摘 要：“六法論”是繪畫理論的一個框架，“六法論”中論述了所繪對象的內在精神和外在的狀態(tài)，在用筆，用墨，用色，構圖，臨摹上都做了很詳細的解釋，是后代畫家在教育教學方面和品評優(yōu)劣作品方面，都是一個非常重要標準。

關鍵詞：謝赫;六法論;氣韻生動

謝赫是南齊時著名的畫家、繪畫理論家，在中國畫的實踐和理論方面造詣頗深，但可惜的是沒有畫作流傳下來，但是他的理論《畫品，古畫品錄》卻是中國繪畫史上一篇重要的流世之作，“六法論”是中國歷史上第一次對繪畫做的一個概括性總結，在文中，謝赫評論了在他之前的27位畫家，并提出了“六法論”，而“六法論”是文中最精彩的部分，“六法論”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中，他提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架，從表現(xiàn)對象的內在精神，以及對畫家的要求都詳細的記錄在內，自從“六法論”提出以后，中國的繪畫理論就自覺地以它為標準。謝赫的“六法論”是怎樣論述的呢，又是怎樣繼承和發(fā)展的？需要對內容做一個詳細的解釋;唐代美術家張彥遠在《歷代名畫記》中記載：一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也;謝赫云：畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫;今人錢鐘書《管錐編》第四冊論述這段文字，“六法”者何？一、氣韻，生動是也;二、骨法，用筆是也;三、應物，象形是也;四、隨類，賦彩是也;五、經(jīng)營，位置是也;六、傳移，模寫是也。

氣韻生動，“氣韻”是一個人從內而外所散發(fā)出來的氣質，是一個人本質的體現(xiàn)，是人生命力的顯現(xiàn)，所謂“氣韻”是作品和作品中刻畫的形象有一種生動的韻致，顯得 富有生命力，“氣韻”原是魏晉時期的用詞，如“風氣韻度”“風韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)表情中顯示出來的精神氣質、情味和韻致，由先前的單評論人物，到后來慢慢的上升到山水等?！皻忭崱迸c“傳神”在表現(xiàn)人物的形象的特質上是一致的，不同的是“傳神”主要是指從面部或者是從眼睛里所傳達出來的性情，“氣韻”則是指從整體所散發(fā)出來的內在氣質，是一種富足狀態(tài)，是根據(jù)人的姿容、言談、相貌，來判斷一個人的氣質，可以概括為內在性情的外在化;在南朝時期，“氣韻”作為品評和創(chuàng)作標準，主要看畫家對客觀對象的氣質再現(xiàn)的如何，而后漸漸的融進了更多的主觀因素。能夠表現(xiàn)出物我合一的氣韻，至今算是繪畫界最高的境界了。骨法用筆，“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，所謂“骨法”是指與之相密切的“筆法”，中國的繪畫與書法都是以毛筆作為工具，都講求用筆的生動節(jié)奏，“骨”字是一個比喻性的概念，“骨力”比喻說明人的性格剛烈，果斷等外在表現(xiàn)，書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”，指的是力量筆力，繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于東晉時期的顧愷之，當時繪畫以勾勒為主，對象的結構，表情，衣服的質感皆用線來表現(xiàn);謝赫之后“骨法”成為后代人評畫的標準，這是中國傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產(chǎn)生的相應美學原則，而它促進了民族繪畫風格的發(fā)展。應物象形，“應物象形”或“應物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象相似;東晉僧肇說，“法身無象，應物以形”是說佛本身沒有形象，但卻可以根據(jù)物體的形象化成相似的軀體，“應物”就是要求畫家畫出形體的外貌。宗炳在《畫山水序》中“以形寫形，以色貌色”說的就是“應物象形”以上問題充分說明了畫家在描繪客觀對象時，不但要求氣韻、神態(tài)、用筆的骨感，還非常重視描繪對象的形似。隨類賦彩，“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說顏色要根據(jù)物體的變化而變化，漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨類象類，曲得其情”，“隨色象類”，“隨色”即施色，“象”即物象，“類”即分類，是說施色要根據(jù)物象的不同而施色。經(jīng)營位置，“經(jīng)營位置”或“經(jīng)營，位置是也”，說的是繪畫的構圖，“經(jīng)營”是營造的意思，謝赫把它比喻為畫家的布置構圖，位置是指人或物所處的一個地位，唐張彥遠說“至于經(jīng)營位置，畫之總要”，把安排構圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領。傳移模寫，“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，“傳”指傳授，“模寫”即臨摹，通摹，模寫的功能，一是作為基本功練習，二是作為流傳作品的方式，因此，謝赫把它作為六法之末。謝赫提出的“六法”之間，相輔相成，辯證統(tǒng)一，不可分割，任何一法都不能獨立存在，他們構成了一個統(tǒng)一的整體。“氣韻生動”是整個“六法”之首，而其它五法則是圍繞著“氣韻生動”來寫的，都是為達到“氣韻生動”而服務的，其它五法也相互聯(lián)系，筆墨的運用為的是表現(xiàn)形象，達到“以形寫神”。色彩的鋪張，也只能在具體的形象，具體的位置上加以展開，對前人的臨摹和借鑒，為的是為以后更好的領會藝術創(chuàng)作的法則，通過高超的藝術技巧，達到氣韻生動的藝術境界。

“六法論”的主旨就是畫面形象的精神氣質，也是東晉顧愷之所說的“神”。北宋歐陽修有詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見面。”《題盤東圖詩》他提出，“畫意不畫形”的主張，開了宋代尚“神似”論的先河。董其昌《畫禪室隨筆》中云：“讀萬卷書行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立謹鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！憋@而易見，董其昌認為中國畫中的神是畫家綜合知識修養(yǎng)在畫面上的反映，頗有獨到之處。明代的徐青藤，清代的石濤，現(xiàn)代的齊白石亦力主神似，提出了“似與不似”說，明代大寫意畫家徐渭云：“不求形似求生韻，根拔皆吾五指載?！薄短擙S名畫錄》他的畫不求形似，大膽夸張，水墨淋漓，氣勢磅礴，達到了神完氣足的境界，不愧是大寫意花鳥畫的開山大師，現(xiàn)代大師齊白石提出“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似則欺世”的藝術見解。清代石濤云：“名山許游未許畫，畫似之山必怪。變換神奇懵懂間，不似之似當下拜。”認為“書畫非小道，世人形似耳”，世間一般的畫家所能做到的是形似，真正達到似與不似之間的人是不多的。

謝赫的這篇理論，既是繪畫的品評法則，也是我們最早的一篇創(chuàng)作方法和美術教育論，對我國繪畫的發(fā)展和美術教育的傳承起著極其重要的積極作用，它是創(chuàng)作的指針，評論家的最高法典，“六法論”在中國美術史上有著非常重要的意義。

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作者簡介：張鳳戈，女，河南商丘人，陜西師范大學，13級在讀研究生，碩士學位，研究方向：國畫人物。