1990年代紀(jì)實攝影在國內(nèi)風(fēng)頭正興，塞巴斯蒂奧·薩爾加多的作品曾被國內(nèi)眾多有志于紀(jì)實的年輕攝影人奉為標(biāo)桿，他的經(jīng)歷也被津津樂道。直到最近，還有一些國內(nèi)的展覽機構(gòu)正在聯(lián)系引進薩爾加多的作品作為攝影活動的壓軸大戲。20余年過去了，在世界范圍內(nèi)，攝影的格局發(fā)生了巨大的變化，紀(jì)實以及報道攝影的生存環(huán)境也不復(fù)往日，而在國際上，被許多人視為大師的他卻日漸引起兩極分化的爭議，本刊特約評論家江融結(jié)合去年紐約國際攝影中心展出的薩爾加多最新作品《創(chuàng)世紀(jì)》，對他的作品及相關(guān)爭論做深入的分析報道。

——編者

巴西攝影家塞巴斯蒂奧·薩爾加多（Sebastiao Salgado，1944年）已成為世界最著名的攝影家之一，是不爭的事實。許多人早已熟悉他的作品，而且，薩氏已成為中國許多攝影家的偶像，并對他們的作品產(chǎn)生重大影響。然而，盡管薩爾加多已獲得許多贊譽和獎項，他的作品也一直受到非議，包括受到東西方著名評論家的指責(zé)。他們認(rèn)為薩氏的作品“過于唯美”，尤其是在涉及人類生存狀態(tài)十分痛苦的主題時；批評他利用處于極端困境者的遭遇來對觀眾進行“情感勒索”；法國著名藝術(shù)批評家讓-弗朗索瓦·謝弗里埃（Jean-Frangois Chevrier）甚至指責(zé)薩氏的作品是“煽情的偷窺主義”。

2014年，紐約國際攝影中心展出了薩爾加多最新作品《創(chuàng)世紀(jì)》（Genesis）。這是薩氏自2004年開始花費8年時間前往世界各偏遠(yuǎn)地區(qū)拍攝的原始生態(tài)、動植物以及仍居住在這種生態(tài)環(huán)境中的土著部落的項目。國際攝影中心在推出該展覽時指出，通過薩氏200多幅壯觀的黑白照片，表明地球上約45%的地區(qū)仍處在未經(jīng)人類入侵的原始狀態(tài)，并能提高人們對當(dāng)下緊迫的環(huán)境和氣候變化問題的意識。但是，美國著名攝影評論家理查德·伍德沃德（Richard Woodward）指出，薩氏在該項目中將自己凌駕于大自然之上，而且，從他的這部作品中看不出人類或大自然的任何缺陷，就連土著人也被描繪得十分崇高。一切都被用來為他的審美目的服務(wù)，他的作品制作效果也過于夸張。

那么，被許多人視為大師的薩爾加多的作品為何會引起如此兩極分化的爭議？關(guān)于他作品的爭議癥結(jié)到底是什么？對于這位走遍120多個國家、見證了過去40多年世界上重大事件的發(fā)展、并為我們帶回如此之多重要而又美麗照片的攝影家的批評是否公允？讓我們不妨簡單回顧這位被稱作具有人道主義精神的“關(guān)懷攝影家”的創(chuàng)作之路，并對他的作品進行分析來作出評判。

爭議癥結(jié)何在？

薩爾加多的攝影深受他的成長經(jīng)歷、學(xué)業(yè)背景、意識形態(tài)和審美觀的影響。1973年起，他開始從事新聞報道攝影師的自由職業(yè)，先后為法國西格瑪和伽瑪圖片社工作。1979年，他被馬格南圖片社吸收為正式成員，受到亨利·卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）等一批資深成員攝影思想的影響。從薩氏的攝影作品中可以看出與馬格南圖片社注重人道主義關(guān)懷的傳統(tǒng)一脈相承。所以，薩氏的攝影是基于新聞報道攝影（photojournalism或在歐洲稱作reportage）的傳統(tǒng)。

薩爾加多屬于巴西開始工業(yè)化時期成長的一代人，從年輕時代起便十分關(guān)注社會問題。因此，他從開始出道就注重社會紀(jì)實項目。他認(rèn)為，社會紀(jì)實攝影（socialdocumentary photography）自然成為他的首選，完全是他的“政治理念和成長背景的延續(xù)”。他曾主修宏觀經(jīng)濟學(xué)的訓(xùn)練使得他意識到，需要長期跟蹤一個重大的主題，而且他喜歡拍攝正在消逝事物的主題，如手工勞動者、瀕臨滅絕的物種和部落，以及原始環(huán)境不斷遭受入侵的地球。

薩爾加多在攝影中逐步形成了自己獨到的眼光。他的構(gòu)圖風(fēng)格是貼近被攝主體用廣角鏡頭將它們置于畫面的前景，以產(chǎn)生視覺的沖擊力；常常站在一個至高點，采用居高臨下的角度拍攝宏大的場景，如無數(shù)細(xì)小像螞蟻的金礦工人徒手搬運礦土的景觀。他的作品只采用黑白攝影，喜歡用濃重的云層和光效增加畫面的氣氛，并借用基督教的意象來傳遞宗教的精神。

薩氏在創(chuàng)作最新項曰《創(chuàng)世紀(jì)》時，仍然延用他一貫的報道攝影形式，但采用了更加唯美的表現(xiàn)方式。他不僅仍然選用使得現(xiàn)實世界抽象化的黑白攝影，而且還通過后期數(shù)碼技術(shù)加強畫面的強烈反差和氛圍。為了表現(xiàn)壯觀的山川和動物遷徙的場面，他甚至動用了熱氣球和直升機拍攝，仿佛是通過上帝的眼睛來俯瞰地球。在拍攝土著人時，還將他們抽離原生態(tài)的環(huán)境，而放置在黑色背景前拍攝，以達到簡潔畫面的效果。

通過回顧薩爾加多的創(chuàng)作經(jīng)歷和手法，我們可以看出，薩氏是從新聞報道攝影起家，并逐步轉(zhuǎn)向社會紀(jì)實攝影項目。盡管他的大部分作品首先是在報紙和雜志上發(fā)表，但他一直不認(rèn)為自己是新聞報道攝影家，也否認(rèn)自己是藝術(shù)家。他只堅持自己是攝影家。問題在于，薩氏仍然無法否認(rèn)，他所拍攝的這些主題大多是重大新聞事件，而非日常生活的主題；他的攝影作品基本上首先在新聞報刊雜志上發(fā)表，尤其是那些由他所簽約的圖片社或新聞媒體委托他拍攝的任務(wù)作品。無論他是否承認(rèn)，他的這類攝影作品均能視為新聞報道攝影。

新聞報道攝影第一要素是要盡可能客觀真實地報道新聞事件及其背后的故事，而構(gòu)圖和光效等唯美的要素則處于相對次要的地位。但是，薩氏卻對新聞事件進行過度審美，尤其是對大饑荒、流行病和滅絕種族等天災(zāi)人禍的事件，他仍然將追求美感放在了尋找真相的前面。他的作品總是給人以視覺上的強烈美感，而淡化了揭示新聞故事背后的原因。

就拿薩氏1986年拍攝的巴西金礦工人的成名作來舉例分析。雖然他也近距離地拍攝了一些工人勞作和工人與看守之間爭斗的場面，但大部分鏡頭是拍攝近5萬名礦工在一個有70米深大如足球場的礦場中，手拿鐵鍬挖掘礦土或背著沉重的礦土袋爬在高懸的木梯上的恢宏場景。這些作品的確給人以視覺上的震撼，讓觀眾感到不可思議的是，在20世紀(jì)下半葉，居然還存在這種手工勞作的現(xiàn)象。這些照片圖說沒有具體說明工人的情況，更沒有個體工人的人名，只有拍攝地點和時間。給人的感覺是，這些礦工是被迫從事這種體力勞動的奴工，使得觀眾對他們的生存狀態(tài)產(chǎn)生同情。

實際上，據(jù)薩氏在2014年出版的題為《從我的土地到地球》的傳記式著作中指出，這些礦工都是來淘金的自愿者。他們不僅有工資，而且在發(fā)現(xiàn)有金礦礦層時，礦工還能自己挑選一袋有礦層的礦土，有可能發(fā)現(xiàn)黃金。這種如博彩的工作方式，引誘了無數(shù)淘金者自發(fā)來到該礦場做發(fā)財夢。其中有一名礦工甚至想要在發(fā)財后，到巴黎做人工隆胸手術(shù)成為變性人。由此可見，薩氏的照片在圖說中沒有具體說明上述情況，會產(chǎn)生出誤導(dǎo)的歧義。

如果該系列作品是作為他自己創(chuàng)作的《勞動者》大型社會紀(jì)實攝影項目的組成部分，如同薩氏在《移徙》大型紀(jì)實項目中的大部分作品一樣，這組作品仍然是一個宏大主題中過于簡單化處理的產(chǎn)物，它們沒有告訴我們?yōu)楹芜@些手工勞動者在20世紀(jì)下半葉仍然在使用手工勞作的真實原因。同樣，薩氏可能受宏觀經(jīng)濟學(xué)訓(xùn)練的影響，將到城市打工的農(nóng)民、因越南戰(zhàn)爭逃難船民、盧旺達種族滅絕悲劇造成的難民均劃歸在“移徙”的寬泛主題，而沒有深入探討這些不同人群外流的根源，更沒有在作品中體現(xiàn)出自己的鮮明觀點。

正如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《關(guān)于他人的痛苦》一書中指出，薩爾加多這些攝于39個國家的移徙照片，“在單一標(biāo)題下，匯集了一大群處境和苦況各不相同的人。把苦難放大，把苦難全球化，也許能刺激人們感到有必要更多“關(guān)心”，但也會使他們覺得苦難和不幸實在太無邊無際，太難以消除，太龐大，根本無法以任何地方性的政治干預(yù)來改變。一個在這樣的尺度上構(gòu)思的題材，只會使同情心不知所措，而且也會變得空泛?！?/p>

我們不能懷疑，薩氏是出于“人道主義關(guān)懷”的良好愿望，去拍攝這些處于痛苦狀況中的被遺忘者。但他的作品并沒有讓觀眾更好地了解這些被遺忘者為何會處于這種狀況中，而是為了給予這些受難者以尊嚴(yán)而將他們拍攝得非常唯美，結(jié)果，這些受難者成為了他審美的被攝對象，而非能夠讓我們了解真相的有名有姓的具體人物。

新聞報道攝影與社會紀(jì)實攝影的主要功能是為了揭示社會問題的真相及其根源。它們之間的最大差異在于，前者是具有為新聞報道提供圖像證據(jù)的實用功能，后者往往需要長期跟蹤和深入挖掘某個問題的本質(zhì)，并且不僅在報刊雜志以及網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表，更多是通過畫冊和展覽的形式傳播。這并不是說，新聞報道攝影和社會紀(jì)實攝影就不需要注重構(gòu)圖和光效等美感，而是說不應(yīng)當(dāng)將追求美感作為這兩類攝影的首要目的，尤其是在涉及人類處于極端痛苦的困境主題時。薩氏正是在這個關(guān)鍵問題上犯了本末倒置的錯誤。這便是他的作品產(chǎn)生爭議的癥結(jié)所在。

苦難如何審美？

薩爾加多喜歡借用基督教中的偶像和十字架等意象來渲染其作品中的宗教氣氛，試圖將其苦難的主題提升到神性的審美高度。那么，苦難是否可以審美？回答是肯定的?？v觀西方藝術(shù)史，均能找到從苦難中產(chǎn)生美感的作品。例如，西班牙畫家埃爾·格列柯（El Greco）和戈雅（Goya）等西方許多著名畫家的主題均來自《圣經(jīng)》中耶穌受難的題材。但是，這些受難者大多是傳說中的圣人或英雄。薩氏作品中的被攝者則基本上是普通勞苦大眾。如果將凡人提到圣靈的高度，就必須慎重處理，容易產(chǎn)生煽情的效果，因為我們知道，這些被攝者只是災(zāi)難的受害者，他們最需要的可能是救濟，而顧不上尊嚴(yán)和美麗。

薩氏拍攝的一位盲婦作品便是一個很恰當(dāng)?shù)睦?。在沒有看圖說之前，這幅作品給人的第一印象是，這是一幅明暗反差對比強烈，構(gòu)圖非常完美的作品，仿佛是室內(nèi)布光的肖像照，甚至讓人聯(lián)想到圣母瑪利亞。實際上，該作品的圖說表明，這位來自非洲馬里的婦人因沙塵暴引起的長期眼疾而雙目失明，但仍然沒有提供她的姓名。薩氏可能是希望通過將這位盲婦的神圣化來吸引觀眾對她痛苦的注意。結(jié)果，觀眾的注意力可能會放在研究這幅作品的光效和構(gòu)圖方面，而忽略了這位盲婦實際遭受的痛苦，并且反而會在發(fā)現(xiàn)真相后對這位盲婦的痛苦產(chǎn)生錯愕的心理。

薩氏承認(rèn)他深受尤金·史密斯（WEugene Smith）作品的影響。的確，史密斯也喜歡采用宗教意象的手法，例如，他在報道日本水俁村工業(yè)污染中拍攝的《植村智子入浴》那幅著名的作品，令人想起圣母懷抱圣子耶穌的意象。實際上，盡管史密斯也被認(rèn)為是新聞報道攝影大師，他的攝影美學(xué)同樣引起爭議。他所拍攝的一幅表現(xiàn)兩名兒童從幽暗中走向樂園的作品被認(rèn)為是“屬于賀卡式的那一類東西”。雖然該作品成為愛德華·史泰肯（Edward Steichen）主辦的《人類一家》展覽中壓軸展品，但該展覽已被認(rèn)為是“以西方觀點泯除人類種族、語言、文化、階級、性別等各種差異的影像歡樂頌”而過于煽情。

1962年，當(dāng)約翰·薩考斯基（JohnSzarkowski）接替史泰肯成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任時，曾經(jīng)考慮過首先策劃尤金·史密斯的個展。后來，他改變了這個想法，意識到史密斯的新聞報道攝影仍然屬于傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影，主要是用來報道和揭露真相服務(wù)，并試圖影響社會變革。攝影在當(dāng)時仍然被認(rèn)為是“有實用性的媒介”，而非用作一種自我表達的形式。經(jīng)過兩年多時間的研究和籌備，薩考斯基在1964年推出了《攝影家之眼》的展覽，試圖引導(dǎo)人們改變對攝影的看法。

薩考斯基在該展覽的圖錄中開宗明義地指出，對攝影形式的研究，必須要將該媒介的“純藝術(shù)”傳統(tǒng)和“功能性”傳統(tǒng)視為一部攝影史緊密相關(guān)的部分。換句話說，攝影不僅只是具有“實用性”，還必須強調(diào)其“藝術(shù)性”。他認(rèn)為，攝影與繪畫最大的差別在于，攝影是基于對外部世界的記錄，但照片又不完全是現(xiàn)實世界本身。攝影家的任務(wù)不僅是要能看到外部世界，而是要能看出潛在的圖像，并能將這種圖像明確地捕捉住。而且，這種記錄日常生活的圖像必須“明晰、連貫和有鮮明觀點”，并能發(fā)現(xiàn)新的含義。

他最推崇美國攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans），并認(rèn)為，優(yōu)秀的攝影藝術(shù)照片應(yīng)當(dāng)像埃文斯那樣既是攝影家觀看的結(jié)果，但又不流露出攝影家的創(chuàng)作痕跡。埃文斯所采用的這種“紀(jì)實性攝影”，不是要記錄現(xiàn)實的真相，而是要反映攝影家所看到的真實，仿佛是打開一扇透明的窗戶，讓觀者站在攝影家曾經(jīng)站過的地方，向觀者指出現(xiàn)實世界既平凡又神奇之處。

埃文斯也曾拍攝過大蕭條時期美國南部貧窮佃農(nóng)的生活狀況。其中，他所拍攝的一位佃農(nóng)妻子的肖像，與薩爾加多拍攝的盲婦手法正好相反。埃文斯是用大畫幅相機采用正面順光取景，讓被攝者直視鏡頭與攝影師和觀眾對視。這種觀看既沒有美化也沒有丑化被攝者，也不會引起觀者對被攝者的過度審美或憐憫。美國評論家林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）認(rèn)為，埃文斯的觀看如同臨床醫(yī)生的診斷，“冷靜和不動感情”，他指出，“埃文斯不需要通過攝影技巧來使得他的素材戲劇化，因為他的素材本身已經(jīng)高度戲劇化。”

埃文斯所推崇的這種“紀(jì)實性攝影”又是受法國著名攝影家歐仁·阿杰（Eugene Atget）在上世紀(jì)初花20年時間系統(tǒng)拍攝老巴黎的照片啟發(fā)。阿杰也是薩考斯基力推的另一位攝影家。薩考斯基曾指出，阿杰之所以在攝影史上占據(jù)如此重要的地位，是因為他將鏡頭聚焦于“一般人考慮不到的細(xì)節(jié)”，以及“各種細(xì)節(jié)之間的巧合”，并最終能“在無序中找到有序”。他欣賞阿杰能敏銳發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界各種物體形狀之間構(gòu)成的和諧，并且不愿意賦予這些被攝物更多的含義，而是客觀再現(xiàn)自然與文化之間存在的統(tǒng)一性。阿杰采取這種安靜和平實的手法，其目的只是為了“描述法國文化真實的性質(zhì)”，而非“表現(xiàn)自我”。阿杰更愿意讓照片本身說話，盡最不讓自己的主觀痕跡留在照片中，并使得被攝物能為觀眾帶來慰籍和共鳴。薩考斯基贊揚阿杰的照片“讓我們有希望再次看到藝術(shù)家不是上帝，而是天使”。

反觀薩爾加多的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，他不是像埃文斯或阿杰那樣用注重細(xì)節(jié)的平實手法來將觀眾的注意力引導(dǎo)到被攝體上。他的作品過于注重審美，而淡化觀眾對內(nèi)容的重視。薩氏名曰是為了要給予這些處于痛苦處境者尊嚴(yán)才將他們拍攝得很美。這種拍攝方法不僅將極端痛苦戲劇化，而且還將其神圣化。其結(jié)果，只會讓觀眾無法了解悲劇的真相，尤其是，對苦難過度審美的照片往往會造成觀眾對悲劇事件的麻木。英格麗·西希（IngridSischy）便指出，薩氏對悲劇審美的照片“最終會造成我們對這些照片所揭示的情況產(chǎn)生被動的反應(yīng)。對悲劇的審美最易于麻醉那些觀看這種審美作品者的感覺。美是對欣賞的呼喚，而非對行動的呼吁”?！?/p>

盡管幾乎所有報道天災(zāi)人禍的新聞報道攝影，均有可能讓處于和平環(huán)境中的觀眾感到內(nèi)疚，但是，不同的新聞報道攝影家對相同的題材所采用的視角和反思各異。英國著名戰(zhàn)地攝影家唐·麥卡林（DonMcCullin）便對自己所從事的戰(zhàn)地攝影行業(yè)始終感到內(nèi)疚，他曾說過，“長年以來，我一直背負(fù)著沉重的十字架，并被不斷鞭撻。”薩氏過度地渲染處于世界各地人為或天災(zāi)狀況中受害者的痛苦，無意中會造成敲詐觀眾情感的后果。但他自己卻沒有對此作出反思。

薩氏以“人道主義關(guān)懷”自居，認(rèn)為他是出于對社會問題的關(guān)注才會去長期報道這些問題。但這種“關(guān)懷”往往會產(chǎn)生居高臨下的視角，有可能將自己凌駕于被攝者之上，而給人以“上帝的眼睛”之嫌。其結(jié)果不僅會造成畫面過于戲劇化，無法讓觀眾了解被攝個體的情況，而且，他對這些處于極度困難狀況者的審美，尤其是拍攝無法與被攝者對視的盲婦肖像，實際上，的確會產(chǎn)生“煽情的偷窺”效果。

但薩氏本人卻認(rèn)為，通過完成《創(chuàng)世紀(jì)》項目，“我已經(jīng)從最高點和最低點看到了世界，我已經(jīng)到過所有的地方，我發(fā)現(xiàn)了礦物、植物和動物，之后，我得以看到我們?nèi)祟?，我們?nèi)祟愓Q生之初”。由此可見，薩氏的確將自己看得過高。正如臺灣著名批評家郭力昕所述，“我們至少看到了一種英雄主義者的浪漫自許與使命負(fù)擔(dān)。薩爾加多正是這樣一位攝影英雄。他感覺自己是唐吉訶德，堅持以一種消逝中的影像記錄方式，見證一個消滅中的工業(yè)文明與生活方式?！?/p>

這種過于強調(diào)自我的手法也容易使得攝影師本人被偶像化。尤其是，薩氏的展覽和畫冊均由其妻子策展和編輯，而無法得到獨立策展人或編輯的評價，使得薩氏無法看到自己的盲點。他的最新作品不僅題為《創(chuàng)世紀(jì)》，將其提升到《圣經(jīng)》的高度，而且，還將該畫冊設(shè)計得非常厚重龐大，如同《圣經(jīng)》一般神圣，必須放在書架上才能觀賞。這的確有將自己神化的傾向。

結(jié)語

攝影師對自己的定位及其審美觀，以及拍攝視角和手法，對其作品的效果會產(chǎn)生深刻的影響。盡管攝影家所采取的創(chuàng)作方式和理念各異，但是，如果攝影家能將自己及其創(chuàng)作的痕跡隱藏起來，像埃文斯和阿杰那樣，用近乎客觀和平實的手法創(chuàng)作，讓主題、被攝對象和作品本身說話，而不要喧賓奪主地將唯美放在首位，以便讓觀眾自己冷靜評價作品。這既是對被攝主體的尊重，也是對觀眾的尊重，這或許才是創(chuàng)作的上乘之道，這或許才是攝影家和攝影所應(yīng)采取的態(tài)度。

薩氏在紐約國際攝影中心的《創(chuàng)世紀(jì)》攝影展是該中心即將搬遷到紐約曼哈頓下城的最后一個展覽。該中心以推行“關(guān)懷”攝影作為己任，因此，它愿意舉辦薩氏的展覽是可以理解的。但《紐約時報》曾對該中心于2001年展出的薩氏《移徙》攝影展提出尖銳的批評，紐約各大主流媒體對這次《創(chuàng)世紀(jì)》攝影展不約而同保持緘默，也表明了一種態(tài)度。

作為古典新聞報道攝影和社會紀(jì)實攝影傳統(tǒng)的最后一位大師，薩氏這個展覽可能不僅是該中心搬遷前的告別展，而且，也可能預(yù)示著該傳統(tǒng)的終結(jié)。畢竟，各種新技術(shù)和新媒介正催生著新聞報道攝影和紀(jì)實攝影新的表達和傳播方式，以及新的審美觀念，而對薩氏攝影作品的反思和爭論，恰好能為我們討論如何能將新聞報道攝影和紀(jì)實攝影推陳出新提供了一個很好的范例，尤其是在薩氏被偶像化的中國攝影界。