朱靖江

在當(dāng)代中國(guó)繁花亂眼的攝影風(fēng)潮中，對(duì)少數(shù)民族風(fēng)情的捕捉向來(lái)被視為一種有“野趣”的游藝項(xiàng)目。三五攝友驅(qū)車(chē)遠(yuǎn)行，在偏遠(yuǎn)的民族村寨小住數(shù)日，拍一些節(jié)日民俗，盛裝男女，甚至是付費(fèi)表演的祭祀儀式，便可以驕傲地將這趟行程稱(chēng)之為“既艱辛又浪漫的采風(fēng)之旅”，寫(xiě)在他們的藝術(shù)履歷表上。然而，經(jīng)過(guò)一輪又一輪的攝影采風(fēng)，呈現(xiàn)在各類(lèi)畫(huà)報(bào)與影集中的中國(guó)各少數(shù)民族影像看似汗牛充棟，卻總?cè)珈F里看花，難以得見(jiàn)他們真實(shí)的面孔，更無(wú)法獲知他們內(nèi)心的聲音。

對(duì)于人類(lèi)學(xué)家而言，影像不僅僅是一種藝術(shù)形式，它更是弱勢(shì)族群或邊緣文化主體發(fā)聲表達(dá)、傳承文化，甚至是賦權(quán)抗?fàn)幍闹匾ぞ摺＝逵稍絹?lái)越廉價(jià)與高品質(zhì)的攝影器材，以及日趨便捷的攝影技術(shù)，一度只能站在鏡頭前方，被外來(lái)“采風(fēng)者”打量、擺布和拍攝的少數(shù)民族成員，逐漸有能力反抗這種影像霸權(quán)，他們通過(guò)深刻的自我體認(rèn)與鄭重的影像創(chuàng)作，開(kāi)始創(chuàng)造出一種基于文化自覺(jué)的影像話(huà)語(yǔ)，將源自民族文明母體的文化價(jià)值真切地呈現(xiàn)出來(lái)。

最近正在舉辦的2015年第一屆“故鄉(xiāng)的路：中國(guó)少數(shù)民族攝影師大獎(jiǎng)”的評(píng)選及展覽活動(dòng)，即是對(duì)“民族主體性攝影”的一次檢視。從上百位參賽者中入圍前20名的攝影作者，其作品亦從多個(gè)角度展現(xiàn)出本民族的內(nèi)在文化品格，而這種文化主體性的影像表達(dá)既非他人可以替代，且更具文化建構(gòu)的深層旨趣?！肮枢l(xiāng)的路”作為一種意象，象征著民族成員對(duì)于自身所屬族裔的回歸，它棄絕了“他者化”的影像獵奇，根植于民族本體的血脈與靈魂，進(jìn)而反思在當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)之中，少數(shù)民族所身處的復(fù)雜的境遇。

如果對(duì)今天呈現(xiàn)在這里的十幾位少數(shù)民族攝影師的作品進(jìn)行題材分析，我們大致可以探究當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族的社會(huì)處境與文化關(guān)懷，盡管類(lèi)似的主題亦可在外族攝影師的作品中得以呈現(xiàn)，但二者不同的背景、立場(chǎng)與姿態(tài)，卻區(qū)分了影像的人文使命和傳承價(jià)值，而這一點(diǎn)，在傳統(tǒng)攝影理論視閾中，是較少言說(shuō)的邊緣問(wèn)題，但“故鄉(xiāng)的路”參展作者及其作品與自述，卻將這一論題凸顯出來(lái)，足可成為當(dāng)代中國(guó)影像文化的一面反思之鏡。

與外來(lái)者的觀(guān)察和拍攝角度不同，一個(gè)民族內(nèi)部共同持有的傳統(tǒng)文化資源與視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，構(gòu)成了“民族主體性攝影”的文化基礎(chǔ)。在影展入圍作者當(dāng)中，有多位少數(shù)民族攝影師傾向于用組圖展現(xiàn)不為外人知悉或關(guān)注的地方性知識(shí)，而這一創(chuàng)作方向的重要意義，即是以影像為方式，對(duì)本民族的傳統(tǒng)知識(shí)體系進(jìn)行“主位”立場(chǎng)的文化表述。新疆和田維吾爾族攝影師艾熱提·艾沙拍攝的《麻扎——維吾爾人的心靈依托之地》，即是彰顯民族文化主體性?xún)r(jià)值的代表作品。這組照片畫(huà)面平實(shí)，技法單純，卻自然無(wú)礙地記錄下2004年和田諸縣麻扎朝拜的民間信仰活動(dòng)，在荒涼干旱的自然環(huán)境中，真實(shí)可見(jiàn)維吾爾族人所堅(jiān)守的信仰之誠(chéng)與生活之樂(lè)。艾沙以和田文化館攝影師的身份，拍攝故土與族人數(shù)十年，《麻扎》僅是其影像民族志中的一枝半葉，讀圖者卻能夠感受到作者與拍攝對(duì)象之間水乳交融的無(wú)間關(guān)系，以及作品當(dāng)中凸顯的維吾爾族主體表達(dá)意識(shí)。正如艾沙在影展自述中所言：“人們把麻扎看成是攘災(zāi)避禍、傾訴痛苦、求醫(yī)治病、拯救靈魂、尋求歡樂(lè)的場(chǎng)所，這里的人們以各自的訴求方式進(jìn)行朝拜、懺悔，用彈唱、達(dá)瓦孜、摔跤等活動(dòng)凈化心靈，消除痛恨，相互認(rèn)識(shí)交流，形成了一種麻扎文化。雖然這樣的文化形式與現(xiàn)代文明和飛速發(fā)展的社會(huì)變革相隔久遠(yuǎn)，但幾千年來(lái)延續(xù)的心靈寄托依然在延續(xù)，不可否認(rèn)它至今還在延續(xù)……”。如果結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境與民族生境，艾熱提·艾沙、艾爾肯·塔西鐵木爾、庫(kù)爾班江·賽買(mǎi)提等維吾爾族攝影師在“故鄉(xiāng)的路”所呈現(xiàn)的南疆社會(huì)圖景，是當(dāng)代中國(guó)維吾爾族一次鮮見(jiàn)卻有力的文化表達(dá)。而艾沙此番的獲獎(jiǎng)，更標(biāo)志著一種基于理解與尊重的影像文化共識(shí)。

在這些作品當(dāng)中，蒙古族攝影師戴白古拉的組圖《科爾沁博》與拉祜族攝影師許云華的作品《靈之祭》，都聚焦于本民族的民間信仰與法事活動(dòng)，較之《麻扎》展現(xiàn)的群眾性朝覲活動(dòng)，《科爾沁博》所表現(xiàn)的蒙古族博（薩滿(mǎn)）請(qǐng)神拜師儀式，與《靈之祭》拍攝的祭祀鬼神的各樣祭品則更為內(nèi)在、隱秘，在傳統(tǒng)的攝影體系當(dāng)中亦均屬另類(lèi)。前者往往被貶斥為“封建迷信跳大神”，難登攝影展會(huì)的大雅之堂，后者看起來(lái)更是鬼氣森森，難以被普羅大眾所接受。然而在民族文化的譜系當(dāng)中，這些根植于千百年來(lái)傳統(tǒng)信仰的行為方式，卻具有深遠(yuǎn)的文化傳承意義與民族認(rèn)同價(jià)值，絕不可被粗暴地貶棄與污名化。戴白古拉在拍攝《科爾沁博》時(shí)，即懷有作為科爾沁蒙古人“為這種即將失傳的文化盡一份微薄之力”，視拍攝過(guò)程為一次民族洗禮的文化自覺(jué)性，許云華更是以拉祜族子民的身份，將攝影工作與民族信仰結(jié)合在一起：“兩年來(lái)，每一次的拍攝對(duì)我而言就是一場(chǎng)祭拜儀式，自己像祭師一樣，把祭祀場(chǎng)所打掃干凈，俯首在祭品前靜默幾分鐘，不禁反思是否愧對(duì)過(guò)自然界，再把來(lái)意默默地說(shuō)一遍。接著，輕手輕腳地架起燈光，小心翼翼地拍攝。拍完之后鞠躬道謝，慢慢離去。”這種以信仰為基石的攝影活動(dòng)，使《靈之祭》在世俗的藝術(shù)維度之外，建構(gòu)起另一種神圣的維度，未嘗不可視為一種通神的靈媒，傳遞著民族信仰的深層信息。

這種對(duì)主流題材與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的偏離，也正是“民族主體性攝影”有別于普通攝影創(chuàng)作的重要標(biāo)志：它所關(guān)注的內(nèi)容未必是外界公認(rèn)的“民族文化遺產(chǎn)”，其重要與否取決于本民族成員自身的文化判斷：它所呈現(xiàn)的形式也未必與外來(lái)者攝制的影像作品相似，而是更符合本民族的視覺(jué)習(xí)慣（藏族攝影師扎西羅丹以唐卡形式呈現(xiàn)其組圖《靜靜的碩多崗河》即是一例）：甚至它的創(chuàng)作過(guò)程與完成作品也未必公之于眾，而是根據(jù)其傳統(tǒng)信仰或禁忌，僅在民族成員內(nèi)部流傳。總之，“民族主體性攝影”作為一種文化載體，毋須特意與主流價(jià)值保持一致，而是自覺(jué)地成為該民族自主表達(dá)與自我管理的影像檔案，成為民族文化傳承的重要源流。

在這些作品所展現(xiàn)的中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)圖景中，“變遷”是比“傳統(tǒng)”更為醒目的關(guān)鍵詞。特別是生態(tài)環(huán)境的破壞，讓各民族攝影師普遍感受到“故鄉(xiāng)淪陷”的痛苦。新疆維吾爾族攝影師艾爾肯·塔西鐵木爾拍攝的《消失的母親河》，記錄著和田玉龍喀什河被瘋狂的挖玉人毀滅斷流的悲?。骸斑@條溫潤(rùn)平坦美麗的白玉河，逐步變?yōu)橐粋€(gè)喧囂的大型工地，原有的地貌被破壞，水土流失，植被破壞，母親河付出了極大代價(jià)，和田玉把人們推向了道德淪喪，腐化墮落，欲望貪婪的邊緣上?！被刈鍞z影師海洋以組照《睡土無(wú)常遷》，講述寧夏西海固地區(qū)強(qiáng)制性生態(tài)移民政策給當(dāng)?shù)匕傩諑?lái)的困擾：“仔細(xì)聽(tīng)聽(tīng)那些老人們反復(fù)絮叨的那點(diǎn)搬遷的事兒，聽(tīng)著聽(tīng)著，你就會(huì)覺(jué)得心向下沉，沉入腹腔，再聽(tīng)下去，心便會(huì)和腸子在一起，那感覺(jué)不是疼，像五臟六腑被什么廝絞著的難受。”蒙古族攝影師納日松通過(guò)一組名為《游牧、定居和圍欄》的照片，將以“圍欄”為象征的牧民定居政策對(duì)草原游牧文化與傳統(tǒng)生計(jì)的毀滅進(jìn)程，進(jìn)行了批判式的影像呈現(xiàn)：“一根根鐵制網(wǎng)圍欄隔開(kāi)了牧場(chǎng)，也隔離了牧人之情?！睙o(wú)論這些作品的藝術(shù)水準(zhǔn)高下如何，它們都努力為承受著巨大發(fā)展代價(jià)的中國(guó)少數(shù)民族發(fā)出悲憤的呼聲，更因是本民族攝影師感受的切膚之痛，這呼聲顯得更加真切與緊迫，成為一種具有抗?fàn)幰馕兜挠跋衩浇?，傳遞著整個(gè)民族的心聲。從這個(gè)角度而言，“民族主體性攝影”在藝術(shù)表達(dá)之外，更可利用影像的傳播媒介特征，提出符合民族發(fā)展利益的要求與建議，并向外界宣示本民族的社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)或生態(tài)訴求。

關(guān)注和幫助少數(shù)民族攝影師的攝影界同仁來(lái)說(shuō)，他們的初衷或許只在于發(fā)現(xiàn)并鼓勵(lì)那些“真心熱愛(ài)自己民族文化傳統(tǒng)，也懂得如何更真實(shí)記錄自己民族的少數(shù)民族攝影師”，抵制那些“被污染的民俗攝影”。這一良好的愿望無(wú)疑已在今天我們看到的二十幾位少數(shù)民族攝影作者身上得以實(shí)現(xiàn)。作為人類(lèi)學(xué)者，筆者在這些作品中看到的是，在“民族主體性攝影”與一般的少數(shù)民族題材攝影之間劃開(kāi)了一道明晰的界線(xiàn)。對(duì)我而言，前者代表了一種更富于文化自覺(jué)、自省與建設(shè)性的民族影像力量。那些與本民族前途命運(yùn)休戚與共的少數(shù)民族攝影師們，他們所踏上的故鄉(xiāng)之路，則是一條悲欣交集，擔(dān)當(dāng)著民族文化使命與人道主義精神的光影通途。