〔摘要〕前奏曲《牧神午后》是法國著名作曲家德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862-1918）的作品。這部作品獲得成功的一個(gè)重要原因就是創(chuàng)造性地使用了豐富的管弦樂手法，“力度對位”便是其中一項(xiàng)精彩的配器技術(shù)。“力度對位”是指不同力度級別、不同漸強(qiáng)或者漸弱起止的音樂層次在縱向上共時(shí)性的結(jié)合所形成的參差性的力度結(jié)構(gòu)形態(tài)。文章是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“力度對位”技術(shù)作為研究對象，想通過對幾個(gè)段落的“力度對位”實(shí)例進(jìn)行分析與研究，來加深對這一配器技術(shù)的了解和認(rèn)識。

〔關(guān)鍵詞〕力度對位德彪西牧神午后印象主義音色振幅

前奏曲《牧神午后》是法國作曲家德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862-1918）的管弦樂作品。這部作品通過色彩斑斕的和聲、細(xì)膩透明的配器和輕盈柔弱的力度形成了朦朧、幽靜、空幻、神秘的印象主義音樂風(fēng)格，對20世紀(jì)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這部作品獲得成功的一個(gè)重要原因就是創(chuàng)造性地使用了豐富的管弦樂手法，“力度對位”便是其中一項(xiàng)精彩的配器技術(shù)?！傲Χ葘ξ弧笔侵覆煌Χ燃墑e、不同漸強(qiáng)或者漸弱起止的音樂層次在縱向上共時(shí)性的結(jié)合所形成的參差性的力度結(jié)構(gòu)形態(tài)。①“力度對位”也是一項(xiàng)“同色求異”②技術(shù)?！傲Χ葘ξ弧钡穆晫W(xué)原因是決定樂器音色的4因素包括發(fā)音體、激勵體、激勵點(diǎn)和激勵法中的“激勵法”發(fā)生了變化，由于力度的大小變化使聲音產(chǎn)生了不同的振幅和頻譜包絡(luò)波，③從而產(chǎn)生了不同的樂器音色。作為獲取音色變化的理想手段，“力度對位”自然地成為了印象派音樂一項(xiàng)常用的配器技術(shù)和方法。目前，在我國音樂理論界，還未發(fā)現(xiàn)將“力度對位”作為一項(xiàng)配器技術(shù)并對其進(jìn)行理論研究的論著。本文是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“力度對位”技術(shù)作為研究對象，想通過對幾個(gè)段落的“力度對位”實(shí)例進(jìn)行分析與研究，來加深對這一配器技術(shù)的了解和認(rèn)識。

一、第一段，1—36小節(jié)

（一）第4小節(jié)有4個(gè)力度層次：1、長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸弱；2、豎琴的力度由漸強(qiáng)到漸弱；3、雙簧管和單簧管在力度p的基礎(chǔ)上的漸弱；4、圓號在力度p的基礎(chǔ)上的強(qiáng)奏。4個(gè)層次4種力度，“力度對位”使每個(gè)層次的獨(dú)立性增強(qiáng)、音響色彩也呈現(xiàn)出了不同的明暗變化。

（二）第5小節(jié)有3個(gè)力度層次：1、第1圓號在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)與漸弱；2、第3圓號在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)與漸弱；3、豎琴和弦樂的力度pp。第8、9小節(jié)的情形也與此類似?！傲Χ葘ξ弧笔共煌瑢哟蔚纳拭靼刀刃纬蓪Ρ龋鰪?qiáng)了音樂的豐富性。

（三）第11-12小節(jié)有兩個(gè)力度層次：1、長笛的力度p；2、單簧管和弦樂的力度pp。這樣做是因?yàn)殚L笛在中音區(qū)的力度偏弱，標(biāo)高一個(gè)力度級別可以使旋律更加鮮明。

（四）第13小節(jié)有3個(gè)力度層次：1、長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)與漸弱；2、弦樂組在力度pp的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)與漸弱；3、第1圓號的力度p。第21、22小節(jié)的情形也與第13、14小節(jié)類似。

（五）第27小節(jié)有兩個(gè)力度層次：1、兩支交替的長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)與漸弱；2、圓號與弦樂組的力度pp。這種情形到了第28小節(jié)恰好反了過來，弦樂組使用了漸強(qiáng)與漸弱，而管樂器的力度則又保持平穩(wěn)，到了第29小節(jié)的長笛和弦樂又都部分地使用了漸弱。這種類似的變化一直持續(xù)到了36小節(jié)。可見，“力度對位”也是一種發(fā)展音樂的有效手段。

二、中間段，37—93小節(jié)

（一）第44小節(jié)有4個(gè)力度層次：1、管樂組在力度p的基礎(chǔ)上的長的漸強(qiáng)；2、中提琴組、大提琴組和低音提琴組在力度p的基礎(chǔ)上的兩個(gè)漸強(qiáng)；3、小提琴組在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)；4、圓號的力度p?！傲Χ葘ξ弧笔挂魳帆@得了更加細(xì)膩的層次。

（二）第50小節(jié)有4個(gè)力度層次：1、3支長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸弱；2、圓號、豎琴和弦樂組的力度pp；3、低音提琴在力度pp的基礎(chǔ)上的漸弱；4、大管的力度p?！傲Χ葘ξ弧笔挂魳返纳矢迂S富。

（三）第54小節(jié)有5個(gè)力度層次：1、雙簧管和單簧管在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)和漸弱；2、長笛在力度p的基礎(chǔ)上的保持和漸弱；3、圓號和小提琴在力度p基礎(chǔ)上的漸弱；4、大管和大提琴的力度pp；5、低音提琴的力度p。豐富細(xì)膩的“力度對位”有利于表現(xiàn)“光色閃爍”的音樂幻境。

（四）第55小節(jié)有兩個(gè)力度層次：1、管樂組的力度p；2、弦樂組和大管的力度pp。第57、58小節(jié)的情形也與第55、56小節(jié)類似?！傲Χ葘ξ弧笔共煌瑢哟我繇懮实拿靼刀刃纬蓪Ρ取?/p>

（五）第70小節(jié)有4個(gè)力度層次：1、長笛和雙簧管使用的力度f和漸弱；2、弦樂組的力度ff和漸弱；3、豎琴和低音提琴組的力度ff；4、英國管、單簧管、大管和圓號的力度f。這是強(qiáng)力度時(shí)使用“力度對位”的案例。

（六）第79-80小節(jié)有兩個(gè)力度層次：1、長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)和漸弱；2、豎琴與弦樂組使用的力度pp。第86-89小節(jié)的情形也與此類似?！傲Χ葘ξ弧笔归L笛擔(dān)任的主題旋律更加鮮明突出。

（七）第81-82小節(jié)有3個(gè)力度層次：1、長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)和漸弱；2、弦樂組在力度pp的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)和漸弱；3、豎琴、單簧管與大管的力度pp。“力度對位”使音樂層次和色彩更加豐富。

（八）第83小節(jié)有3個(gè)力度層次：1、雙簧管在力度p的基礎(chǔ)上的突強(qiáng)、漸弱和漸強(qiáng)；2、弦樂組的力度pp；3、圓號、單簧管與大管的力度pp與漸強(qiáng)。第84小節(jié)的情形也與此類似。第90-93小節(jié)的情形也與第83-85小節(jié)類似。

三、再現(xiàn)段，94—110小節(jié)

（一）第94小節(jié)有兩個(gè)力度層次：1、兩支長笛的力度p；2、圓號、古鈸和弦樂組的力度pp。第95小節(jié)的情形也與此類似?！傲Χ葘ξ弧蓖怀隽酥黝}旋律。

（二）第96小節(jié)有6個(gè)力度層次：1、小提琴獨(dú)奏在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)；2、單簧管在力度pp的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)；3、大提琴獨(dú)奏的力度p；4、長笛、雙簧管的力度mf和漸強(qiáng)；5、弦樂組在力度pp的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)和漸弱；6、大管和圓號的力度pp。第97-99小節(jié)的情形也與此類似。“力度對位”使音樂層次、色彩之豐富和細(xì)膩令人驚嘆！

（三）第100小節(jié)有3個(gè)力度層次：1、長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)；2、大提琴的力度p；3、單簧管、大管、圓號、古鈸、豎琴、獨(dú)奏的小提琴和低音提琴的力度pp。第101小節(jié)的情形也與此類似。不同的力度獲得的是不同的色彩明暗度。

（四）第102小節(jié)有4個(gè)力度層次：1、長笛在力度p的基礎(chǔ)上的漸弱和漸強(qiáng)；2、英國管在力度p的基礎(chǔ)上的漸弱；3、小提琴獨(dú)奏在力度pp基礎(chǔ)上的漸弱；4、雙簧管、圓號和中提琴的力度pp。第103-105小節(jié)也使用了“力度對位”，只是層次減少了一些。

（五）第108小節(jié)有4個(gè)力度層次：1、長笛在力度pp的基礎(chǔ)上的漸強(qiáng)和漸弱；2、圓號在力度pp的基礎(chǔ)上的漸弱；3、小提琴和古鈸的力度ppp；4、豎琴力度p的泛音?！傲Χ葘ξ弧笔挂魳返膶哟胃迂S富和細(xì)膩。

結(jié)語

全文關(guān)于《牧神午后》中“力度對位”的論述主要包括以下內(nèi)容：1、“力度對位”是將復(fù)調(diào)思維引入配器技術(shù)研究而形成的一個(gè)學(xué)術(shù)概念，既指一種力度結(jié)構(gòu)形態(tài)也指一種力度的寫作技術(shù)和方法；2、“力度對位”是將“激勵法”中的“力度”改變而使聲音的振幅和頻譜包絡(luò)波發(fā)生變化，從而產(chǎn)生音色明暗變化的“同色求異”手段；3、“力度對位”主要包括包含有漸強(qiáng)或者漸弱的“力度對位”以及不包含有漸強(qiáng)或者漸弱的“力度對位”兩種形式，每種形式又可由于情形的不同而形成不同的“力度對位”樣態(tài)；4、包含有漸強(qiáng)或者漸弱的“力度對位”可以使不同的音樂層次產(chǎn)生色彩的明暗閃爍，形成動態(tài)的光色變化，不包含有漸強(qiáng)或者漸弱的“力度對位”可以使不同音樂層次的色彩產(chǎn)生不同的明暗度，從而形成更為豐富的靜態(tài)色譜；5、“力度對位”在整體力度偏弱時(shí)使用較為頻繁，在整體力度偏強(qiáng)時(shí)使用較少，有技術(shù)原因亦受聽覺感知力所限；6、“力度對位”是使音樂的色彩和層次更加豐富和細(xì)膩的技術(shù)手段，是對巴羅克時(shí)期、古典點(diǎn)主義時(shí)期和浪漫主義早、中、盛期力度使用方式的大膽革新?！赌辽裎绾蟆分械摹傲Χ葘ξ弧奔夹g(shù)既體現(xiàn)了“音色是目的”印象主義音樂的創(chuàng)作理念，也表現(xiàn)了“音色微差化”的印象主義音樂的審美追求，對于表現(xiàn)朦朧、空幻、飄忽的夢境意境和牧神夢遇仙女的文學(xué)性內(nèi)容以及體現(xiàn)“飄忽不定、瞬感即逝”印象主義音樂的風(fēng)格特征都起到了積極的作用?！赌辽裎绾蟆吠ㄟ^大膽的改革精神和非凡的創(chuàng)新意識樹立起了全新的音樂風(fēng)格，激發(fā)了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的革新與發(fā)展。印象派音樂就像一座啟用不盡的寶藏，永遠(yuǎn)都值得人們探索和挖掘，“力度對位”和“同色求異”一樣都是其寶藏中璀璨的明珠！

注釋：

①梁寶忠：《<牧神午后>“同色求異”實(shí)例分析》，載《北方音樂》2014年第1期，第23頁。

②“同色求異”是指通過變換樂器力度、奏法、表情、演奏者、演奏者的人數(shù)以及變換不同定調(diào)的同種樂器等手段，追求同種音色上極其細(xì)微的差異，給人一種“似同卻異”的印象，令人產(chǎn)生某種光色變幻的感覺。（梁寶忠：《<牧神午后>“同色求異”實(shí)例分析》，載《北方音樂》2014年第1期，第23頁。）

③頻譜包絡(luò)波是一個(gè)聲學(xué)概念，是指將頻譜圖中的各諧波峰值點(diǎn)連接起來而形成的曲形線，頻譜包絡(luò)波清晰的勾勒出了諧波的分布及其振幅的變化情況。由于不同頻譜中各諧波之間的強(qiáng)弱比例都不相同，因而構(gòu)成了不同的頻譜形態(tài)特征，通過頻譜包絡(luò)波可以更加清晰觀察出不同頻譜形態(tài)的差異，從而更為直觀、準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)不同音色的差異。

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