司馬勤

很多年來，藝術節(jié)目就像在老式的美國中餐館里點菜一樣。

當年，美國人對中國食品還感到陌生好奇，因此，中餐館會為“洋人”準備簡單的、具有多項選擇的菜單，建議他們從A欄選一道菜，然后從B欄選擇另一道可以配搭的菜……采用這種方法的，不只限于餐飲這個行業(yè)。當其他行業(yè)同樣提供不同欄目供顧客選擇的時候，仍然有人會用“中式菜單”（Chinese menu）這個形容詞。

假設你要策劃一場交響樂的演出，選擇開頭來一首歌劇序曲（A欄），隨后是協(xié)奏曲（B欄），交響樂（C欄）則在中場休息后演奏。絕大多數(shù)的交響樂團真的如此這般安排了演出。大家可以想象，用以上這種方法設計節(jié)目不但缺乏創(chuàng)意，聽起來還令人乏味。有一次，我觀賞了波士頓交響樂團的一場音樂會，他們演奏莫扎特《費加羅的婚姻》序曲、柴可夫斯基《第二鋼琴協(xié)奏曲》、貝多芬《第五交響曲》。三首曲目之間毫無關聯(lián)，而演出的時候，樂團中某些人好像在睡夢中演奏一樣。后來我向一位負有盛名的樂團行政人員詢問，要安排一場最沒有創(chuàng)意的“中式菜單”節(jié)目來，她會選什么曲目？她毫不猶豫，第一時間把以上三首曲子列了出來。

歌劇院通常只可以在一個晚上展現(xiàn)一位作曲家的作品，因此，劇目策劃需要“更長線”。但是，“中式菜單”這個原理仍然存在。歌劇院的演出季往往含有一部常規(guī)劇目（A欄）、一部鮮為人知或讓觀眾重新發(fā)掘的劇目（B欄），還有備受注目的新歌劇世界首演（C欄）。這個方程式就好像對公眾提倡均衡飲食一樣，大同小異地出現(xiàn)于倫敦的皇家歌劇院或科羅拉多的小劇場。

這個話題帶領我們回到舊金山。原因很簡單：若是我們討論歌劇“中式菜單”的趨向，就應該在“中式菜單”餐館的發(fā)源地去尋找。正如我所說，舊金山歌劇院今年夏季有三套歌劇制作，剛好包含了以上三個欄目：馬可·圖蒂諾（MarcoTutino）的《兩個女人》（Two Women）是世界首演；柏遼茲的《特洛伊人》在美國歌劇院中難得一見（歌劇院在推廣方面，故意用上英語標題The Trojans，避開原著法語LesTroyens）；還有大眾看過都喜上眉梢的莫扎特巨作《費加羅的婚姻》。

讓我多介紹一下劇目的新聞賣點吧：繼1918年普契尼受大都會歌劇院委約創(chuàng)作《三聯(lián)劇》的首演之后近一百年，《兩個女人》這部作品同樣是一家美國歌劇院委約的意大利作曲家的成果?！短芈逡寥恕吩诿绹状蔚巧蠈I(yè)歌劇院是1966年——是的，是舊金山歌劇院的制作——當年，柏遼茲的音樂被刪減了差不多三分之一。在過去的50年來，《特洛伊人》的五小時版本，在寥寥可數(shù)的歌劇院中演過：倫敦皇家歌劇院（1969年）、大都會歌劇院（1983年），還有就是作品首演的巴黎歌劇院于1990年的重排。《兩個女人》與《特洛伊人》——也許再加上舊金山的中餐館——吸引了北美洲音樂評論家協(xié)會（Music Critics Association of North America）于這個夏季檔期選擇在舊金山舉辦周年大會。

這一輪，舊金山歌劇院為觀眾帶來了一個豪華的《特洛伊人》舞臺設計，導演大衛(wèi)·麥克維克（David McVicar）在臺上塞滿了布景道具。這是舊金山歌劇院、倫敦科文特花園皇家歌劇院、斯卡拉歌劇院與維也納國立歌劇院的聯(lián)合制作，于201 2年首演，正值倫敦舉辦文化奧林匹克?？赡芤驗閵W林匹克的原因。這個制作龐大到令人目瞪口呆：重造的迦太基（Carthage）與特洛伊古城加起來有30噸的重量，純鋼與玻璃纖維制造的特洛伊木馬有8米高。

雖然舊金山歌劇院很刻意地宣傳龐大的景觀以及列出讓人羨慕的數(shù)據(jù)，具體的制作也算不上什么重量級。柏遼茲把維吉爾的史詩名作《埃涅阿斯記》（Aeneid）濃縮成五個小時的歌劇，最令人佩服的就是在演出方面。舊金山歌劇院前任音樂總監(jiān)唐納德-倫尼克爾斯（Donald Runnicles）所帶領的樂團與演員，他們的演繹貼近柏遼茲的總譜（與那些繁重的布景造成很大的對比），某些樂段既隱晦又精細（投影卻十分直接）。[我還差點用上了“明顯”這個用詞，但又覺得不太合適，因為我搞不清楚為什么莫里·榮格（Moritz Junge）所設計的服裝更像柏遼茲的19世紀而不是維吉爾的古羅馬時代。]就算是那些看起來陳腔濫調(diào)的芭蕾舞段落——當年是在巴黎歌劇院演出，必須含有芭蕾舞——如果你把眼睛閉上，只用耳朵聆聽，這部歌劇還是一部難得的經(jīng)典巨作。

從歌唱段落來說，柏遼茲編寫的每一分鐘都令人佩服?！短芈逡寥恕愤@部歌劇要求龐大的演員陣容，因此這部作品多年來都好像被遺棄在一堆廢鐵之中，與梅耶貝爾（Meyerbeer）那些膚淺的景觀大戲為伴。正因如此，縮短的版本到頭來變得結構更加混亂。在倫尼克爾斯的領導下。柏遼茲這部作品與瓦格納細膩的音樂處理與戲劇性的深度看齊，樂段不但創(chuàng)造了史詩般的規(guī)模，更充分利用這樣的規(guī)模點亮人性黑暗的一面。

這個制作的成功歸功于蘇珊·葛蘭姆（Susan Graham）。她所扮演的狄朵（Dido）那美妙的歌聲好像在空中飛翔一樣，無論她扮演的是熱情的愛人，或是高雅的皇后。（演出前幾天，葛蘭姆獲得舊金山歌劇院頒發(fā)的獎章，紀念她30年前在那里首次亮相。）另一位戲份很重的演員是飾演狄朵妹妹的薩莎·庫克（Sasha Cooke）。她們兩人建立了很強的合作關系，而米卡拉·馬田斯（Michaela Martens）扮演特洛伊女祭師卡姍德拉（Cassandra）。就像陽光一般熾烈。

觀眾被女演員吸引了，因而忽略了男演員，尤其是布賴恩·海馬爾（Bryan Hymal），他首次在舊金山歌劇院亮相，演出埃涅阿斯這個角色。另一位被忽略了的男演員是布賴恩·穆里根（Brian Mulligan），他飾演卡姍德拉的愛人。盡管兩人演唱技巧十分堅固，可是戲份卻顯得甚弱——但我猜，不可以完全歸咎于他們。柏遼茲讓女演員經(jīng)歷大幅度的感情狀態(tài)，男演員卻沒有足夠的發(fā)揮空間，不可能純屬巧合吧？

從宏觀來看?！短芈逡寥恕放c第二天世界首演的《兩個女人》有一些共通點。首演當天有近一百位樂評人到場，很多人都有同感。讓我總結一下他們的評價：“對于殘酷的戰(zhàn)爭的兩個不同看法?！钡?，這個總結不可能是劇院的藝術策劃所預計的。

歌劇院院長大衛(wèi)-高克利面對樂評人講演的時候，仔細地描述了委約作品的來龍去脈。他帶領歌劇院有40年的經(jīng)驗——他在休斯敦大歌劇院任職院長30多年后，才搬到舊金山來——高克利促使了40部新歌劇的誕生。要是我們說他是全世界委約新歌劇的頭號人物，一點都沒有夸張。但是，他每天都遇上同一個難題：歌劇這門藝術必須與時并進，需要創(chuàng)新劇目，可是歌劇觀眾卻還熱捧普契尼那些老作品。

高克利說，舊金山歌劇院音樂總監(jiān)尼古拉·路易索蒂（Nicola Luisotti）介紹了意大利作曲家馬可-圖蒂諾給他。圖蒂諾除了創(chuàng)作有不少歌劇與音樂會作品外，還曾出任意大利多家歌劇院的藝術行政。最起碼，圖蒂諾深明高克利進退兩難的困境。或者圖蒂諾更加感同身受，因為普契尼與自己來自同一個家鄉(xiāng)。

圖蒂諾所選擇的主題。只可以是由意大利人選出來的。原著小說《兩個女人》的作家是阿爾貝托-莫拉維亞（AlbertoMoravia），講述的是一位母親試圖保護女兒遠離戰(zhàn)爭恐懼的故事，后來被意大利戰(zhàn)后新現(xiàn)實主義運動中嶄露頭角的導演維多里奧·狄西嘉（Vittorio De Sica）拍攝成電影。影片在世界范圍內(nèi)備受矚目，索菲亞·羅蘭更是借此影片贏得了1962年奧斯卡最佳女主角，這也是奧斯卡有史以來第一次授予這個獎項給一個非英語角色。但只有意大利人才真真切切感受過那個時期的艱苦。當意大利正式廢棄墨索里尼與希特勒的約定時，許多人依舊持續(xù)著與盟軍的戰(zhàn)斗。

圖蒂諾寫成的歌劇《兩個女人》透著濃濃的19世紀末意大利歌劇盛行的現(xiàn)實主義風味，加以少許20世紀中期電影配樂作為佐料；而同為意大利作曲家的路易吉·諾諾（Luigi Nono，1924-1990）、盧奇亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925-2003）、費盧西奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）引領的20世紀現(xiàn)代主義則蹤跡全無。

承認鼓動圖蒂諾大膽“寫作動聽旋律”的高克利則對作品十分滿意，英雄所見略同的還有觀眾。觀眾席中喝彩聲之大是我多年未曾在任何歌劇終場時聽到的。然而高克利還是做好了在散場后迎來樂評人冷嘲熱諷的準備。

果不其然?！都~約時報》批評《兩個女人》為“過分吹噓的作品”?！度A爾街日報》則認為“作品模仿現(xiàn)實主義卻無法再現(xiàn)真實性，只不過是不合時宜地耍小聰明”。演出開場前和中場休息時利用投影播放戰(zhàn)爭時期紀實短片，卻令媒體對弗朗西斯卡-贊貝羅（Francesca Zambello）贊賞有加。演員陣容也頗受好評，尤其是意大利女高音安娜·卡特里娜·安東納奇（AnnaCaterina Antonacci）飾演索菲亞·羅蘭在電影版中的角色。男中音馬克·德拉凡（MarkDelavan）飾演那心懷鬼胎、咆哮不止的壞蛋喬瓦尼（Giovanni），男高音迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）飾演的高尚且理想主義的米蓋勒（Michele）。都比角色設定本身更令人印象深刻?！杜f金山紀事報》則評價該劇為“《托斯卡》翻版，卻不及普契尼原作”。

從各家媒體的評論中字里行間領略到的（以及在中場休息時偷聽到的），讓我更了解我的同行們。音樂上持續(xù)高漲的情緒令他們中的大多數(shù)十分不適，因此他們立馬指責圖蒂諾加入了“自己的音樂”（很明顯是在抱怨這部歌劇的聽感既不現(xiàn)代也不復古）。我發(fā)現(xiàn)他們那種抱著懷疑的態(tài)度，甚至對于情緒夸張的描繪感到心里不舒服，讓我更加了解他們的立場。你們可要知道，這些人大部分的時間都是在歌劇院度過的。

與同行們相比，我仿佛看了一出完全不同的戲。別人受不了的有增無減的激情，我倒覺得是為了不讓觀眾喘氣，說白了，是不知道該在哪兒讓觀眾喘氣。普契尼的音樂依舊打動觀眾，不只是因為那些熱情四射的片段。而是作品結構中不可或缺的時而深沉時而詼諧的段落。但話又說回來，普契尼雖然孜孜不倦，但他的部分作品在首演時也曾遭受沉重打擊。

《兩個女人》的下次登臺將是在2018年的都靈皇家歌劇院（因圖蒂諾在那里擔任過藝術總監(jiān)）。要是圖蒂諾真心誠意想向普契尼致敬，就該學學大師鍥而不舍的精神，好好地修改自己的作品。

我知道那些樂評一定會令高克利感到沮喪，所以第二天我把他拉到一邊，問了一句，在他手里誕生的40多部新歌劇，有沒有哪部的世界首演不是作品最糟糕的演出。他望向別處。沉默了足足15秒后答道“沒有”，然后嘴角露出一抹微笑。

那天下午，我憂心忡忡地看了日場的《費加羅的婚姻》?？催^兩部費心費力的巨作之后，我對這種家常便飯的演出并不抱太大希望。就連我在舊金山的朋友們也不建議我去看這些素未謀面的年輕演員們的演出。我都能聽出他們的潛臺詞是“過幾年后，他們會是非常優(yōu)秀的演員”。

所幸，演出效果出奇地好。羅賓·高利諾（Robin Guarino）1982年的制作，恐怕比劇中好些演員的年紀都大，看起來仍然新鮮，幾乎每個細節(jié)都悉心考量。

演員的演唱不是最佳水平，男女主角的人選也似乎有點配錯了對。莉賽特·奧羅佩薩（Lisette Oropesa）塑造的蘇珊娜機智且脆弱；舊金山歌劇院阿德勒訓練計劃畢業(yè)生，男中音菲利普·斯萊（Philippe Sly）是第一次出演費加羅這個角色，生疏之感顯而易見。低男中音盧卡·皮薩羅尼（Luca Pisaroni）扮演的阿爾瑪維瓦伯爵純潔高貴；扮演伯爵夫人的娜迪內(nèi)-埃雷迪亞（Nadine Sierra）也是阿德勒訓練計劃畢業(yè)生以及舊金山歌劇院梅羅拉計劃的畢業(yè)生。但這個角色有些超出她能駕馭的范圍。

盡管在人聲上發(fā)生錯誤配對，所幸在其他方面卻找到了補救的辦法。多虧了指揮帕特里克·薩默斯（PatrickSummers），讓我聽到了如此少見清晰的音樂結構。即便聽過幾十個《費加羅》的制作，對話及潛臺詞傳遞得如此明確的極為罕見。通常對于這部作品的人聲要求，費加羅得更靈活些，伯爵可以更令人生畏。伯爵夫人應比蘇珊娜年長10歲，體形上也應該重上9公斤。但這個卡司，你可以想象如果演員對調(diào)角色可能會更好些（皮薩羅尼曾在2010年舊金山歌劇院飾演費加羅）。除了身份地位不同，費加羅與伯爵看不出差別。蘇珊娜則像是伯爵夫人的倒影。但莫扎特和達·蓬特設計這兩對（在博馬舍的劇本中也是如此），目的就是對照出他們的差異。

盡管這個舊金山的周末偶有不如意事件發(fā)生，但依舊不虛此行。一個演出季里已經(jīng)有兩部備受關注和耗費精力的制作，卻還能如此悉心對待一部入門級的歌劇。不管怎樣，《費加羅》總是能引起觀眾的注意。對舊金山歌劇院“中式菜單”的思考讓我想起了我在紐約的第一份報社工作的美食專欄——關鍵在于不要只關注餐廳的特色菜，菜單上常規(guī)菜式的水平也是重要的評判標準。這樣看來，舊金山歌劇院理應當選“米其林星級歌劇院”。