郭補(bǔ)石

【摘 要】“劇本荒”是當(dāng)下戲曲行業(yè)所遭遇的重大瓶頸問題，具體表現(xiàn)為戲曲劇本數(shù)量少、質(zhì)量低、缺乏編劇人才等。基于這樣的現(xiàn)狀，對(duì)于目前的戲曲創(chuàng)作，相關(guān)人員必須了解目前戲曲創(chuàng)作的困難所在，找出合適的解決辦法和對(duì)策，在戲曲的困境中找到發(fā)揚(yáng)戲曲文化的生機(jī)。本文就戲曲劇本創(chuàng)作存在的問題與對(duì)策進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】戲曲劇本；創(chuàng)作；問題

中圖分類號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）09-0037-01

劇本是戲曲的核心所在，不同的戲曲劇本有著不同而獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式和表達(dá)方式?，F(xiàn)在的劇作家由于受到當(dāng)下浮躁社會(huì)心態(tài)的影響，在創(chuàng)作戲曲劇本的過程中并沒有沉下心來，導(dǎo)致一些劇本質(zhì)量參差不齊。因此戲曲創(chuàng)作人員必須靜下心來，在發(fā)展中創(chuàng)新戲曲劇本，創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲曲劇本。

一、當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作存在的問題

戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳承至今并且一直面向未來的一種藝術(shù)形式。在戲曲劇本創(chuàng)作過程中保持戲曲的個(gè)性和特性對(duì)于戲曲的傳承來說是相當(dāng)重要的。對(duì)于戲曲的創(chuàng)作，特別是我國(guó)的民族戲曲藝術(shù)，必須要解決好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，這將會(huì)是在戲曲今后的發(fā)展中最重要的問題。

目前戲曲在國(guó)內(nèi)發(fā)展并不順利，由此影響到了戲劇劇本的發(fā)展。就目前來說，戲劇劇本的創(chuàng)新發(fā)展存在諸多問題，在這些問題當(dāng)中，最明顯的就是戲曲已經(jīng)迷失了，找不到發(fā)展方向。當(dāng)前人們對(duì)于戲曲的創(chuàng)作其實(shí)存在著很大的誤區(qū)，最突出的包括三點(diǎn)：一是趨同，二是自鄙，三是自大。戲曲創(chuàng)作方面的趨同主要包括創(chuàng)作手段和藝術(shù)風(fēng)格的趨同，這種趨同性往往導(dǎo)致在創(chuàng)作過程中會(huì)盲目地搬用其他藝術(shù)形式，這就使得戲曲創(chuàng)作缺乏獨(dú)特性而喪失其原本存在的精華。與此同時(shí)，不單單是戲曲創(chuàng)作人員，編劇、導(dǎo)演、相關(guān)音樂人員都存在趨同的情況，這就導(dǎo)致戲曲缺乏多樣性，讓戲曲變得索然無味。戲曲一直是以塑造人物形象為核心和標(biāo)準(zhǔn)的一種表演形式，但是目前創(chuàng)作戲曲劇本時(shí)卻忽視了對(duì)人物形象的塑造，這就導(dǎo)致戲曲的表演水平在整體上出現(xiàn)了下降的趨勢(shì)，對(duì)于戲曲的發(fā)展是極為不利的。

二、戲曲劇本創(chuàng)作的思路分析

（一）高度集中地反映生活，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一

戲曲受舞臺(tái)空間、時(shí)間的限制，一出戲的演出時(shí)間一般為一個(gè)半小時(shí)，最多也不能超過兩個(gè)小時(shí)。戲曲表演的空間（舞臺(tái)）雖有大有小，但一般也只有幾十平方米。

這種時(shí)空性決定了劇作家在創(chuàng)作文學(xué)劇本時(shí)必須高度濃縮地反映生活。劇本應(yīng)該集中在幾個(gè)場(chǎng)景中突出刻畫主要人物，揭示現(xiàn)實(shí)生活的矛盾沖突。因而劇作家在考慮篇幅、人物、故事、場(chǎng)景時(shí)應(yīng)盡可能做到集中、凝練，篇幅不宜過長(zhǎng)，人物不宜過多，故事應(yīng)單純、生動(dòng)，場(chǎng)景不宜變換頻繁。

明代戲曲家湯顯祖提出“凡文（即戲曲）以意、趣、神、色為主”；清代李漁提出劇作家要“下筆時(shí)如代優(yōu)人，手則握筆，口則登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞”。國(guó)內(nèi)戲曲發(fā)展最興盛的時(shí)期有很多優(yōu)秀的戲曲作品，這些戲曲作品多通過對(duì)人物形象的刻畫以及通過對(duì)生活的感悟和思考，特別是通過實(shí)現(xiàn)戲曲內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在很大程度上把握好了戲曲作品的特點(diǎn)，也突出了戲曲作品的風(fēng)格。

（二）有強(qiáng)烈的戲曲沖突

“沒有沖突就沒有戲劇”。戲劇沖突是形成戲劇性的一個(gè)重要因素。阿契爾在《劇作法》中指出：“沖突乃是生活中最富于戲劇性的成分之一，因而許多劇本——也許大多數(shù)劇本——事實(shí)上的確以某一種沖突為對(duì)象。”戲曲與小說不同，由于受到舞臺(tái)空間的限制，無法像小說一樣一開始就對(duì)作品進(jìn)行每個(gè)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)并且做到從容不迫。戲曲的重點(diǎn)就是要有沖突，而且還必須很快地展現(xiàn)出其中的沖突點(diǎn)，這樣就能很快地吸引觀眾的眼球，讓觀眾有興趣看下去。所以說，戲曲創(chuàng)作人員必須要處理好戲曲中的沖突。

而戲曲沖突中最重要的也就是戲曲人物中性格的沖突，要把握好這種沖突需要戲曲創(chuàng)作人員把戲曲人物的外部沖突和內(nèi)部沖突相互結(jié)合起來，刻畫好戲曲人物的不同性格，并盡量做到讓沖突雙方都具備生動(dòng)、豐富的個(gè)性，并通過他們之間的沖突揭示出具有普遍意義的社會(huì)問題。

（三）臺(tái)詞有動(dòng)作性，突出個(gè)性化

戲曲是動(dòng)作的藝術(shù)，沒有動(dòng)作，就沒有戲曲。黑格爾曾經(jīng)說過：“能把個(gè)人的性格思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)。”（《馬克思恩格斯選集》第四卷第343頁）亞里士多德指出：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的動(dòng)作的摹仿，它的媒介是語言……摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法?！倍鴳蚯且环N語言藝術(shù)，話劇尤其如此，在其中，人物的臺(tái)詞（包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白）占有十分重要的地位。戲曲藝術(shù)對(duì)動(dòng)作的重視決定了戲曲語言必須具有動(dòng)作性。

三、結(jié)束語

中國(guó)戲曲經(jīng)過千年的發(fā)展和流傳，已經(jīng)吸取了很多戲曲應(yīng)有的精華。戲曲在很大程度上能夠凸顯傳統(tǒng)中國(guó)的審美觀念，同時(shí)也能夠沉淀國(guó)人的心靈世界，地方戲曲更是能夠在很大程度上反映地域文化。但是戲曲文化不能就此固步自封，必須繼續(xù)創(chuàng)新，保持戲曲文化的多樣性，只有這樣中國(guó)戲曲的文化基因和優(yōu)良傳統(tǒng)才能夠繼續(xù)傳承下去。

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