劉緒源

回顧2014年，我發(fā)現(xiàn)，其中有個非常重要、可發(fā)人深思的事件，即曹禺先生名劇《雷雨》在北京演出時遭遇“笑場”。當時，文學界、藝術界、評論界、教育界……無不震驚，乃至憤怒。隨后就出現(xiàn)各種批評、斥責、分析、探討。據(jù)報道，當事的北京人藝導演很后悔舉行公益演出，因門檻一低，就造成層次不高的年輕觀眾的攪場。緊接著，又有專業(yè)人士分析稱，演出本身也有問題，很可能有些演員舞臺經(jīng)驗不足，沒把握好節(jié)奏。也有老演員回憶上世紀五十年代演《龍須溝》，開始也有笑場，后總結不足，逐步改進，觀眾終至不笑云。上述分析，有針對演員的，有針對觀眾的，卻很少有針對劇本的（因是早有公認的名劇），針對觀眾（讀者）與劇本之關系者亦寥寥（要不就是批評現(xiàn)在的觀眾遠離經(jīng)典）。

但事情并不那么簡單。大約半個月后，笑場又發(fā)生在上海，這次演員陣勢已相當整齊，但三個多小時笑聲不斷，一點不輸于北京公益場，情形煞是狼狽。有些批評轉而指責上海市民文化氣息太重，年輕人缺乏高雅文化素養(yǎng)。還有些分析深入到了年輕觀眾心理層面，認為他們?nèi)狈次犯校词裁炊加幸环N玩世的心態(tài)；并對現(xiàn)在流行的白領話劇也順帶作了批評。應該說，這些分析都是有深度的。

然而事情還在發(fā)展。到去年11月25日，《文匯報》發(fā)表了一篇重頭報道：《誰把（李爾王）變成了莎士比亞喜劇》。原來11月20日鈴木利賀劇團在滬首演莎士比亞悲劇《李爾王》，全場笑聲不斷。鈴木是戲劇大師，戲劇學院的專家稱此劇風格為“凝重”，雖然服裝與表演上都有日本化傾向，但笑聲顯然不是由此而來。到這時，批評聲幾近啞然，批評者陷入了痛苦的沉思。是呵，已經(jīng)不難想象，哪怕是最忠于原著最嚴肅的劇團，哪怕演的是最著名的《哈姆萊特》，誰又能保證這里的觀眾會屏息靜氣、黯然淚垂、肅穆終場？王子在臺上痛楚徘徊，撕心裂肺，臺下不笑得肚痛才怪！

最初的《雷雨》笑場是2014年7月，至今已半年余。就像看一幅巨畫，站得太近不易看清，退后半步，也許更能領會筆墨走勢和構圖奧妙?，F(xiàn)在我們或可悟出，這絕不是一個孤立、偶然事件，通過這事，透出的是復雜的信息，甚至可以說，其中包含了某種無可回避的、審美趣味變遷的信號。

回顧古今中外文學藝術變遷史，雖然變化最后都體現(xiàn)在作家作品中，但是根子，卻往往在受眾這一面——受眾的變化，迫使文學藝術做出改變。事后的總結、回望，看到的只能是保留下來的作品：古代沒有現(xiàn)場錄像，也少有關于受眾的大量報道。在這種藝術趣味的變局中，過去的經(jīng)典早已定型，沒法大變，但當下的人們在選擇、理解、演繹乃至改編過程中，仍有一定主動權；在新創(chuàng)作的作品中，則會越來越顯示先鋒性的探索和追求。

像貓頭鷹一樣敏感的作家、藝術家，常會最先感覺到春江水暖或秋寒漸近。我們不必舉卡夫卡、?？思{等公認的先鋒派巨匠，就從最沉穩(wěn)最紳士的茨威格身上，也可看出對公眾審美趣味遷移的洞察。他在給友人的信中說過一句心里話：如抽得出時間，真想做一件大事，即把最重要的小說名著都重寫一遍——它們實在太龐大、太緩慢冗長了。他發(fā)現(xiàn)時代節(jié)奏已經(jīng)變快，讀者已很難適應過去時代那種極為緩慢的閱讀。當然他只說說而已，重寫經(jīng)典畢竟太膽大妄為；但在自己的作品中，他的敘述節(jié)奏早已做出巧妙的調(diào)整。納博科夫則是更為敏感的作家，或者也可以說，茨威格在本質上是屬于十九世紀的，他是過去文學傳統(tǒng)的繼承者：納博科夫卻是叛逆的，他站在對傳統(tǒng)文學忍無可忍的那一邊，他要敲開十九世紀的硬殼。納博科夫甚至把司湯達、巴爾扎克和左拉，都稱為“文學的庸才”。在《關于（洛麗塔）》一文中，他把“有些人稱之為思想文學的東西”也劃入“應時的拙劣作品”，他說，“仿佛一大塊一大塊的石膏板，一代一代小心翼翼地往下傳，傳到后來就有人拿了一把錘子，狠狠地敲下去，敲著了巴爾扎克、高爾基、托馬斯·曼。”他自己就是拿錘子的人。他的最佳作品其實不是聲名遠揚的《洛麗塔》，而是名氣相對較小的《黑暗中的笑聲》（國內(nèi)有龔文庠的中譯本，上海譯文2006年版）。在這部作品中，他用最拿手的“揶揄模仿”（parody）的方式，對德萊賽、福樓拜、夏洛蒂·勃朗特的名著作戲仿和改寫，并完成了自己的超越。他說：“揶揄模仿的深處含有真正的詩意?！蔽鞣接性u論家認為：“不研究納博科夫就無法了解今天的文學與上一代文學之間的差別?！薄@指的就是20世紀二三十年代西方現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義的過渡。

說到現(xiàn)代主義，人們可能會記起此間八十年代馬原、格非、殘雪等一批作家。當時他們時有實驗小說問世，不少評論家跟著鼓吹，一時仿佛中國已進入了現(xiàn)代主義文學時代。但詭異的是，這一文學思潮轉瞬即逝，不過幾年時間，幾位代表性作家紛紛轉向，或歇手，或改而寫起現(xiàn)實主義作品來。這是怎么回事？最近，有一套書再版了，就是三十年前由浙江文藝出版社推出的“新人文論叢書”（現(xiàn)由華東師大出版社出“紀念版”）。從其中幾本書和某幾位作者的相關回憶中，我們可以看到，當初那些“現(xiàn)代派小說”正是幾位年輕評論家從《上海文學》的來稿中發(fā)現(xiàn)，讀得激動難抑，感到這和自己正向往迷戀的西方現(xiàn)代派十分相似，于是力主刊出，并紛紛寫文贊賞，這就造成了一種文壇氣氛。這是作者、評論者借助文學期刊的合謀，氣氛是造出了，效果則僅限于文壇，讀者并不怎么買賬。只要對比一下美國作家賽林格的《麥田里的守望者》就可明了，那本情節(jié)平淡的小說因為道出了美國一代失落少年的心聲，初版半月內(nèi)即再版五次，平均三天一版。而《上海文學》的現(xiàn)代派小說除了評論家、文學史家和文學教授們一再說起，愛讀之者委實寥寥。究其原因，即所謂“橘生淮北則為枳”，當時還缺乏現(xiàn)代主義生長的土壤；而那些不是從自己土壤上自然生長的作品，便徒有形似，卻少有內(nèi)在的現(xiàn)代主義精神。

此處再舉一位現(xiàn)代主義作家作比照——法國的普魯斯特?，F(xiàn)在讀其七卷本《追尋逝去的時光》，那第一感覺是寫得無窮的長，心理描寫極端自由，滾滾而來汨汨而去……他為什么要這樣寫？他并非追求形式的新奇，而是有自己嚴肅的思考，并以自己生命經(jīng)歷為依據(jù)。他要表現(xiàn)的也就是同時代哲學家柏格森所揭示的“綿延”，這部小說可說是柏格森哲學與他自己的人生記憶融為一體的結晶。柏格森把時間分為兩種，一是科學使用的以鐘表度量的時間，叫“空間化的時間”；二是通過直覺體驗到的時間，也叫“綿延”（這是他獨創(chuàng)的概念）。他認為綿延是唯一的實在，科學的時間只是人類的幻覺。與綿延有關的就是人的記憶，記憶也被他分為兩種：通過思維強制運行的叫“習慣記憶”，學習背誦等都包括在內(nèi)；另一種叫“真正記憶”，那才屬于精神活動，它是通過各種形象把人的經(jīng)驗保存下來的，它是自然浮現(xiàn)的而不是靠人力、靠理性牽制的記憶。只要對照一下普魯斯特的長篇，就能看到，他就是以這樣的方式寫作的，他筆下的場景都是自然浮現(xiàn)的，決不勉強控制。在第一卷里，甚至他關于記憶的不少議論，也和柏格森《時間與自由意志》中的論述相重合。比他們兩人稍晚，還有一個更重要的哲學家——德國的海德格爾，他晟重要的書是《存在與時間》。海德格爾也是強調(diào)時間而排斥空間的，這一點上和柏格森十分相似。他認為，只有抓住時間，才可能抓住本真的“個人”；一移到空間，則又是社會性探討了。這三個不同的人都緊緊抓住“時間”，其實是抓住了西方世界（主要是歐洲大陸）一種極具代表性的“現(xiàn)代精神”。對照20世紀八十年代此間的“現(xiàn)代派小說”，有多少也具有獨到的現(xiàn)代精神？偶或也有，如劉索拉的《你別無選擇》：但當初紅極一時的諸如馬原那些迷宮式的故事，實在只是玩形式而已了。

說到底，那時并無一代像歡迎《麥田里的守望者》一樣渴望現(xiàn)代主義表達的讀者（他們同時對傳統(tǒng)文學也已“忍無可忍”）；即使作家本人也并無這樣的渴求，他們更多的還在“為賦新詞強說愁”。所以那時不可能產(chǎn)生真正的現(xiàn)代派文學。而現(xiàn)在，三十年過去了，中國發(fā)生了很根本的變化，年輕一代的讀者已經(jīng)釀成了自己的完全不同于過去的審美心理。從北京和上海的劇場里傳來的那陣陣詭異的（同時又是強大到無可回避的）笑聲，使我聯(lián)想到納博科夫筆下的“黑暗中的笑聲”——這笑聲，是不是意味著此間現(xiàn)代主義的文學時代即將來臨？我們是不是正處在一個文學新世紀的入口？

前文已說，《雷雨》的笑場絕非偶然事件?？膳c此事相聯(lián)系的，還有一個“烏青體”詩的走紅。其代表作如：“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了/啊——”我問過許多高學歷的并有較高文學素養(yǎng)的年輕人，竟大都喜歡這詩，他們從中看出的是苦悶和反抗，同時也包含了對傳統(tǒng)的詩性的不滿。不要以為如此消遣純文學必定走向低俗文學，未必，它也可能通向另一種純文學形態(tài)。君不見，近期同樣走紅的黃燦然的一些詩（如《奇跡集》和《發(fā)現(xiàn)集》），其結構和句式，不正有著“烏青體”的痕跡？

最后說幾句對現(xiàn)代主義的看法（此處擬以兩代人作比）：現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前的文學是一種發(fā)展得過于成熟的文學，這好比成年人說話，說多了易讓少年人生厭。成人總愛把世界說得好一些，想讓年輕一代心態(tài)積極些，不要把一切看得太絕望。即使像狄更斯那樣嚴厲的批判現(xiàn)實主義作家，也還不愿放棄浪漫的愛和光明的希望?，F(xiàn)代派文學則如逆反期的青春少年，他們不滿成人的管束，更看不起成人的這份好心，他們抓住成人忽視或掩飾的內(nèi)容，斥之為“虛偽”和“欺騙”，他們以夸張的、病態(tài)的、決絕的態(tài)度寫人生的一切丑陋和黑暗。不能說現(xiàn)代派文學不真實，也不能說它們不深刻，它們在文學發(fā)展上的貢獻是前無古人的。但這是一種神經(jīng)質的文學，它們藝術上的一大特點就是反審美舒適。以更長遠的眼光看，孩子總要長大，逆反心態(tài)不可能持久。人只有裸體才能更換全身衣服，現(xiàn)代主義就是裸體的文學，但人不能永遠裸體。所以，經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮的新文學終究又將取而代之——世界文學的今日發(fā)展正在證明這一點。但中國相反，中國還沒有這一“洗禮”的過程?，F(xiàn)在，這一過程如果真的來了，我們批評界應作怎樣的心理調(diào)整？這正是我們面臨的課題。

（責任編輯：王雙龍）