李書玉

田野的影像是晦暗的或者說暖昧的，卻是有魅力的，一種具有思想深度的感性魅力，就是：讓意識進入未來。

影像停留于過去，停留于快門打開的那個瞬間，對影像的理解就是在意識中重返那個瞬間而從中看著鏡頭前的對象，但是重返過去，這是由于我們不能憑空面對未來，即面對未來的可能性必須有歷史線索，否則無從選擇。存在的意圖是繼續(xù)存在，空無的現(xiàn)時無法與未來進行對話和交易，所以必須帶上歷史贈與未來，重返是為了出發(fā)。比如，我希望放松，所以我就希望觀看輕松幽默的畫面，讓畫面的拍攝時機在我觀看的行為中復(fù)活，復(fù)活為未來的有趣經(jīng)驗；我希望更真切地回憶故友，所以就希望找到故友的照片；戰(zhàn)地指揮官設(shè)計作戰(zhàn)方案，所以就要通過偵察機所拍影像而去了解戰(zhàn)場地形；人們希望社會生活中有各種各樣的價值，所以就愿意理解和接受能夠突出那些價值的影像報道；如此等等。在絕大多數(shù)情況下，對未來的選擇是在影像的呈現(xiàn)作用之外的，即影像清晰地呈現(xiàn)某種東西但卻并不決定那是什么樣的東西而是要由我們對未來的選擇未定義它們是什么樣的東西，也就是說，在那里影像相當(dāng)于我們是在拍攝現(xiàn)場進行觀看——我們對未來的選擇決定了所看著的東西的意義。但是攝影創(chuàng)作不涉及如何選擇未來，因為它是要在攝影畫面之內(nèi)制造出每一個對象的意義，然而關(guān)鍵是，這種意義卻可以是“進入未來”——田野的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一點。

未來尚未存在而是無窮未定的可能性，所以這種意義使影像看上去發(fā)虛。凡是能滿足我們關(guān)于“對象是如此這般的”判斷的形象都讓人覺得實，否則虛，所以“虛”是指意識無法完成其對于意識對象的構(gòu)造，而并不僅限于視覺行為中所包含的判斷。比如，田野作品在使我們在意識中實現(xiàn)重返的同時會讓我們?nèi)ハ耄?“在那堵墻的后面會是什么樣的情形？”、 “如果到了那兩個小小的背對著鏡頭而面向淼淼水域的人物背影的旁邊，那兩個個人物會對我們說些什么？”、“灰蒙蒙一大片的天空對于那兩個在山頭上的小人來說是一種召喚還是恐怖？”……在這里，畫面都保留了其瞬間性，即保留了它們是一次拍成的——正如田野曾經(jīng)對我說過的他是要“在真實中進行創(chuàng)造”，但是我們在這里不能充分利用我們的知識能力，不能依據(jù)以往經(jīng)驗來明確其鏡頭前的對象是如此這般。

對于知識判斷來說，“實”意味著能夠按既定慣例行事，使未來成為現(xiàn)在的復(fù)制，但是這樣就等于放棄了自由，當(dāng)意識放棄了自由，意識才有確定的前行意向?？蓡栴}是，重復(fù)性的前行方式正好否定了未來。假如失去了不可測的未來性，未來就還等于現(xiàn)在，重復(fù)存在意味著尚未進入未來。

知識不說明意識，知識則是憑借著意識的直觀才能成立的，所以在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，攝影畫面在那“看上去很美”的直觀效果作用下能夠滿足知識對影像的判斷?，F(xiàn)代藝術(shù)的理念則是屬于懷疑論，讓人進入一種懷疑論的體驗，因為現(xiàn)代生活的主旋律就是使一切規(guī)范化、制度化、標(biāo)準化、官僚主義化而造成了對生動感覺的剝奪。田野就是讓人們在其畫面影像中獲得一種相當(dāng)于意識面向未來時的猶豫，從而使人們恢復(fù)感覺的搜索能力和感動能力。