孫 媛，莊 君

（遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116029）

話語場域視角下現(xiàn)代文學(xué)電影改編的意義生成

孫 媛，莊 君

（遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116029）

現(xiàn)代文學(xué)的電影改編作為一種意義生產(chǎn)與再生產(chǎn)的文化場域呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的樣態(tài)風(fēng)貌?，F(xiàn)代文學(xué)為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了深厚的文學(xué)滋養(yǎng)，豐富了從思維觀念到藝術(shù)形態(tài)等多層面的文化資源；同時，現(xiàn)代文學(xué)也借助電影改編完成了一個通俗化的傳播過程，促成了現(xiàn)代文學(xué)接受的下移，使啟蒙性突出的現(xiàn)代文學(xué)作品從精英的殿堂進入大眾的審美視野。在不同時代話語場域中電影改編成為現(xiàn)代文學(xué)意義生產(chǎn)與價值建構(gòu)的重要形式。

一、政治/革命話語場域中的現(xiàn)代文學(xué)影視改編

現(xiàn)代文學(xué)作品改編是十七年電影創(chuàng)作中的最具有代表性的部分，涌現(xiàn)出《我這一輩子》、《祝福》、《林家鋪子》等多部經(jīng)典電影改編作品，提供了名著改編的經(jīng)典范本。此時期現(xiàn)代文學(xué)改編作品主要為兩大部分：一部分是以魯迅的《祝?！贰⒚┒艿摹读旨忆佔印?、老舍的《我這一輩子》為代表的具有啟蒙性質(zhì)的現(xiàn)代文學(xué)名著；一部分是以趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、袁靜與孔厥的《新兒女英雄傳》為代表的解放區(qū)文學(xué)。盡管此時期現(xiàn)代文學(xué)電影改編整體質(zhì)量較高，但“十七年”時期政治/革命話語場域中改編實踐高度重視與意識形態(tài)的“對話”，新生政權(quán)需要電影這個最先進的大眾媒介進行政治宣傳，現(xiàn)代文學(xué)電影改編的意義生成與社會主義建設(shè)和國家政治訴求高度契合，電影創(chuàng)作者的自主表達和藝術(shù)個性或多或少被壓制，呈現(xiàn)出相對單純的改編敘事風(fēng)貌。

此時期是夏衍電影劇作理論形成的重要時期?，F(xiàn)代文學(xué)的視覺化轉(zhuǎn)換遵循“忠實于原著”的原則和理念，電影創(chuàng)作者努力探索和把握電影視聽媒介特性和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的同時，政治/革命話語仍在此階段現(xiàn)代文學(xué)改編中得到有力體現(xiàn)。編導(dǎo)努力以嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度再現(xiàn)電影《林家鋪子》原著的主旨，通過對林家鋪子的命運的變遷和林老板的悲劇形象的塑造力圖映射動亂時代社會風(fēng)雨飄搖的現(xiàn)實，改編影片呈現(xiàn)出較為鮮明的民族電影美學(xué)風(fēng)格，成為入選1986年香港“世界經(jīng)典影片展”的惟一一部中國電影作品。但編導(dǎo)既力圖以視聽方式保持原著精髓與風(fēng)格，又力圖與時代政治/革命話語緊密融通，將林老板女兒秀明改動處理成為愛國進步青年形象，由此可以窺見特定意識形態(tài)語境對改編的深刻影響。

魯迅作品《祝?！返母木幐芸闯鲈凇爸覍嵱谠备木幱^下，政治/革命話語對改編文本的深刻滲透。編導(dǎo)在盡力再現(xiàn)原著文學(xué)價值與精神實質(zhì)的同時，具體改編處理卻進行了值得深思的歷史“重述”。首先表現(xiàn)在改編文本以全知視角代替了原著中“我”的在場，以旁白的形式將影片的主旨指向當(dāng)代，結(jié)尾的議論性旁白更是凸顯了強烈的政治色彩。其次，電影在社會批判主題下，削弱了原著對下層人民愚昧的強調(diào)與表現(xiàn)，采取標(biāo)準的戲劇化敘事策略強化階級對立和階級壓迫的情節(jié)安排。此外，更為突出的是改編文本在保持主人公祥林嫂原有的被侮辱和損害的人物形象塑造的同時，對祥林嫂人物性格中反抗意識予以突出，“砍門檻”高潮情節(jié)的全新創(chuàng)造成為政治/革命話語場域在影片中的鮮明表征。

二、啟蒙/精英話語場域中的現(xiàn)代文學(xué)電影改編

改革開放后，文藝界在歷史性覺醒中迎來了新的繁榮，“80年代最根本的文化意義是重新確立個體生命的價值，重新建構(gòu)個體經(jīng)驗語言，重新譜寫個人的聲音?！保?］在思想解放和改革開放的時代語境中，掙脫政治/革命話語單一維度，文學(xué)藝術(shù)從束縛中掙脫出來，而且此時期電影創(chuàng)作還尚未為票房所累，在啟蒙/精英話語場域中形成了現(xiàn)代文學(xué)電影改編的熱潮與高峰。這一時期現(xiàn)代文學(xué)影視改編作品的題材和范圍都更加豐富多樣，取材除現(xiàn)代文學(xué)大家魯迅、茅盾、老舍、巴金、曹禺等作家代表性作品的影視“還原經(jīng)典”仍是熱點，一些主流作家的非代表性作品，如老舍的《鼓書藝人》也進入改編視野；此外，非主流作家沈從文、許地山、李劼人等現(xiàn)代作家作品也為影視改編者所重視，經(jīng)由電影媒介轉(zhuǎn)換發(fā)揮著人文精神燭照和獨特審美傳承作用。此時期現(xiàn)代文學(xué)電影改編作品在藝術(shù)風(fēng)格和敘事主題等方面都出現(xiàn)了多樣化的創(chuàng)新和變革，其中既有忠實于原著精神實質(zhì)和風(fēng)貌的改編實踐，也有大膽創(chuàng)新和突破的藝術(shù)樣態(tài)，啟蒙/精英話語的主導(dǎo)性性介入成為改編共性，經(jīng)由電影改編拓展了文學(xué)經(jīng)典的傳播廣度，開闊了文學(xué)經(jīng)典的意蘊闡釋空間。

在較為寬松的創(chuàng)作環(huán)境下，啟蒙/精英話語場域的力量凸顯，電影改編者重視挖掘體現(xiàn)時代精神的深刻內(nèi)涵和思想意蘊，重視對文化傳統(tǒng)、民族心理及人性的深度剖析。雖然此時期電影改編理論的主流觀念仍是強調(diào)忠實于原作，但在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性發(fā)揮卻更加被重視，導(dǎo)演凌子風(fēng)改編的《駱駝祥子》就是其中經(jīng)典范例，改編影片中的人物形象和故事情節(jié)深入人心，得到觀眾廣泛認可?！拔乙覍嵱谠?，但是原作的精神是要通過我個人的理解和風(fēng)格來體現(xiàn)的”，［2］改編影片在忠實于原著精神的同時，進行了具有時代特點和導(dǎo)演風(fēng)格的成功創(chuàng)新，顯示出創(chuàng)作者面對文學(xué)文本影視媒介轉(zhuǎn)換時的藝術(shù)勇氣和功力。改編處理上最大改動和創(chuàng)新就是將第一主角由祥子變?yōu)榛㈡ぃ@既是因為虎妞的潑辣更利于電影表現(xiàn)，更在于導(dǎo)演對于人物形象的理解和對影片主題意蘊的傳達。電影中的虎妞除了保留原作中人物性格貪婪、自私、潑辣的一面，還為她增加了對祥子真誠的關(guān)心和愛護的成分，使其成為一個對待愛情大膽、執(zhí)著的新女性，呈現(xiàn)出五四時期張揚個性解放的新女性形象所具有的特質(zhì)。凌子風(fēng)導(dǎo)演這種在大膽突破中的忠實，正是與精英/啟蒙話語場域高度契合的一種影像話語建構(gòu)。

1984年上海電影制片廠改編自曹禺作品的電影《雷雨》則是另一頗具代表性的改編文本。導(dǎo)演孫道臨面對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典心懷敬畏，改編創(chuàng)作極為嚴格謹慎，從1982年就開始籌備劇本，還請曹禺親自提出改編意見，以自覺的精英話語意識為原著時代感和精髓的表現(xiàn)付出了巨大努力。影片上映后觀眾卻普遍表示失望，學(xué)術(shù)界也提出了尖銳的批評，批評的焦點恰恰是影片對原著亦步亦趨的機械照搬和缺少電影化突破的“忠實”，停留在社會學(xué)表層意義上的電影改編無法以影像呈現(xiàn)和傳達出原著精髓，在以精英話語為主導(dǎo)的場域中被視為“一次不成功的挑戰(zhàn)”。［3］

三、消費/世俗話語場域中的現(xiàn)代文學(xué)電影改編

20世紀90年代后隨著中國經(jīng)濟體制進入市場化轉(zhuǎn)型階段，文學(xué)作品與電影在市場和觀眾方面聯(lián)系更為緊密，特別是隨著消費文化時代和視覺文化時代的到來，使現(xiàn)代文學(xué)與影視改編二者之間的權(quán)力關(guān)系發(fā)生深刻位移。納入文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展進程的電影取得話語霸主地位，現(xiàn)代文學(xué)由以前為影視提供深厚思想內(nèi)蘊和豐厚藝術(shù)性的寶庫，轉(zhuǎn)為影視取得市場效益和票房保證的重要手段。新世紀以來，現(xiàn)代文學(xué)影視改編的作品數(shù)量大為減少，現(xiàn)代文學(xué)的電影改編與傳播陷入困境。此時期在消費/世俗話語強力場域下，改編的外延和內(nèi)涵都大為增加，現(xiàn)代文學(xué)中一批非主流作家作品經(jīng)由影視價值重構(gòu)出現(xiàn)在受眾視野中，呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格。此階段影視改編為實現(xiàn)商業(yè)訴求，衍生出諸多不正?，F(xiàn)象，如文學(xué)名著被影視急迫的消費欲望所劫持，影視改編的商業(yè)價值取代文化價值和人文價值，實用功利功能取代啟蒙和文化傳播功能，現(xiàn)代文學(xué)逐漸陷入失語和影視化焦慮的境地，原著的豐厚性被解構(gòu)或重構(gòu)，形成一種缺乏意義深度的平面化、符號化的后名著改編形態(tài)。

在新世紀消費/世俗話語場域中，大眾審美趣味轉(zhuǎn)向世俗情感消費與視覺器官滿足，“我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！保?］帶有濃厚思想啟蒙性質(zhì)的現(xiàn)代文學(xué)在電影話語霸權(quán)的解構(gòu)與重構(gòu)中成為一道文化快餐，現(xiàn)代文學(xué)的電影改編更傾向于一種消費行為。以由曹禺經(jīng)典話劇《雷雨》改編而來的古裝大片《滿城盡帶黃金甲》為例，可以看出消費經(jīng)典和消解崇高是新世紀后文學(xué)名著電影改編的突出表征?！独子辍纷鳛楝F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品具有豐厚的意蘊，“《雷雨》既是關(guān)注現(xiàn)實的，同時又超越現(xiàn)實，追索著隱藏于現(xiàn)實背后深入的人生、人性、人的生命存在的奧秘?！保?］新世紀后張藝謀對《雷雨》的借鑒與改編行為使觀眾充滿期待，然而在改編影片中呈現(xiàn)的卻是一個充滿權(quán)力斗爭和畸形情感欲望的影像世界，人性惡的一面被無限放大。影片在“重陽節(jié)”的金色菊花之海中展現(xiàn)的視覺奇觀中，上演了夫妻相互猜忌互害、父親對兒子痛下毒手和兄弟之間相互殘殺的皇室家庭悲劇，改編影片對人性惡的充分展示失去了原著中令人震撼的悲劇美和情感凈化力量，離奇曲折的劇情和視聽奇觀無法掩飾其背后思想意蘊的貧弱。在消費/世俗話語場域中原著嚴肅的主題被消解，改編文本為觀眾貢獻票房提供著即時快感，雖然現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本借助電影改編重新回到大眾視野，但同時卻在改編后幾乎脫離本來面目，票房的成功與藝術(shù)上的匱乏形成深刻悖論，觀眾從這部改編文本中泯滅人性的角色身上再也看不到任何希望，欲望狂歡拋棄了人文關(guān)懷，現(xiàn)代文學(xué)的人文精神在媒介轉(zhuǎn)換中并沒有得到有效的傳承和彰顯。

在不同話語場域中，現(xiàn)代文學(xué)作品的電影改編成為一面折射社會和時代的鏡子，在篩選、闡釋和再創(chuàng)作的各個層面都呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣態(tài)，改編背后的話語力量使其意義生成不斷被賦予具有時代特點的深層內(nèi)涵。

［1］劉再復(fù)，黃平.回望八十年代——劉再復(fù)教授訪談錄［J］.現(xiàn)代中文學(xué)刊，2010（5）.

［2］舒曉鳴.論凌子風(fēng)新時期的電影改編［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2002（1）.

［3］曹其敬.一次不成功的挑戰(zhàn)——電影改編問題討論集［M］.北京：中國電影出版社，1992.260.

［4］尼爾?波茲曼.章艷譯.娛樂至死［M］.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2004.4.

［5］錢理群，溫如敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998.415.

2012年遼寧省教育廳一般項目“現(xiàn)代文學(xué)影視改編的價值建構(gòu)與重構(gòu)”（項目編號W2012110）。

孫 媛，遼寧大連人，遼寧師范大學(xué)副教授，研究方向：影視批評；

莊 君，遼寧大連人，遼寧師范大學(xué)副教授，研究方向：電影史論。