和最后一個日全食，以及金星凌日，都是昭和時代結(jié)束的標(biāo)志。我出生于昭和時代初年，在童年，我經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)，然后我也經(jīng)歷了日本重建與發(fā)展的時期，現(xiàn)在我已經(jīng)慢慢接近垂暮之年?！痹谒倪@些照片中，宇宙論是關(guān)于蒼天的一種個人幻覺，但是同時它也包含了一個時代的真實情況，以及一顆變動不居的心。

通過系列作品“最后的宇宙觀”，川田喜久治把關(guān)于“天”的戲劇與現(xiàn)實中的兩大歷史時代連接在一起：川田喜久治出生時的昭和時代，以及20世紀(jì)。這就制造了一種關(guān)于世界的想象力，它對過去那個世紀(jì)的人們有一種瞬間的同感能力，那些人們滋養(yǎng)著關(guān)于蒼天的夢想和懷舊情緒。在現(xiàn)代科學(xué)形成之前，人們推測天象與人類世界的事件有某種關(guān)聯(lián)?？梢悦黠@地看出，“最后的宇宙論”受到畫家埃米爾·諾爾德（ EmilNolde，1867-1956）的啟示錄般的以天空為主題的畫作的啟發(fā)，在“宇宙論”中，川田喜久治專注于拍攝反常天氣和災(zāi)害天氣，這也反映出他對古老的占星術(shù)以及對蒼天的迷戀。正如他自己所說的：“那時我把那個時代和我自己想象為一個隱然交織在一起的災(zāi)難，我想偵查如同卡門渦流一樣的多彩心靈的深度。當(dāng)我一次又一次在一個柏林的美術(shù)館徜徉于諾爾德創(chuàng)作的關(guān)于云和海的系列繪畫作品前時，在他所呈現(xiàn)的真實的多彩的云和海浪之中，我深深意識到，作為處于世紀(jì)末的人，宇宙觀是現(xiàn)實存在的?！?/p>

除了埃米爾·諾爾德的系列繪畫作品的啟發(fā)，以及加斯東·巴什拉的著作“大氣與夢想”的哲學(xué)層面的指導(dǎo)，在攝影方面，對川田喜久治最直接的影響當(dāng)屬美國攝影師阿爾弗雷德·施蒂格利茨（ Alfred Stieglitz）的“云”系列了。

作為攝影分離運動的先驅(qū)，施蒂格利茨曾對現(xiàn)代藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響，他的著名作品系列“云”（Clouds，亦稱為“對等物”Equivalent），認為不存在唯一不變的固定結(jié)構(gòu)，變動不居的人心被投射為云一樣的東西。在1923年的《業(yè)余攝影師和攝影》雜志中，施蒂格利茨談到了他拍攝“云”系列的最初想法：“35年前我在瑞士的米倫住過數(shù)日，在那里我每天觀察云，研究它們。思考云和世界上其它萬物的關(guān)系，以及云究竟為何物，以至于我對此如此著迷，那時我意識到很難用攝影來表現(xiàn)云，幾乎是不可能的。但是現(xiàn)在我終于做了35年前認為不可能的事情，我拍攝了一些列關(guān)于云的照片，通過這些云，我想探究這40年來我從攝影中發(fā)現(xiàn)了什么，我的攝影并不僅僅依賴題材，比如那些特殊的樹、面孔或者空間，也不需要特殊的權(quán)限，云就在那里，對每個人都是開放的。”而同樣是以云為影像的載體，川田喜久治坦言他曾受到施蒂格利茨的影響，但他的鏡頭中所捕捉到的云，卻與施氏看到的完全不同。事后來比較的話，也可以發(fā)現(xiàn)這兩人的人生背景對他們的攝影的影響，時代不同，國別不同，所產(chǎn)生的境遇也不同，同樣一片云，在心中的映像也迥異，最終，攝影家的作品就在這不同的人生中拉開了距離。