○石嵩

變異學(xué)視角審視下的中西方差異化中國(guó)電影研究

○石嵩

引言

在英語(yǔ)世界學(xué)者進(jìn)行中國(guó)電影研究的歷程中，一直伴隨著多重問(wèn)題的困擾，例如：何為中國(guó)電影的概念性爭(zhēng)議；哪些影片可以被歸入中國(guó)電影的研究范疇等。同樣的情況，關(guān)于中國(guó)電影研究的對(duì)象與范圍到底應(yīng)該包括什么內(nèi)容的問(wèn)題，也隨著我們自身研究的深入與發(fā)展，引起越來(lái)越多的中國(guó)大陸學(xué)者參與到討論中來(lái)。比較文學(xué)變異學(xué)理論思想代表了審視差異性文化現(xiàn)象的全新研究方法和視角，它強(qiáng)調(diào)關(guān)注同一文化現(xiàn)象在不同文明圈之間體現(xiàn)出的異質(zhì)性，“東西方文明互為異質(zhì)，各自有完全不同的文化傳統(tǒng)和話語(yǔ)體系，這必然導(dǎo)致中西文學(xué)交流活動(dòng)中文化過(guò)濾和文學(xué)誤讀現(xiàn)象的多樣性與復(fù)雜性”①。變異學(xué)理論思想的提出標(biāo)志著比較文學(xué)從過(guò)去的片面求同思維發(fā)展到當(dāng)下的求異思維階段，將差異性納入到比較的范疇之內(nèi)，是比較文學(xué)理論發(fā)展的新階段。通過(guò)這一理論利器，我們可以更理性全面地剖析中國(guó)電影研究在中西方之間呈現(xiàn)出差異化的深層次原因，以期達(dá)到“在文化多元共存的基礎(chǔ)上,必將實(shí)現(xiàn)多種文化的互看、互識(shí)、互補(bǔ)、互利”②。

一、英語(yǔ)學(xué)界對(duì)待中國(guó)電影研究論題的兼容并收與不斷拓展

1991年，在裴開(kāi)瑞（Chris Berry）主編，英國(guó)電影研究中心出版的《中國(guó)電影視角》（Perspectives on Chinese Cinema,London:British Film Institute）一書(shū)中，以裴開(kāi)瑞、李歐梵（Leo Ou-fan Lee）、康浩（Paul Clark）、托尼·雷恩斯（Tony Rayns）等為代表的11位學(xué)者參與其中，他們圍繞著中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣的影片展開(kāi)研究。此外，在這本書(shū)的英文標(biāo)題中使用的是Chinese Cinema。也就是說(shuō)，在英語(yǔ)世界的研究者心目中，中國(guó)電影應(yīng)該是一個(gè)包括中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣三地影片的整體概念。當(dāng)然，作為英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究者們的初次合作，在本次研究中，明顯偏重于對(duì)中國(guó)大陸影片的研究，而針對(duì)港臺(tái)電影的研究?jī)H僅作為點(diǎn)綴，只有焦雄屏（Chiao Hsiung-Ping）的文章《臺(tái)灣電影與香港電影的區(qū)別》（“The Distinct between Taiwanese and Hong Kong Cinemas”③）和劉幗華（Jenny Kwok Wah Lau）的論文《中國(guó)大陸和香港的流行電影文化解讀》（“A Cultural Interpretation of the Popular Cinema of China and Hong Kong”④）論述到了港臺(tái)地區(qū)電影的相關(guān)問(wèn)題。

在隨后的1997年，魯曉鵬（Sheldon Hsiaopeng Lu）主編，夏威夷大學(xué)出版社出版了《跨國(guó)華語(yǔ)電影：身份、國(guó)族、性別》（Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender,Honolulu:University of Hawai’i Press）一書(shū)。在書(shū)中，針對(duì)中國(guó)電影研究的概念與范疇問(wèn)題，魯曉鵬創(chuàng)造性地提出了跨國(guó)華語(yǔ)電影研究的方法與視角，以試圖解決中國(guó)電影研究過(guò)程中的紛繁雜擾，從而突破了長(zhǎng)期以來(lái)以地緣政治劃分作為界定中國(guó)電影概念與范疇的狹隘理解。在本書(shū)的“歷史導(dǎo)言”⑤（Historical Introduction）部分，魯曉鵬指出，“中國(guó)電影涵蓋廣闊的地理及歷史地域，包括中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港甚至海外華人社區(qū)”⑥。因此，此次研究吸引了更多的英語(yǔ)世界學(xué)者，包括了張英進(jìn)（Yingjin Zhang）、馬蘭清（Gina Marchetti）、葉蓁（June Yip）、安妮·瑟科（Anne T. Ciecko）、傅思儉（Steve Fore）、崔淑琴（Shuqin Cui）、藍(lán)溫蒂（Wendy Larson）等共計(jì)十五人參與其中。他們運(yùn)用跨國(guó)電影研究的視野，圍繞“國(guó)家建構(gòu)，民族電影與跨國(guó)電影”⑦（Nation-Building,National Cinema,Transnational Cinema）、“臺(tái)灣、香港電影中的文化屬性與國(guó)族身份政治”⑧（The Politics of Cultural and National Identity in the Cinemas of Taiwan and Hong Kong）、“歷史與民族主義的生成：跨文化與性別視角”⑨（Engendering History and Nationhood:Cross-Cultural and Gendered Perspectives）等問(wèn)題展開(kāi)系統(tǒng)論述。這次研究的另一不同與突破體現(xiàn)于本書(shū)的英文標(biāo)題Chinese Cinemas中，也就是把中國(guó)電影后面加了一個(gè)s，從而當(dāng)成一個(gè)復(fù)數(shù)形式來(lái)對(duì)待。究其根本原因是為了凸顯香港、臺(tái)灣地區(qū)電影在中國(guó)電影史發(fā)展過(guò)程中（尤其是1949年以后）所占的歷史地位，以及呈現(xiàn)出的獨(dú)特個(gè)性和與大陸電影的差異性。而且，在此書(shū)中，有安妮·瑟科等六位學(xué)者用了將近三分之一的篇幅參與并致力于港臺(tái)地區(qū)電影的研究。這就大大彌補(bǔ)了裴開(kāi)瑞所編書(shū)籍中港臺(tái)電影研究薄弱的不足，從而將研究范疇拓展到中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港三地并重共同構(gòu)成中國(guó)電影研究的階段。

進(jìn)入21世紀(jì)，英語(yǔ)世界越來(lái)越多的學(xué)者參與到中國(guó)電影研究概念與范疇的討論中。比較有代表性的如，2005年由魯曉鵬與葉月瑜（Emilie Yueh-Yu Yeh）合編，夏威夷大學(xué)出版社出版的《華語(yǔ)電影：歷史、詩(shī)學(xué)、政治》（Chinese-Language Film:Historiography,Poetics,Politics,Honolulu:University of Hawai’i Press）。在此書(shū)中，他們共同提出了用語(yǔ)言作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，界定中國(guó)電影概念與范疇的理論視角。從而開(kāi)創(chuàng)了以華語(yǔ)這個(gè)全球華人都相通的語(yǔ)言來(lái)整合中國(guó)電影研究的先河，再一次拓展了中國(guó)電影研究的范疇，將中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、海外離散華人所拍攝的影片都納入到中國(guó)電影研究領(lǐng)域中來(lái)。以魯曉鵬、葉月瑜、大衛(wèi)·波德威爾（David Bordwell）、戴樂(lè)為（Darrell W.Davis）、胡敏娜（Mary Farquhar）等為代表的15位學(xué)者以華語(yǔ)語(yǔ)言為主線，圍繞著“史學(xué)、周期與趨勢(shì)”⑩（Historiograhpy,Periodization,Trends），“詩(shī)學(xué)、導(dǎo)演、風(fēng)格”?（Poetics,Directors,Styles），“政治、國(guó)族、全球化”?（Politics,Nationhood,Globalization）等主題展開(kāi)中國(guó)電影研究。

2006年，裴開(kāi)瑞與胡敏娜合著的《銀幕上的中國(guó)：電影與民族》由美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版（China on Screen:Cinema and Nation,New York: Columbia University Press）一書(shū)。在本書(shū)中，兩位學(xué)者提出了更為前衛(wèi)新銳的中國(guó)電影研究方法視角，即中國(guó)電影發(fā)展與中國(guó)民族國(guó)家的形成互動(dòng)建構(gòu)的研究路徑，特別強(qiáng)調(diào)電影在中國(guó)作為一個(gè)一直在論爭(zhēng)中被建構(gòu)著民族國(guó)家所發(fā)揮的重要作用。基于他們的理論視角，中國(guó)電影研究的概念與范疇再一次被擴(kuò)大，包括了中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡、全球離散華人制作的影片都作為研究對(duì)象被納入其中。裴開(kāi)瑞和胡敏娜所提出的中國(guó)電影研究理論方法，考慮到了中國(guó)多民族共融發(fā)展的歷史復(fù)雜性國(guó)情，同時(shí)克服了華語(yǔ)語(yǔ)言決定論將某些運(yùn)用中國(guó)地方方言拍攝的影片排除在外的研究盲區(qū)，最大程度上拓展包容了中國(guó)電影研究的范疇。兩位研究者圍繞著“時(shí)間與民族國(guó)家：歷史、史學(xué)、迂回”?（Time and the National:History,Historiology, Haunting），“戲曲模式：戲曲電影、武俠、文化民族主義:”?（Operatic Modes:Opera Film,Martial Arts,and Cultural Nationalism），“現(xiàn)實(shí)主義模式：情節(jié)劇、現(xiàn)代性與家”?（Realist Modes:Melodrama,Modernity,and Home），“如何看待中國(guó)女人？中國(guó)女人與國(guó)家”?（How Should a Chinese Woman Look?Woman and Naiton）“中國(guó)男人如何處事？統(tǒng)領(lǐng)國(guó)家”?（How Should Chinese Men Act?Ordering the Nation），“Where Do You Draw the Line?Ethnicity in Chinese Cinemas”（如何劃界？中國(guó)電影中的民族）?，“跨國(guó)中的國(guó)”?（The National in the Transnational）等問(wèn)題展開(kāi)更大范圍和全新領(lǐng)域的中國(guó)電影研究。基于上述中國(guó)電影研究的理論奠基，裴開(kāi)瑞在2008年編輯了《中國(guó)電影聚焦II》并由英國(guó)電影研究中心出版（Chinese Films in Focus II,London:British Film Institute）。在本書(shū)中，以裴開(kāi)瑞、張英進(jìn)、馬杰聲（Jason Mc Grath）、白佑明（Yomi Braester）等為代表的34位英語(yǔ)世界最知名的學(xué)者參與其中，他們針對(duì)中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡、海外離散華人的影片展開(kāi)細(xì)讀分析。特別引起注意的是，全書(shū)開(kāi)篇收錄的第一篇論文是來(lái)自林松輝（Song Hwee Lim）所撰寫的《〈15〉：“裝俚扮俗”的新加坡失敗故事》?（“15:The Singapore Failure Story,‘Slanged Up’”），這說(shuō)明在英語(yǔ)世界學(xué)者眼中，是可以將新加坡為代表的大中華圈所拍攝的影片納入進(jìn)中國(guó)電影研究的范疇之中研究的，從而極大地開(kāi)拓了中國(guó)電影研究的空間。

在此之后的2011年，林松輝和汪居廉（Julian Ward）主編的《中國(guó)電影全書(shū)》由英國(guó)電影研究中心出版發(fā)行（The Chinese Cinema Book, London:British Film Institute）。在本書(shū)中，兩位編者集合了英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究的共計(jì)20位最杰出代表，如裴開(kāi)瑞、張英進(jìn)、張建德（Stephen Teo）、里昂·漢特（Leon Hunt）等。他們從“地域、軌跡、史編”?（Territories,Trajectories,Historigraphies）、“1949年以前的中國(guó)電影”?（Early Cineam to 1949）、“被遺忘的1949-1980”?（The Forgotten Period:1949-1980）、“新浪潮”?（The New Waves）“明星、導(dǎo)演、類型”?（Stars,Auteurs, and Genres）、等五個(gè)方面對(duì)中國(guó)電影展開(kāi)全方位的研究。值得關(guān)注的是，本書(shū)中收錄了馬杰聲（Jason McGrath）所寫的《都市一代：中國(guó)大陸的地下與獨(dú)立電影》（“The Urban Generation:Underground and Independent Films from the藝術(shù)研究PRC”?），文章總結(jié)性的述評(píng)了中國(guó)大陸的年輕都市一代電影人所制作的不被官方認(rèn)同的獨(dú)立制作的另類地下影片在海外的獲獎(jiǎng)情況及其發(fā)展脈絡(luò)。這就再一次將中國(guó)電影研究的范疇拓展延伸到我們自己無(wú)法觸及的領(lǐng)域。

2012年，張英進(jìn)主編的《世界華語(yǔ)電影指南》（A Companion to Chinese Cinema,The Wiley-Blackwell Companions to National Cinemas,London:Wiley-Blackwell）一書(shū)由英國(guó)威利-布萊克威爾出版社出版，本次的合力建構(gòu)再次吸引了英語(yǔ)世界30名最頂尖學(xué)者參與其中，其中包括了如張英進(jìn)、張真（Zhen Zhang）、康浩、謝柏柯（Jerome Silbergeld）、裴開(kāi)瑞、白睿文（Michael Berry）等。他們從“歷史與地理”?（History and Geography）“工業(yè)與機(jī)構(gòu)”?（Industry and Institution），“類型與表現(xiàn)”?（Genre and Representation），“藝術(shù)與媒體”?（Arts and Media），“問(wèn)題與爭(zhēng)論”?（Issues and Debates）等五個(gè)方面對(duì)中國(guó)電影展開(kāi)全方位深層次的剖析。

通過(guò)上述的梳理剖析我們可以發(fā)現(xiàn)，英語(yǔ)世界的中國(guó)電影研究，尤其是針對(duì)“中國(guó)電影”概念與范疇的討論呈現(xiàn)出越來(lái)越開(kāi)放與包容的態(tài)勢(shì)。從初期的以中國(guó)大陸電影研究為主輔之以港臺(tái)影片的研究；到將中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港三地影片并置共同構(gòu)建起中國(guó)電影研究的框架；再到按照華語(yǔ)語(yǔ)言為依托將全球華語(yǔ)影片整合為中國(guó)電影的研究范疇之中；又到將電影與中華民族國(guó)家的建構(gòu)結(jié)合起來(lái)以最大限度的吸收中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡、全球離散華人所拍攝的影片，甚至包括了不被中國(guó)大陸官方認(rèn)可的獨(dú)立制作的地下另類影片。從而最終將中國(guó)電影研究的概念與范疇擴(kuò)大至最包容的極限。

二、國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)待同一論題的矜持與謹(jǐn)慎

與之相對(duì)，梳理中國(guó)大陸學(xué)界對(duì)于中國(guó)電影的概念與范疇的研究歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)一條與英語(yǔ)世界研究者不盡相同的探索路徑。例如，中國(guó)電影研究界的扛鼎之作《中國(guó)電影發(fā)展史》?主要論述了1949年前的中國(guó)電影的產(chǎn)生與發(fā)展。這部研究力作作為中國(guó)共產(chǎn)黨官方領(lǐng)導(dǎo)下撰寫而成的第一部中國(guó)電影歷史著作，帶有較為明顯的意識(shí)形態(tài)痕跡，即把中國(guó)電影的發(fā)展作為中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命斗爭(zhēng)的一部分，凸顯了中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展的至關(guān)重要的作用，尤其突出了中國(guó)左翼電影的成就和歷史地位；但是，僅僅站在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的角度，顯然無(wú)法全面包容涵蓋中國(guó)電影的全部，尤其是在本書(shū)中把淪陷時(shí)期的上海電影歸為非中國(guó)電影或者稱作漢奸電影顯然是有失公允。而且，僅僅以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)電影作為衡量和界定中國(guó)電影的標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)極大地縮小中國(guó)電影研究所包括的內(nèi)涵和外延。作為中國(guó)電影史和中國(guó)電影研究史上第一部開(kāi)山力作，《中國(guó)電影發(fā)展史》奠定了中國(guó)電影概念與范疇研究的基調(diào)，并極大地影響了中國(guó)大陸學(xué)界研究者們后續(xù)的相關(guān)研究。

1995年，中國(guó)大陸著名學(xué)者鐘大豐與舒曉鳴合著了《中國(guó)電影史》?，該書(shū)的前三章，描述了1949年前中國(guó)電影的發(fā)展，內(nèi)容與形式上基本是對(duì)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》的繼承；而第四章主要講述了十七年（1949-1966）的中國(guó)電影，第五章圍繞文革時(shí)期（1966-1976）的中國(guó)電影展開(kāi)書(shū)寫，第六章對(duì)新時(shí)期（1976-1989年）的中國(guó)電影進(jìn)行了研究。所以本書(shū)的脈絡(luò)與基于此的構(gòu)建應(yīng)該算是按照黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)電影的發(fā)展這一研究思路指導(dǎo)下對(duì)《中國(guó)電影發(fā)展史》內(nèi)容的發(fā)展和延續(xù)。雖然，在本書(shū)的最后章節(jié)中有關(guān)于青年導(dǎo)演的崛起和多元化的探索這樣的部分；但是，作為中國(guó)電影發(fā)展史的研究，本書(shū)依然沒(méi)有涵蓋香港、臺(tái)灣地區(qū)的中國(guó)電影發(fā)展與研究。僅僅是以中國(guó)大陸，尤其是圍繞在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)電影這條主線展開(kāi)中國(guó)電影史的書(shū)寫。

進(jìn)入21世紀(jì)，越來(lái)越多的中國(guó)大陸學(xué)者參與到中國(guó)電影史的重繪、中國(guó)電影概念與范疇的建構(gòu)與探討中來(lái)。著名學(xué)者周星編著的《中國(guó)電影藝術(shù)史》?是其中比較有特點(diǎn)的，這部書(shū)的研究與之前中國(guó)電影史研究的不同之處在于它特別強(qiáng)調(diào)重要藝術(shù)潮流和現(xiàn)象的論述，也就是說(shuō)本書(shū)更注重圍繞中國(guó)電影的藝術(shù)性發(fā)展來(lái)撰史。全書(shū)按照中國(guó)重要?dú)v史階段變遷劃分為三編，分別是上編——前45年中國(guó)電影創(chuàng)作（1905-1949）；中編——中30年中國(guó)電影創(chuàng)作（1949-70年代末）；下編——后25年中國(guó)電影創(chuàng)作（70年代末期-至今）。此外，還有占全書(shū)篇幅非常小的特編部分——港臺(tái)電影史略。但恰恰是這所占篇幅極小的一部分特編卻將中國(guó)電影研究的概念和范疇拓展至包括香港、臺(tái)灣地區(qū)電影的更大范圍。因此，周星教授所編著的《中國(guó)電影藝術(shù)史》最突出的兩大突破與亮點(diǎn)在于：一、以電影的藝術(shù)性作為貫穿全書(shū)的主線，而不再僅僅以電影是否在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下拍攝為衡量標(biāo)準(zhǔn)；二、逐步將港臺(tái)電影納入進(jìn)中國(guó)電影研究的框架中。

曾經(jīng)作為《中國(guó)電影發(fā)展史》編著者之一的李少白先生于2006年出版?zhèn)€人專著《中國(guó)電影史》?，本書(shū)的撰寫目的在于將中國(guó)電影史重新審視為一個(gè)由藝術(shù)與工業(yè)等多重體系聚合而成的復(fù)合產(chǎn)業(yè)。在本書(shū)前六章的論述中，也就是針對(duì)1949年以前中國(guó)電影的研究部分，依然繼承了《中國(guó)電影發(fā)展史》中的主要內(nèi)容與核心思想，即中國(guó)電影的發(fā)展是在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下展開(kāi)和進(jìn)行的。這一研究態(tài)勢(shì)一直延續(xù)到本書(shū)的第七章——新中國(guó)電影創(chuàng)建時(shí)期（1949-1966）和第八章——禁錮時(shí)期（1966-1976）的寫作中。本書(shū)可喜的變化出現(xiàn)在隨后的論述中，第九章——再探索時(shí)期（1977-1992），從電影所展現(xiàn)的藝術(shù)主題的層面界定與述評(píng)了中國(guó)第三代、第四代、第五代導(dǎo)演及其影片；第十章——市場(chǎng)化時(shí)期（1992年至今），聯(lián)系中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的大背景，從產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度研究了主旋律影片、張藝謀、陳凱歌、馮小剛以及其他新生代導(dǎo)演。這兩章的書(shū)寫，標(biāo)志著李少白先生突破了之前以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影發(fā)展作為中國(guó)電影史書(shū)寫的衡量尺度的單一標(biāo)準(zhǔn)，更多更包容地吸納更新鮮的元素進(jìn)入到中國(guó)電影研究范疇中來(lái)。本書(shū)更大的貢獻(xiàn)在于，第十一章——香港電影與第十二章——臺(tái)灣電影分別各列一章，加入進(jìn)中國(guó)電影研究的范疇中來(lái)，從所占篇幅和內(nèi)容涉及方面都大大超出了之前《中國(guó)電影藝術(shù)史》中所占的比重。這也表現(xiàn)出，中國(guó)大陸權(quán)威研究者以越來(lái)越開(kāi)放的胸襟和開(kāi)拓的視野不斷拓展中國(guó)電影研究的范疇。

北京大學(xué)李道新教授多年來(lái)一直致力于中國(guó)電影史的研究，他的兩部相關(guān)研究著作也為中國(guó)電影發(fā)展史的建構(gòu)提供了可行的參考。他的《中國(guó)電影文化史》?2005年由北京大學(xué)出版社出版。在本書(shū)中，他提出了從文化史的視角審視中國(guó)電影的發(fā)展。并從其研究之初，就貫穿強(qiáng)調(diào)了歐美元素對(duì)于中國(guó)電影自身發(fā)展所帶來(lái)的正/負(fù)能量的影響。他對(duì)中國(guó)電影文化史的研究最具特色的就在于，對(duì)1949年之后的中國(guó)電影探討，他采取了中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣兩岸三地并置平衡的研究態(tài)勢(shì)和審視態(tài)度，并在整合梳理兩岸三地的電影研究之后，做出整體的文化闡發(fā)。2013年，李道新教授再次推出《中國(guó)電影（國(guó)族論述及其歷史景觀）》?。本書(shū)的研究主線是將中國(guó)電影的發(fā)展置于世界電影工業(yè)體系中審視，并將其與中國(guó)國(guó)族的形成發(fā)展相關(guān)聯(lián)。在《中國(guó)電影（國(guó)族論述及其歷史景觀）》中，李道新教授用了更多的筆墨論述香港電影、臺(tái)灣電影在中國(guó)國(guó)族形成過(guò)程中所起到的不可替代的巨大作用，并涉及到了華語(yǔ)電影研究理論視角對(duì)中國(guó)電影研究的貢獻(xiàn)與弊端的探討。總之，李道新教授對(duì)于中國(guó)電影概念與范疇的研究再一次豐富深化了國(guó)內(nèi)學(xué)界相關(guān)問(wèn)題的認(rèn)知。

三、張揚(yáng)與內(nèi)斂之間的變異探源

通過(guò)詳細(xì)梳理英語(yǔ)世界針對(duì)中國(guó)電影概念與范疇的研究和我們自己對(duì)相關(guān)問(wèn)題的研究，可以發(fā)現(xiàn)在這一問(wèn)題的研究上，呈現(xiàn)出一種十分有趣的差異化對(duì)比，即英語(yǔ)世界研究者們對(duì)中國(guó)電影概念與研究范疇的張揚(yáng)外擴(kuò)與國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這一研究論題的謹(jǐn)慎矜持。

自英語(yǔ)世界針對(duì)中國(guó)電影這一課題研究之始，中國(guó)電影就是一個(gè)囊括了中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣的被審視的整體。在中國(guó)電影發(fā)生發(fā)展的初期，無(wú)論是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影，還是在國(guó)民黨審查管理制度下拍攝的影片，抑或是淪陷時(shí)期在上海拍攝的影片，都兼容并收地被吸納進(jìn)中國(guó)電影的研究范疇之中。1949年，中華人民共和國(guó)成立，由于地緣政治等多重歷史原因，在很長(zhǎng)一段時(shí)間它與西方帝國(guó)主義陣營(yíng)處于隔絕甚至是對(duì)立狀態(tài)，而這一狀態(tài)一直延續(xù)到文化大革命結(jié)束。這樣一種敵對(duì)思維與革命斗爭(zhēng)的狀態(tài)，導(dǎo)致我們自己在認(rèn)知與界定自己的文化產(chǎn)品時(shí)難免也會(huì)帶上一種一切以革命斗爭(zhēng)為綱的二元對(duì)立的印記，從而誕生了《中國(guó)電影發(fā)展史》這樣的中國(guó)共產(chǎn)黨官方領(lǐng)導(dǎo)下的電影史書(shū)寫，成就了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)電影研究這樣一條主線。這樣的一條研究脈絡(luò)，雖然凸顯了中國(guó)大陸電影尤其是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影作為中國(guó)電影的主流正統(tǒng)的地位，但是，也從學(xué)理上排斥了香港電影、臺(tái)灣電影，甚至淪陷時(shí)期的電影作為中國(guó)電影的重要組成部分的客觀事實(shí)。這就狹隘化了中國(guó)電影的概念，并極大地縮小了中國(guó)電影研究的范疇。

英語(yǔ)世界的中國(guó)電影研究者們，作為站在局外的他者，反而可以更全面冷靜地看到中國(guó)電影研究的全貌。他們將1949年之后的中國(guó)電影，理解為中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港三地共同建構(gòu)起來(lái)的整體；因而，針對(duì)這三地影片的研究都被歸入中國(guó)電影研究的范疇。這樣開(kāi)放與包容的研究態(tài)度也使更多的英語(yǔ)世界學(xué)者被吸納入中國(guó)電影研究這個(gè)新興并蓬勃發(fā)展的研究領(lǐng)域中，從而不斷產(chǎn)生出更多新穎而具有突破性的理論觀點(diǎn)。從跨國(guó)跨地區(qū)研究視角的提出，到以電影語(yǔ)言作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，再到電影發(fā)展與中華民族國(guó)家的建構(gòu)互動(dòng)研究……中國(guó)電影研究的范疇一次次被擴(kuò)充直至包容囊括了中國(guó)大陸電影、香港電影、臺(tái)灣電影、中國(guó)各少數(shù)民族電影，以及新加坡、馬來(lái)西亞、全球華人使用華語(yǔ)拍攝的電影。與之相對(duì)應(yīng)，在中國(guó)電影明星研究方面，英語(yǔ)世界學(xué)者也最大程度地將全球華人影星包括在研究范圍之中，他們除了關(guān)注中國(guó)大陸影星外，還關(guān)注香港影星、臺(tái)灣影星，甚至如李小龍、楊紫瓊等海外離散華人影星。在影片類型的研究方面，他們除了關(guān)注最受歡迎的功夫類型片、中國(guó)都市情節(jié)劇等之外，亦關(guān)注了中國(guó)的主旋律影片、賀歲片等，甚至大量學(xué)者致力于中國(guó)官方不認(rèn)可的在中國(guó)大陸被禁的地下獨(dú)立影片的制作。

英語(yǔ)世界學(xué)者以如此豪放的態(tài)度不斷擴(kuò)展中國(guó)電影研究的范疇，有如下重要的原因值得探討與反思。首先，自20世紀(jì)90年代始，中國(guó)電影研究才作為一個(gè)新興的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域逐步登上英語(yǔ)世界的學(xué)術(shù)大舞臺(tái)。而在那時(shí)，中國(guó)大陸的改革開(kāi)放也不過(guò)才搞了十幾年；因此，英語(yǔ)世界學(xué)者對(duì)于1949年之后的中國(guó)大陸影片頗感陌生，而且研究參考資料極度匱乏，適當(dāng)?shù)靥砑酉愀垭娪?、臺(tái)灣電影作為中國(guó)電影研究的有益補(bǔ)充，從而增加了中國(guó)電影研究的厚度。第二，將海外離散華人演繹或者拍攝的影片歸為中國(guó)電影研究的范疇，其實(shí)也反映出英語(yǔ)學(xué)界一種傲慢與偏見(jiàn)的態(tài)度，即不賦予試圖融入好萊塢影視圈的華人演員導(dǎo)演們英語(yǔ)世界主流的明星地位。華人影星經(jīng)歷了李小龍、成龍、李連杰等一代代試圖融入好萊塢影視圈的明星的打拼；也經(jīng)歷了李安、吳宇森、王家衛(wèi)、陳凱歌、張藝謀、賈樟柯在國(guó)際電影節(jié)的屢屢獲獎(jiǎng)；但是，無(wú)論他們是來(lái)自中國(guó)大陸、臺(tái)灣，還是香港，甚至是出生在美國(guó)本土具有美國(guó)身份（如李小龍），他們始終無(wú)法被英語(yǔ)世界的主流所真正接納，始終被歸為有區(qū)別的“他者”去審視。中國(guó)電影研究這個(gè)大的范疇就成了安置他們的最終歸宿。第三，隨著英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究這一學(xué)科的不斷發(fā)展壯大，越來(lái)越多的華裔學(xué)者參與到這一課題的研究探討中來(lái)。在英語(yǔ)學(xué)界中，華裔學(xué)者所指的范圍非常廣泛，不僅僅包括來(lái)自中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣的華人學(xué)者，甚至還包括了來(lái)自新加坡、馬來(lái)西亞、印度尼西亞這一大中華圈的華人學(xué)者。這些來(lái)自不同地區(qū)和背景的華裔學(xué)者，自然會(huì)基于各自的學(xué)術(shù)和生活背景，研究自己心目中的中國(guó)電影，從而推動(dòng)了中國(guó)電影研究范疇的擴(kuò)大。第四，后冷戰(zhàn)思維依然影響作用于英語(yǔ)學(xué)界的部分學(xué)者，越是被中國(guó)政府打壓的導(dǎo)演、禁止的影片越得到他們的關(guān)注與研究，他們?cè)噲D在被排除于中國(guó)主流話語(yǔ)之外的地下獨(dú)立電影制作中找到另類話語(yǔ)進(jìn)而達(dá)到語(yǔ)出驚人、雷倒眾生的效果?；谏鲜鲎钪饕膸状笤?，英語(yǔ)世界的中國(guó)電影研究形成了當(dāng)下極富包容性與擴(kuò)張力的態(tài)勢(shì)。

反觀中國(guó)學(xué)界對(duì)待中國(guó)電影研究這一論題的概念與范疇問(wèn)題一直本著謹(jǐn)慎而矜持的態(tài)度。從最初中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的《中國(guó)電影發(fā)展史》的撰寫與出版就體現(xiàn)出緊緊圍繞在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)電影發(fā)展的研究思路與中心思想下。到20世紀(jì)90年代《中國(guó)電影史》的書(shū)寫繼承延續(xù)了之前的思路與風(fēng)格。直至21世紀(jì)，中國(guó)大陸學(xué)界才逐步打破了將中國(guó)電影研究緊縮在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下拍攝的影片的狹隘領(lǐng)域中，通過(guò)《中國(guó)電影藝術(shù)史》、《中國(guó)電影文化史》、《中國(guó)電影（國(guó)族論述及其歷史景觀）》等著作的撰寫拓展了中國(guó)電影研究的視域和指導(dǎo)思想，將電影本身所具有的藝術(shù)性、文化性，以及與國(guó)族發(fā)展的關(guān)系等作為中國(guó)電影研究的要素，并包容吸納了香港電影、臺(tái)灣電影的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)入到中國(guó)電影研究框架中。但是，中國(guó)大陸學(xué)界對(duì)于海外離散華人拍攝的影片，以及新加坡、馬來(lái)西亞、印度尼西亞等地區(qū)所拍攝的華語(yǔ)影片，還較少地列為中國(guó)電影研究的一部分來(lái)論及。中國(guó)學(xué)界對(duì)待中國(guó)電影研究概念與范疇的理解與發(fā)展也有其自身的原因。首先，在新中國(guó)成立之初，我們面臨著國(guó)內(nèi)政局不穩(wěn)，國(guó)外封鎖威脅的內(nèi)憂外患形勢(shì)。如何進(jìn)一步確立和鞏固中國(guó)共產(chǎn)黨的全面統(tǒng)治，成為當(dāng)時(shí)黨和國(guó)家的首要問(wèn)題。作為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中重要的宣傳工具——電影，自然成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)工作中的重點(diǎn)。這也可以使我們不難理解為什么較早的中國(guó)電影研究都要圍繞著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)電影發(fā)展這條主線來(lái)書(shū)寫了。第二，隨著1997年香港的正式回歸祖國(guó)懷抱，將香港電影研究納入中國(guó)電影研究的大框架中順理成章。大陸的中國(guó)電影研究者與香港的中國(guó)電影研究者之間的互動(dòng)和交流也越來(lái)越頻繁；同時(shí)，透過(guò)香港這扇對(duì)外開(kāi)放的窗口，大陸電影學(xué)者也拓展了視野獲悉了更多海外關(guān)于中國(guó)電影研究的訊息，從而豐富完善了自己的中國(guó)電影研究。第三，大陸的中國(guó)電影研究界將臺(tái)灣電影納入中國(guó)電影研究的總體框架其實(shí)與將香港電影納入中國(guó)電影研究的過(guò)程同步發(fā)生。這也與中華人民共和國(guó)的不斷強(qiáng)大、國(guó)際地位的不斷提升，以及臺(tái)灣歷來(lái)是中國(guó)不可分割的一部分等歷史原因密切相關(guān)。第四，當(dāng)前中國(guó)大陸學(xué)界的中國(guó)電影研究依舊較少地涉及海外離散華人拍攝的影片，新加坡、馬來(lái)西亞、印度尼西亞等地所制作的華語(yǔ)影片更是被視作非中國(guó)電影對(duì)待。其內(nèi)在原因還是由于地緣政治或是身份歸屬等問(wèn)題。由上我們可以看出，中國(guó)大陸學(xué)界在斷定中國(guó)電影研究的界定與范疇的時(shí)候，更多還是考慮影片的國(guó)籍屬性以及地緣政治關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，梳理對(duì)比英語(yǔ)世界與中國(guó)學(xué)界針對(duì)中國(guó)電影研究的概念與范疇所得出的兩條差異化線索，可以讓我們清晰地發(fā)現(xiàn)：英語(yǔ)世界學(xué)者通過(guò)四十多年的中國(guó)電影研究，不斷挖掘其內(nèi)涵，豐富拓展其研究范疇，形成了兼容并收的研究風(fēng)格與包容延展的研究態(tài)勢(shì)。中國(guó)學(xué)界對(duì)待什么是中國(guó)電影以及哪些影片應(yīng)該被歸入中國(guó)電影研究的范疇的問(wèn)題探討似乎一直伴隨著國(guó)內(nèi)政治斗爭(zhēng)的需要、政治局勢(shì)的發(fā)展，以及綜合國(guó)力的增強(qiáng)和地緣政治的變遷等問(wèn)題展開(kāi)，呈現(xiàn)出小心謹(jǐn)慎、矜持發(fā)展的研究態(tài)勢(shì)。但是，相信隨著中西方學(xué)者交流層面的不斷拓寬與加深，英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究的成果與訊息會(huì)越來(lái)越快、越來(lái)越多地傳回國(guó)內(nèi)學(xué)界，勢(shì)必對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于中國(guó)電影的概念及研究范疇的理解更加深刻和多元；反之亦然，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)中國(guó)電影研究的最新成果也勢(shì)必會(huì)作用于英語(yǔ)學(xué)界的中國(guó)電影研究，為他們提供最新最快的第一手參考素材。在本文中，基本完成了對(duì)英語(yǔ)世界中國(guó)電影研究的概念與范疇主流研究話語(yǔ)的爬梳整理；對(duì)來(lái)自于異域語(yǔ)境的觀點(diǎn)與視角進(jìn)行了總結(jié)與評(píng)價(jià)；并對(duì)其貢獻(xiàn)與問(wèn)題進(jìn)行了闡釋與反思。基于中西方中國(guó)電影概念與范疇研究已有的相關(guān)成果，關(guān)注由此彰顯出的不同文明視域之間的異質(zhì)性，運(yùn)用比較文學(xué)變異學(xué)視角方法展開(kāi)中西方對(duì)比研究，進(jìn)而“深入挖掘不同文明之間互相滲透、互為補(bǔ)充的實(shí)質(zhì)，拓寬了比較文學(xué)研究的路徑?”，是比較文學(xué)研究一次全新的體驗(yàn)。

（作者單位：中央民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

①曹順慶《比較文學(xué)學(xué)》[M]，成都：四川大學(xué)出版社，2005年版，第281頁(yè)。

②樂(lè)黛云《跨文化之橋》[M]，北京:北京大學(xué)出版社，2002年版，第53-54頁(yè)。

③Chris Berry,Perspectives on Chinese Cinema[C],London:BFI,1991:155-165.

④⑥⑦⑧⑨??????????????????Ibid,166-174,33,137,263,139,235,47,75,108, 135,169,195,9-16,46,86,112,140,167-175,151, 263,359,467.

⑤Sheldon Hsiao-peng Lu(ed.),Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender[C],Honolulu: University of Hawai’i Press,1997:1.

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2012年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究”（項(xiàng)目號(hào)：12AZD086）子課題；2012年度教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“英語(yǔ)世界中國(guó)文學(xué)的評(píng)介與研究”（項(xiàng)目號(hào)：12JZD016）子課題：北京市優(yōu)秀人才青年骨干個(gè)人項(xiàng)目“中國(guó)電影海外傳播與北京都市國(guó)際形象建構(gòu)研究”（項(xiàng)目號(hào)：2014000020124G175）]