【摘 要】姜文導(dǎo)演的電影向來以其獨(dú)特的風(fēng)格而自成一家，其特有的敘事方式和電影表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出特有的敘事風(fēng)格。究其原因，在于姜文電影具有戲劇性特征，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的色彩。本文將重點(diǎn)討論姜文電影的戲劇性特征，探析形成姜文電影特有風(fēng)格的深層原因。

【關(guān)鍵詞】姜文電影；戲劇性特征；超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）09-0098-03

姜文電影即姜文導(dǎo)演的電影，即具有姜文個(gè)人作者風(fēng)格的電影。此處的作者不是好萊塢電影制作體系中僅起場(chǎng)景調(diào)度作用的角色，而是讓·米特里在其作品《影視美學(xué)和心理學(xué)》中提出的“誰能夠最有把握灌輸自己的創(chuàng)造意志，誰就是作者”。在整部電影中，姜文既把控了劇本的編寫方向和風(fēng)格，又掌握著現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度的大權(quán)以及后期剪輯的一切細(xì)節(jié)，成為了“賦予故事一種形式和風(fēng)格的人”[1]，他的電影形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，形成這種風(fēng)格的原因有很多，但一定離不開其獨(dú)有的個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)電影的獨(dú)特思考。

一、姜文其人及其作品

姜文原名姜小軍，1963年出生于河北唐山。1984年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院表演系，同年進(jìn)入中國青年藝術(shù)劇院，主演了《家庭大事》《高加索灰闌記》等優(yōu)秀劇目。1985年出演了《末代皇后》中的溥儀，其后，23歲的姜文與當(dāng)時(shí)最有號(hào)召力的第三代導(dǎo)演謝晉合作，飾演《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田一角，此時(shí)的姜文開始漸露鋒芒。隨后，由張藝謀導(dǎo)演、姜文主演的第五代代表作之一《紅高粱》震撼了世界，勇奪柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。1988年，姜文出演凌子風(fēng)導(dǎo)演的《春桃》，飾演劉向高，并因此片獲得“百花獎(jiǎng)”最佳男主角。同年，他出演謝飛導(dǎo)演的《本命年》。1990年，姜文出演田壯壯的《大太監(jiān)李蓮英》，努力塑造了一個(gè)孤獨(dú)而陰鷙的靈魂：李蓮英。后因意外機(jī)會(huì)出演電視劇《北京人在紐約》，后又出演張?jiān)摹毒G茶》、陸川的《尋槍》以及何平的《天地英雄》等?？梢钥吹?，他塑造的角色都充滿了姜文的思考和理解，不僅演得像，更帶有姜文的特色。

二、現(xiàn)實(shí)主義土壤下的超越

從以上姜文的表演經(jīng)歷可以看出，與姜文合作的導(dǎo)演包括中國第三代、第四代、第五代、第六代以及新生代導(dǎo)演，在與這些導(dǎo)演合作的過程中，姜文自然吸收了諸多營養(yǎng)。謝晉作為第三代導(dǎo)演的代表人物，其現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法以及詩化的電影語言將世俗的情懷和民族責(zé)任感進(jìn)行了細(xì)膩精準(zhǔn)的表達(dá)，尤其《芙蓉鎮(zhèn)》這部作品，既有對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的批判又有浪漫的情懷，讓每一個(gè)有類似經(jīng)歷和沒有類似經(jīng)歷的人都受到深深觸動(dòng)。而這也影響了姜文，使他在執(zhí)導(dǎo)自己的作品時(shí)會(huì)注重營造真實(shí)感，如在拍攝《陽光燦爛的日子》時(shí)，姜文讓“小演員脫去身上的衣服，換上70年代孩子常穿的軍衣軍褲，不能戴手表，身上不能有零錢……小演員們每天軍事化般地訓(xùn)練，晚上八點(diǎn)看70年代蘇聯(lián)影片……他們變成了70年代的那一群孩子”[2]，如此，演員在表演時(shí)都會(huì)自然流露那個(gè)時(shí)代的氣息。但姜文并不是完全照搬現(xiàn)實(shí)或刻意制造現(xiàn)實(shí)的粗糙和顆粒感，姜文會(huì)在追求真實(shí)的基礎(chǔ)上有所超越，比如《陽光燦爛的日子》在后期補(bǔ)充了大量的光，營造一種不真實(shí)的陽光燦爛的感覺，同樣在入畫的景物上也會(huì)進(jìn)行主觀改造，如“在馬小軍跳煙囪那場(chǎng)戲里，我曾經(jīng)染過半紅的，所以現(xiàn)在恭王府里的煙囪，有一半是灰的，一半是紅的”[3]。這些方式讓姜文的電影在畫面上脫離了現(xiàn)實(shí)中的粗糙感。同樣，姜文曾與謝飛導(dǎo)演合作《本命年》，謝飛作為第四代導(dǎo)演的代表，注重寫實(shí)的拍攝手法和真實(shí)的拍攝場(chǎng)景，以及關(guān)注人本身的復(fù)雜感，跳脫從前的人物臉譜化刻畫，追求真實(shí)的、復(fù)雜的、活靈活現(xiàn)的人物，而這自然也成為姜文執(zhí)導(dǎo)個(gè)人作品時(shí)的重要營養(yǎng)。在姜文的電影作品中，每一個(gè)人物都有豐富的個(gè)性，充分飽滿，讓人印象深刻。后姜文與張藝謀合作《紅高粱》，第五代導(dǎo)演作品中強(qiáng)烈的形式感、偏重視覺造型等特點(diǎn)也在姜文的作品中有所體現(xiàn)，如《鬼子來了》強(qiáng)烈的黑白影像風(fēng)格以及最后那一剎那的鮮紅，《太陽照常升起》中大漠中駛過的火車和鋪滿鮮花的軌道等。而第六代以及新生代導(dǎo)演不羈且非線性的敘事方式也讓姜文運(yùn)用到了自己的電影之中，在其后來的作品中都有所體現(xiàn)?？梢娊碾娪凹茸非蟋F(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，讓人能夠沉浸在電影的世界中，又注重與現(xiàn)實(shí)的距離感，保持電影的神秘和超現(xiàn)實(shí)的色彩，讓觀眾有所思考和探索。而距離感的造成也因?yàn)榻木邆浜芨叩膽騽∷仞B(yǎng)，注重在其作品中添加戲劇性元素，使其作品具有戲劇性特征。

三、超現(xiàn)實(shí)主義色彩的戲劇性特征

“戲劇性是戲劇的靈魂。但是，這個(gè)靈魂往往可以附麗于其他藝術(shù)形式中。一部奏鳴曲，一篇拉豐丹寓言，一部小說……一部影片都有可能借重于亨利·古耶爾所稱的‘戲劇性范疇而獲得藝術(shù)性效果。”[4]可見戲劇性并不僅僅體現(xiàn)和被運(yùn)用在戲劇這一藝術(shù)形式中，在其他很多藝術(shù)門類里也能很好地運(yùn)用戲劇性，電影也因有了戲劇性而更加精彩，盡管有很長一段時(shí)間，戲劇性是被批判的，且被認(rèn)為是與電影的本質(zhì)相悖離的，但并不能抹滅戲劇性的作用和價(jià)值。在戲劇理論著述中，對(duì)“戲劇性”的含義有各種不同的解釋，美國學(xué)者貝克認(rèn)為，“戲劇性”的主要意思是“能產(chǎn)生情感反應(yīng)”；阿契爾則將其定義為“任何能夠聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演”；德國戲劇理論家史雷格爾則認(rèn)為，“戲劇性”主要來源于劇中人物相互較量、相互影響，從而導(dǎo)致各自心情和相互關(guān)系的變化；別林斯基指出“戲劇性不僅僅包含在對(duì)話中，而是包含在談話的人相互給予對(duì)方的痛切相關(guān)的影響中”；我國文藝批評(píng)家候金鏡則認(rèn)為“戲劇性”指的是“性格的動(dòng)作性”，把人物性格用明確洗煉的舞臺(tái)動(dòng)作（性格的動(dòng)作性）表現(xiàn)出來，就產(chǎn)生了區(qū)別于其他文學(xué)形式的“戲”的因素；國內(nèi)學(xué)者譚霈生概括為“在假定性情境中去展開直觀的動(dòng)作，在動(dòng)作的因果發(fā)展中維持和解開懸念”。盡管不同的專家學(xué)者對(duì)戲劇性給予了不同的解釋，但其中都包含有人物、動(dòng)作、情境等相關(guān)要素，這里暫且稱其為戲劇性元素，本文也將就此展開討論。而在姜文的電影里，人物、動(dòng)作和人物之間的互動(dòng)如對(duì)話均能體現(xiàn)姜文特色和風(fēng)格，具備超現(xiàn)實(shí)主義色彩。endprint

何為超現(xiàn)實(shí)主義？這一開始于法國的文學(xué)藝術(shù)流派以所謂“超現(xiàn)實(shí)”“超理智”的夢(mèng)境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，體現(xiàn)在電影中則是強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要性。在姜文的電影里，幾乎每部作品都對(duì)此有所體現(xiàn)，如《陽光燦爛的日子》中馬小軍和米蘭撲朔迷離的關(guān)系，米蘭屋子里那張似乎不存在的彩色泳裝照，與劉憶苦在老莫餐廳的打架竟是一場(chǎng)意識(shí)流等，滿目的陽光和永遠(yuǎn)沒有結(jié)束的夏天更體現(xiàn)了其意識(shí)流和無理性的主觀色彩。而在《鬼子來了》這部影片中，黑白分明的電影畫面帶有極強(qiáng)的主觀色彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。《太陽照常升起》是體現(xiàn)其超現(xiàn)實(shí)主義色彩最為明顯的作品，白色的石頭屋、突然垮塌的種種舊物、年輕的瘋媽、大漠中駛過的火車以及人與人之間夢(mèng)囈一般的對(duì)話，就如同經(jīng)歷一場(chǎng)無理性的夢(mèng)境。就算在比較接地氣的《讓子彈飛》中，馬拉火車、碩大的火鍋以及鵝城等都帶有超現(xiàn)實(shí)的色彩。最近的《一步之遙》，也充滿幻境一般的色彩，舊上海的燈紅酒綠得到放大式的體現(xiàn)，狂歡的場(chǎng)景、夸張的奢華、不真實(shí)的月亮以及男主角姜文最后縱身一躍時(shí)的潛臺(tái)詞等等，無不體現(xiàn)夢(mèng)境一般的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。當(dāng)然，被染上超現(xiàn)實(shí)主義色彩的關(guān)鍵部分則是前文所提到的戲劇性元素，即包括人物、動(dòng)作及其之間的互動(dòng)即情境，姜文電影的戲劇性特征就體現(xiàn)在其中，本文就此展開論述，具體如下：

（一）人物的復(fù)雜性和矛盾性

所有藝術(shù)無不將人作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，同樣，一部精彩的電影一定會(huì)有一個(gè)甚至一群具有影響力的人物。在姜文電影中，人物個(gè)性鮮明且生動(dòng)，每一個(gè)角色都能給人留下深刻的印象。細(xì)究起來，每個(gè)人物身上都具備復(fù)雜和矛盾的個(gè)性，具有立體感。作為呈現(xiàn)戲劇性的重要元素，姜文充分利用好了這一點(diǎn)，使自己的電影更加飽滿，具備可看性。

在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍就是一個(gè)具有復(fù)雜個(gè)性且矛盾的人物，“兩幫人在街道上打架的戲很好。馬小軍‘殺人的情節(jié)，使我們深深感受到這個(gè)人物十分復(fù)雜的性格和心理狀態(tài)”[5]——法國影人讓·路易在給姜文的意見書中提到，可見這個(gè)人物所呈現(xiàn)的戲劇性讓人印象深刻。如在劉憶苦的生日上，馬小軍對(duì)米蘭顯示出惡意，由此和劉憶苦打架，雖然這只是一場(chǎng)意識(shí)流，但也看出馬小軍心理上的矛盾，喜歡米蘭但又因米蘭與其他異性的接近而表現(xiàn)出對(duì)她的惡意，最后馬小軍闖進(jìn)米蘭房間欲侵犯米蘭，矛盾爆發(fā)。姜文將情節(jié)一層層推動(dòng)，借助馬小軍這個(gè)人物身上的復(fù)雜和矛盾，通過這樣的互動(dòng)將一個(gè)渴望成熟但事實(shí)上還不夠成熟的男孩兒展現(xiàn)了出來，也讓這個(gè)有關(guān)青春的故事充滿張力。

在《鬼子來了》里，主角馬大山是一個(gè)骨子里雖善良但貪生怕死的底層老百姓。在面對(duì)被綁縛的日本鬼子時(shí)，猶豫不決、害怕惹麻煩等等特點(diǎn)暴露無遺。后隨著情節(jié)發(fā)展，日本鬼子屠殺了全村，內(nèi)心對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛促使他為全村人報(bào)仇。在電影《太陽照常升起》中，人物的矛盾性和復(fù)雜性得到放大，且最后基本以死來解決矛盾。如瘋媽，瘋媽身上的矛盾點(diǎn)在于其瘋與不瘋之間的狀態(tài)，表面上瘋言瘋語，說的都是讓人費(fèi)解的瘋話，實(shí)則表達(dá)著最真實(shí)的內(nèi)心感受，遠(yuǎn)方丈夫的死讓其深受打擊，但最難以接受的是丈夫的不忠（在電影情節(jié)中瘋媽接收丈夫遺物時(shí)，有幾條不同顏色的辮子，由此可得暗示），最后她終于以正常面目示人，說“媽以后再也不瘋了”，竟然是死的時(shí)候，這個(gè)人物從開始到最后死去都處在一個(gè)矛盾的狀態(tài)中。而《讓子彈飛》中的張牧之、馬邦德、黃天霸等人物都具有矛盾和復(fù)雜的個(gè)性，主要體現(xiàn)在其身份的錯(cuò)位，張牧之在匪和官之間身份的轉(zhuǎn)換，馬邦德在官和師爺之間身份的轉(zhuǎn)換，黃天霸在地主和替身之間身份的轉(zhuǎn)換，種種錯(cuò)位讓情節(jié)的開展具有很強(qiáng)的戲劇性。最近的一部作品《一步之遙》人物類型增多，且相互關(guān)系也變復(fù)雜，如馬走日和項(xiàng)飛田之間的關(guān)系，由之前的友變成后來的對(duì)手和敵人等，馬走日也從之前的英雄變成后來令人唾棄的走狗，這些人物身上的戲劇性轉(zhuǎn)變和個(gè)性上的矛盾同樣展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）人物動(dòng)作間離化

間離一詞的德文是“Verfremdung”，原意指情感上的疏遠(yuǎn)和冷漠，中文意思是“疏遠(yuǎn)效果”，是敘述體戲劇運(yùn)用的一種舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)方法，為德國戲劇革新家布萊希特所提出和倡導(dǎo)。這種表現(xiàn)方法的意義在于：讓觀眾對(duì)所描繪的事件，有一個(gè)分析和批判該事件的立場(chǎng)，調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，促使其進(jìn)行冷靜的理性思考，從而達(dá)到推倒舞臺(tái)上的“第四堵墻”、徹底破壞舞臺(tái)上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。而“動(dòng)作”是戲劇的基本元素，“人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)”[6]。在姜文電影中，姜文在人物的動(dòng)作和臺(tái)詞設(shè)計(jì)上刻意保持和觀眾的距離。從姜文中后期的作品開始，姜文電影中的人物所呈現(xiàn)的活動(dòng)、對(duì)話等在戲劇性情節(jié)上都帶有間離效果，如在電影《鬼子來了》中會(huì)審花屋三川郎時(shí)，一群人在白布后面互相嘀咕，透過光影透射出他們的影子，呈現(xiàn)出別樣的舞臺(tái)效果，與日?，F(xiàn)實(shí)拉開距離等。而在《太陽照常升起》中，間離化效果更加明顯，瘋媽夢(mèng)囈似的臺(tái)詞和戲劇化的動(dòng)作，如爬上樹找鞋，在明亮的陽臺(tái)上用家鄉(xiāng)話大聲朗誦古詩，不斷重復(fù)“我知道，我知道”等，讓人產(chǎn)生真假莫辨的困惑。在《讓子彈飛》中，張、馬、黃三人的鴻門宴，相互之間都通過演戲進(jìn)行試探，以及說著隱晦多義的臺(tái)詞，臺(tái)詞上的間離化也帶動(dòng)著人物的間離效果。每個(gè)人都在扮演著其他角色，匪扮演官，官扮演師爺，惡霸扮演良民，在角色的錯(cuò)位和扮演中，讓觀眾去思考每個(gè)人物的表面和實(shí)質(zhì)?！兑徊街b》中馬走日從開始的一個(gè)幫人洗錢的小混混到后來扮演成了一個(gè)殺人犯，成為文明戲演員口中的罪犯，并要被表現(xiàn)在武六拍的電影里，整部電影從頭到尾就是在炮制著一個(gè)罪犯。在間離化效果下，姜文電影中的諸多情節(jié)顯示出多義性和復(fù)雜性，讓觀眾在看電影時(shí)會(huì)有自己的思考，也讓姜文的電影多了更豐富的意義。當(dāng)然，這里必須強(qiáng)調(diào)，間離化不意味著程式化和典型化，并不是將一個(gè)角色賦予典型的動(dòng)作，而是用間離化的動(dòng)作演繹人物的內(nèi)心。

（三）表現(xiàn)主義情境

表現(xiàn)主義（Expressionism）是現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一，是20世紀(jì)初流行于德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學(xué)藝術(shù)流派，后來發(fā)展到音樂、電影、建筑、詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的電影也被稱為德國表現(xiàn)派，主要特征是用荒誕離奇的手法在銀幕上呈現(xiàn)高度夸張、變形、主觀化的世界?！扒榫场笔侵敢欢〞r(shí)間內(nèi)各種情況相對(duì)的或結(jié)合的情況，德國美學(xué)家黑格爾把情境看作是各種藝術(shù)共同的對(duì)象，“可以顯示心靈方面深刻而重要的旨趣和真正的意蘊(yùn)”[7]。簡(jiǎn)單理解，情境即人與環(huán)境以及周圍人互動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的影響。而在姜文電影中所設(shè)置的情境具有很強(qiáng)的表現(xiàn)主義色彩，很多情境都有很強(qiáng)的主觀性。在《陽光燦爛的日子》中，馬小軍會(huì)游蕩在不同的屋頂，如同一只鐵皮屋頂上的貓，展現(xiàn)著他的孤獨(dú)和寂寞。而后又出現(xiàn)在高達(dá)十幾米的煙囪上，展現(xiàn)著他的逞強(qiáng)。而在《鬼子來了》之中，鏡頭始終卡在人的面部表情上，將人物進(jìn)行放大，如同漫畫一般，其中花屋三川郎想象馬大三一群人的靠近時(shí)，用了很強(qiáng)的表現(xiàn)主義手法。馬大三們披著被單，拿著貌似武士刀的棍子，頭戴布條，如同日本武士一樣在風(fēng)中走來，具有很強(qiáng)的諷刺效果?！短栒粘Ｉ稹犯菍⒈憩F(xiàn)主義色彩發(fā)揮到極致，樹下雪白的鵝卵石以及由鵝卵石堆成的石頭屋，屋內(nèi)擺放著各種不同的舊物，舊物竟突然倒塌，而后在戈壁沙漠的盡頭一個(gè)碩大的手掌寫著盡頭兩字，一群在駛過的火車邊狂歡的人群和一個(gè)在鮮花叢中新生的嬰兒。這些情境的設(shè)置都帶有象征性和深刻的含義，讓觀眾在這樣的情境符號(hào)中感受姜文的精神世界?！蹲屪訌楋w》也具有表現(xiàn)主義的色彩，如電影開頭白色駿馬拉著火車前行，火車內(nèi)三人在碩大的火鍋前唱歌吃喝，而后鵝城外，一群白面歌女擂鼓迎接，而后師爺逃逸時(shí)被炸，樹上掛著屁股等，展現(xiàn)出一種荒誕和黑色幽默?！兑徊街b》里奢華的上海灘和歌舞秀以及結(jié)尾處在草地上的一架巨大的紅色風(fēng)車等等，都展現(xiàn)了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)拉開距離的世界。通過表現(xiàn)主義手法，姜文更好地展現(xiàn)了自己主觀的想法和要表達(dá)的核心意圖，盡管不是每一個(gè)人都能真正理解，但他能夠促使觀眾去思考他的世界，讓觀眾在他的電影中有了新的思考角度，正如姜文所說：“一個(gè)導(dǎo)演拍東西越主觀越好。什么是客觀存在？一切都是主觀的，客觀存在于主觀里面?！盵8]

四、總結(jié)

綜上，姜文電影是在現(xiàn)實(shí)主義土壤的培植下逐步超越和成長的，他在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上加入了戲劇性元素，使自己的電影具有戲劇性特征，姜文電影的人物具有矛盾性和復(fù)雜性，人物動(dòng)作和臺(tái)詞間離化，情境設(shè)置上具有表現(xiàn)主義色彩，如此，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。姜文通過這些手法最大化地展現(xiàn)著自己的主觀世界，避免讓觀眾過分沉浸在一個(gè)夢(mèng)幻的電影世界中，從而使觀眾帶著自身的思考去理解電影。正如姜文所說：“你自己真的有心情，感染了，感動(dòng)了，用兩個(gè)小時(shí)講幾輩子的故事，讓觀眾在這兩個(gè)小時(shí)里體會(huì)了一輩子，再一輩子，體會(huì)了他想體會(huì)又體會(huì)不著的故事?！盵9]

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作者簡(jiǎn)介：

馮詩懿，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2013級(jí)碩士研究生。endprint