張勇敢

[摘 要]中國古代戲曲具有較為穩(wěn)定的文體規(guī)范。清代后期，戲曲文體形態(tài)發(fā)生了顯著的變化，以腳色、賓白、開場、收場為對象的評點反映了戲曲文體形態(tài)的新變。評點家注意到戲曲腳色體系的失衡，對腳色的有意添補和隨性鋪設(shè)予以評述，其評點成為戲曲腳色制度異變的直接闡釋。賓白篇幅普遍增長，并出現(xiàn)了諸多純白之出，“聲口”“演出”“敘事”等成為賓白設(shè)計的參考因素，戲曲評點詮釋了賓白藝術(shù)的提升態(tài)勢。戲曲開場、收場形態(tài)的新變也引起評點家的密切關(guān)注，其創(chuàng)新的形態(tài)、意義等問題得到了較好的評述?！霸u點”闡述了戲曲文體形態(tài)的嬗變軌跡，對我們認知中國戲曲文體的歷史演變具有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]文體嬗變；清后期；戲曲評點

[中圖分類號]I2062 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）06-0028-05

中國古代戲曲于宋元時期確立了基本的文體形態(tài)，成為與詩、詞、文體裁迥異的文學(xué)樣式。在古代戲曲史上，劇作家大都按照一定的規(guī)范從事戲曲創(chuàng)作，但亦有不守定制、志于創(chuàng)新的作家，戲曲文體不同程度地與時俱進。作為戲曲批評體式之一，“評點”具有“全面性、多向性、細微性”[1]（p47）等批評特征，這使它能夠全面、細致地評判戲曲藝術(shù)的各個層面，舉凡關(guān)目結(jié)構(gòu)、舞臺演出、曲詞格律、人物形象皆在評論范圍之內(nèi)。在古典文學(xué)驟變的清代后期（本文指咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)年間），戲曲文體發(fā)生了深刻的變革，這些“變格”成為評點批評的新視點。

一、腳色體系的失衡

清代后期，戲曲作品強勢地介入社會現(xiàn)實，劇作家或者擇取相關(guān)歷史故事以度曲，或者敷演社會現(xiàn)實以填詞，戲曲在一定程度上承擔著拯救國民、批判現(xiàn)實的重任。為了實現(xiàn)這一預(yù)期目標，劇作家往往重筆摹畫那些承載特定使命的人物，而劇中其他人物不可避免地淪為陪襯之具。在此境況下，生、旦雙行的規(guī)制被打破，戲曲腳色體系往往處于失衡狀態(tài)。

梁啟超“熔鑄西史，捉紫髯碧眼兒披以優(yōu)孟衣冠”[2]（ p.528），其《新羅馬傳奇》演述意大利民族斗爭的事跡，該劇堪稱戲曲腳色制度變革的代表。劇作設(shè)置瑪志尼、加里波、加富爾等三位男性主人公，這與古代戲曲一生一旦、生旦并置的腳色格局顯然相異，為了彌補有“生”無“旦”的缺憾，劇作第二出《初革》把刺客首領(lǐng)設(shè)為女性，并以“小旦”扮之。按照戲曲腳色的設(shè)置法則，刺客類人物定為男性更合乎人們的欣賞習(xí)慣，對于本出這一異于傳統(tǒng)慣例的做法，評點家韓文舉言道：“竊疑作者以本書旦角太少，不合戲本體例，故著此一段耳。”[3]（p.520）客觀而言，《初革》實現(xiàn)了生、旦齊備，但“小旦”戲份過少，且不能成為貫穿全劇的旦角，故這種完備只是腳色失衡的一時急救。由此可說，《新羅馬傳奇》背離了古代戲曲的腳色體系，評點家“不合戲本體例”的評述凸顯了戲曲文體形態(tài)的新變。

在戲曲文體消解的清代后期，腳色失衡成為劇作家不得不面對的突出問題，如果說《新羅馬傳奇》偏重生腳，洪炳文《警黃鐘》則于旦腳著墨較多。該劇卷首“例言”直道腳色布設(shè)之策，云：“旦角過多，因另加‘正字以別之。曰旦者，即俗稱‘當家旦是也。又有‘武旦名目，傳奇亦無有，以無所分別，特加‘武字，以別于他旦?！盵4]（p.335）《警黃鐘》偏重旦角，敘寫瓊英（旦）、謝瑤芳（小旦）、蘇蘊香（貼）、竺云霄（武旦）等黃蜂抗擊胡蜂事宜。在求取腳色平衡的觀念下，劇作第七出《閨俠》特意書寫黃通理（外）保奏謝、蘇二臣和封體堅（生）參奏烏里瓜兩事，其關(guān)目如下：

（外冠帶蒼髯上）俺乃吏部尚書黃通理是也。今日愿見圣上，保奏謝、蘇二臣，才兼文武，可任專閫之職。（生冠帶執(zhí)笏上）俺乃刑部尚書封體堅是也。今日愿見圣上，奏參蜜部大臣烏里瓜通番降敵，罪不容誅；提督黑心肝營務(wù)廢弛，失機被擒。請將二臣家屬嚴刑監(jiān)禁定罪。請了，前面便是午門，不免徑入。（叩見介，奏介。內(nèi)）準奏。（外、生）謝萬萬歲。（起下）

《閨俠》共計9曲，篇幅較長，重點敘述諸旦的俠義行為。黃通理、封體堅兩人隨上、隨下，僅有簡短賓白，且瓊英前面已有保奏、參奏行為，故上述黃、封關(guān)目實際上可有可無，刪之亦無礙于情節(jié)脈理。據(jù)此而言，黃、封有生腳之“名”卻無生腳之“實”，其存在價值在于維系戲曲腳色規(guī)范，集創(chuàng)作、評點于一身的洪炳文評此腳色設(shè)置之舉有云：“此編生腳未有出場，不合梨園規(guī)矩，因補出吏、刑二尚書?！盵5]（p.362）洪炳文的戲曲作品具有復(fù)歸傳統(tǒng)的特點，此特征突出表現(xiàn)在腳色補救方面，如“是編（《撻秦鞭》）系傳奇忠義故事，于旦角本無上場，因于首出陪以曹娥、末出陪銀屏小姐，則角色具備”[6]。又如，“傳奇體制，必兼男女英雄，腳色方為全備。茲編（《后南柯》）以周弁之妹陪出公主，公主為女中之才，周氏為女中之俠，兩兩上場，方稱全備”[7]（p.377）。顯而易見，洪氏非常重視戲曲腳色的完整，上述《警黃鐘》刻意補足生角，《撻秦鞭》《后南柯》有意增補旦角，這些舉措實現(xiàn)了“角色具備”“腳色方為全備”。但一個不容忽略的事實是，這種腳色方面的守“體”并不能真正地復(fù)歸傳統(tǒng)戲曲的體例，戲曲家、評點家的刻意聲明內(nèi)在潛隱的正是戲曲文體形態(tài)變革的客觀事實，其補救之策也成為戲曲文體形態(tài)嬗變的明證。

中國古代戲曲腳色以生、旦并行為常態(tài)。時至清代后期，重筆摹畫特定腳色的作品大幅增加，這雖然有利于特定人物的刻畫和作家情感的抒發(fā)，但卻容易造成腳色體制的失衡。對于從事戲曲創(chuàng)作的文人而言，他們當然不愿看到文體形態(tài)的破壞，填補殘缺腳色成為他們的普遍做法。評點家拈出劇作家的補救目的，對其恢復(fù)傳統(tǒng)腳色制度的自覺意識予以闡述。上述評點家揭示了劇作家堅守傳統(tǒng)腳色體系的諸番努力，其旨在“立”，另有評點家從“破”的一面闡述戲曲腳色的新變。梁啟超《新羅馬傳奇》顛覆了傳統(tǒng)的戲曲腳色體系，韓文舉評點首出《會議》說：“凡曲本第一出必以本書主人公登場，所謂正生、正旦是也。惟此書則不能，因主人公未出世以前，已有許多事應(yīng)敘也，于是乎曲本之慣技乃窮。既創(chuàng)新格，自不得依常例矣。”[8]（p.524）為了據(jù)實反映意大利民族斗爭的歷史，梁啟超秉承歷史時序鋪敘《新羅馬傳奇》情節(jié)，首出敘主角出生之前的事件，傳統(tǒng)的生、旦開場模式因之改變。梁氏獨創(chuàng)“新格”，延遲主人公的出場目次，主要腳色至第四出方才現(xiàn)身：“瑪志尼為三杰之首，至是（第四出《俠感》）始出現(xiàn)，方入本書正文?！盵9]（p.537）受制于作品題材和作者意識，《新羅馬傳奇》設(shè)置三位男性主人公，此舉打破了正生家門、正旦家門的常規(guī)格局，“不能照依常例”[10]（p.544）道出了該劇腳色布設(shè)的特殊性。

非獨主要腳色，評點家也注意到次要腳色的變異，儀隴山農(nóng)評點《曾芳四》第三出《勸嬌》云：“此出之麥媼，實扮老旦，而作者標一‘雜字，不過為閱者醒目計耳。”[11]曾芳四意欲霸占鄧七妹，鄰人麥媼為鄧家獻計，并讓鄧七妹夜宿己家?！半s”多為院子、仆從之類的人物，對于熱心助人且有較大戲份的麥媼而言，以“雜”扮之似有不妥。評點家意識到這一設(shè)置之失，其“實扮老旦”之建議合乎實際，但他又以“為閱者醒目”牽強之論為劇作家開脫。與此相通，劍光評點《同情夢》折射的腳色變革問題更為突出。陳伯平《同情夢》譜寫尤素心復(fù)興女權(quán)之事，劇作四出皆為旦角（尤素心）言行，這與古典戲曲的腳色行當明顯不符。劍光對此評云：“通本不用正生上場，蓋正生即黃漢人，作者自謂也，首尾兩詩可知?！盵12]首、尾兩詩可謂本劇的創(chuàng)作宗旨，將之視為作者心聲并無不妥，但由此判定作者即為本劇正生卻讓人難以接受。劍光的過度闡釋，可以視為古代戲曲腳色制度在后人心理的歷史投影，他希望借助這一評述為《同情夢》建立生旦雙行的腳色體系；與此效果相悖的是，這一評述恰恰成為《同情夢》腳色新變的彰顯。

在戲曲文體形態(tài)嬗變的清代后期，數(shù)百年建構(gòu)的腳色體系趨于重構(gòu)。出于維系文體規(guī)范的需要，劇作家有意添加某些旦角或生角，盡力實現(xiàn)戲曲腳色的完備，希望借此避免腳色設(shè)置之失。但是，劇作家復(fù)歸傳統(tǒng)體例的努力只是實現(xiàn)了戲曲腳色“名義”上的完備，這不但不能掩蓋文體變異的事實，反而向我們揭示了文體形態(tài)遽變的具體信息。質(zhì)言之，劇作家的主觀補救、評點家的刻意標舉并不能終止戲曲文體的變革歷程，戲曲腳色已經(jīng)演變?yōu)閱渭兊奈淖帧胺枴?，它們失去了昔日相對穩(wěn)定的歷史義涵。另有劇作家舍棄傳統(tǒng)，隨性鋪設(shè)腳色，坦然接受戲曲腳色的新變。腳色行當是古代戲曲的主要特征之一，腳色體系的異變在一定程度上標示著戲曲文體的消解，戲曲文體伴隨著腳色體系的失衡不可避免地走向嬗變歷程。

二、賓白地位的提升

自宋元時期確立文體形態(tài)以來，“曲”在戲曲創(chuàng)作中的核心位置一刻也不曾動搖過，“填詞”“度曲”等稱謂即凸顯了“曲”在“戲曲”這一綜合性藝術(shù)中的地位。但在“戲”之本體觀念的牽引下，賓白曾以諧謔趣味引起不少劇作家的關(guān)注；在敘事的客觀要求下，賓白又因自身的勾連作用而獲取劇作家的青睞。由此二者，戲曲史上出現(xiàn)了一些重視賓白的作品，若干出目呈現(xiàn)為曲白相當、曲少白多，“曲”之核心地位局部地下降。在清后期劇壇，戲曲藝術(shù)各類質(zhì)素皆不同程度地步入變革歷程，賓白在戲曲藝術(shù)中的地位也發(fā)生了顯著的變化。在相當一部分作品中，賓白篇幅大幅增長，乃至出現(xiàn)了有白無曲的出（折）目，這一現(xiàn)象引起了評點家的關(guān)注，其賓白評議對我們認識戲曲文體變革不無意義。

作為晚清戲曲作家代表的洪炳文，他的作品具有鮮明的時代特色，真切地反映出戲曲文體形態(tài)嬗變的軌跡。在中國戲曲評點史上，洪炳文亦是不容忽視的一位評點家，他評點了自己的多部作品，對戲曲文體關(guān)注頗多?，F(xiàn)以洪炳文的戲曲評點為考察中心，以此窺測戲曲賓白形態(tài)及其地位的變化。我們試從下述四組關(guān)系加以說明：

1賓白與曲詞?！扒疚弧笔菓蚯飞弦灰载炛膽蚯^念，但出于特殊的表現(xiàn)需要，某些劇作出現(xiàn)了有白無曲的出目，如孔尚任《桃花扇》之“閑話”，給人耳目一新之感。洪炳文《警黃鐘》《后南柯》《秋海棠》等作都出現(xiàn)了有白無曲之出，尤須指出的是，洪氏并非一味逐新，其純白之出乃是出于表現(xiàn)內(nèi)容、腳色演出諸方面的考慮。《警黃鐘》第四出《醉夢》寫黃封國與胡封國議和之后，烏瓜里（副末）、黑心肝（丑）及士（生）、農(nóng)（凈）、工（丑）、商（末）日事花酒、觀燈作樂，洪氏對此出評道：“此折以副凈、丑、末等上場，長于打諢插科，每不便于填曲，故以九首十七字令代之?！盵13]（p.347）丑、凈善于插科打諢，《醉夢》一出鋪設(shè)大量的十七字令，其終極目的是合乎丑、凈聲口，是出于演出實際方面的考慮。較之于戲曲史上重曲輕白的創(chuàng)作傾向，洪炳文多次構(gòu)設(shè)賓白之出，其作品體現(xiàn)了賓白地位的提升，這一現(xiàn)象是我們考察文體形態(tài)嬗變所不能忽略的。

2賓白與聲口。古典戲曲講究“行當”，其基本要求之一，為戲曲語言與人物腳色的切合，但在大量的文人劇作中，腳色與言語常常悖逆它們所應(yīng)具備的對應(yīng)關(guān)系，丑、凈的賓白問題首當其沖。借助戲曲評點可以發(fā)現(xiàn)，洪炳文闡發(fā)、實踐著“賓白得體”的理論主張，如“此折純是講白，并無一曲者，以各人俱無身分、情懷，是以白描上場，白描下場，與丑腳神氣最合”[14]（ p.393）。又如，“此折曲文，均從女士口中傳出，以副凈腳色口吻、胸懷一無足取，故有白無曲”[15]。與丑、凈無不通曉詩文、出口成章的戲曲景象相比，洪炳文認識到丑、凈賓白的獨特性，從“身份”“情懷”“神氣”“口吻”“胸懷”方面為丑、凈創(chuàng)設(shè)賓白，并創(chuàng)造性地鋪設(shè)有白無曲之出。

3賓白與敘事。作為戲曲兩大組成部分，曲、白各司其職，大體“眼前景”“胸中情”以曲詠之，“若敘事，非賓白不能醒目也”[16]（p.256）。洪炳文對戲曲賓白敘述功能的認識相當深入，賓白成為他摹畫晚清社會現(xiàn)狀的載體。在“情節(jié)甚多”的劇作中，他設(shè)置“講白長而曲轉(zhuǎn)略”的出目，“斗筍轉(zhuǎn)接處曲不能達，不得不藉白以傳之”[4]（p.335）闡述了賓白特有的敘事優(yōu)勢。

4賓白與演劇。清后期鮮有關(guān)注舞臺演出之作，洪炳文《警黃鐘》的演出之旨卻是相當明確的，《誓師》出批云：“此折白文甚短，而上場搬演，則晷刻頗多。以操場走陣，對陣廝殺，如臨大敵，殊費工夫。俗語謂武場戲是也。故賓白須略短，方與別出時刻相差不多?！盵17]（p.364）該出述黃封國校場演陣，白多曲少、賓白簡短的文體特性即是出于演出方面的考慮。武場戲注重動作表演，此時不宜念誦長段科白，簡短的賓白符合武戲的演出實際。尤其難得的是，洪炳文還慮及諸出演出時間的一致性，這一觀點雖然不能奉為定律，但它體現(xiàn)了洪氏戲曲創(chuàng)作所秉持的演劇之旨。

古代戲曲是一種綜合藝術(shù)，它合“動作、言語、歌唱”[18]（p.130）于一體，但在文人主導(dǎo)的戲曲時代，賓白（“言語”）、科介（“動作”）只是一種可有可無、可多可少的附屬品。同時，劇作家不但藻繪曲辭，而且大肆粉飾賓白，戲曲賓白應(yīng)有的文體特性被抹殺殆盡。清初李漁“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著”道出了賓白在戲曲文體中的尷尬地位，他以“當與曲文等視”標榜戲曲賓白[19]（p.273），有力地提升了賓白藝術(shù)的文體地位。同時代的丁耀亢、萬樹諸人響應(yīng)李漁的賓白主張，戲曲賓白的藝術(shù)效果顯著提升。遺憾的是，此后劇作家大都舍棄了曲、白等觀的戲曲觀念，重視賓白藝術(shù)的文人作家是少之又少。時至清代后期，取材現(xiàn)實的劇作大幅增加，戲曲創(chuàng)作具有明確的針對性，勸化民眾者有之，抨擊時政者有之，賓白藝術(shù)的文體地位隨之提升。一方面賓白之出頻頻出現(xiàn)，如道光年間李文瀚《銀漢槎》之“怪談”，評點家批以“此折不用曲，但用詩詞起結(jié)，寥寥數(shù)語，精義無窮”[20]。另一方面，賓白篇幅激增，如華偉生《開國奇冤》存在數(shù)出四五千字的科白，甚至出現(xiàn)了大量“插入脫離劇情的長篇議論文字”[21]（p.631）的作品。在文體形態(tài)異變的浪潮中，洪炳文創(chuàng)作的數(shù)部劇作表現(xiàn)出重視賓白的傾向，其賓白設(shè)計參考敘事、演出、聲口等要素，其賓白觀念及實踐代表了清后期賓白藝術(shù)的最高成就?！昂楸摹笔菓蚯捏w形態(tài)變革的一個參照點，其賓白設(shè)置及評議是對賓白藝術(shù)提升態(tài)勢的詮釋，這些評語鮮明地折射出晚清戲曲文體形態(tài)的嬗變。

三、開場形態(tài)和收場形態(tài)的新變

在文體形態(tài)遽變的清后期，戲曲腳色、賓白都表現(xiàn)出異于前代的新特征，戲曲文體形態(tài)的變化引起了評點家的密切關(guān)注。在諸多變化中，位于戲曲作品始、末的部分更容易引起評點家的矚目，開場、收場形態(tài)的新變進入評點家的批評視野。

在戲曲開場方面，吳趼人《曾芳四傳奇》的開場方式頗有特色，其首出《標目》有如下一段對白：

（末）這事真當?shù)脗髌妫挥辛诉@書，老夫定要買來與管兄下酒。（小生）這書業(yè)已出版，鄙人有偏老丈，先讀過了。（末）管兄既是見過，請將書中綱目略述一遍。（小生）記得是：“曾芳四陡起淫奸心，劑梁氏詭串陰陽配。鄧七妹險遭強暴污，瑞觀察科定棍徒罪?！崩险捎湓?，請到棋盤街金隆里口月月小說社，訂購今年《月月小說》一份，那就全有了。（末）如此甚好，便請尊駕同去。

古代戲曲開場名謂不一，“開宗”“傳概”“提綱”皆為常見的開場名目，其內(nèi)容多為副末念誦的兩支曲子、一首落場詩。《曾芳四傳奇》“標目”突破了兩曲、一詩的主流開場模式，寫“小生”向“末”講述曾芳四強搶民女之事，并說該事已被譜作傳奇，并特別強調(diào)《曾芳四傳奇》出版地點、訂購事宜。從形態(tài)方面來看，《標目》從末與小生的交談引出綱目，突破了首曲抒情、后曲鋪敘的開場形態(tài)，給人新奇之感。就開場功能而言，《標目》鼓吹戲曲文本的“商品”屬性，具有鮮明的商業(yè)味道，異于抒發(fā)感慨、鋪述情節(jié)的開場體式。據(jù)此而言，《標目》的形態(tài)、功能與戲曲主流開場相差甚多，儀隴山農(nóng)對此闡述甚明：“元明諸曲木（目），《標目》惟填兩詞，一渾寫，一敘事而已，用韻不一律，未免單簡。作者此出，用兩個閑人聯(lián)合起來，殊覺動目?！盵22]“渾寫”“敘事”針對常規(guī)開場方式而言，“殊覺動目”形象地概括了《標目》的創(chuàng)新意義。

在中國戲曲史上，孔尚任《桃花扇》追求文體形態(tài)的創(chuàng)新，其開場令業(yè)已觀看《桃花扇》的老贊禮登臺述說，打破文藝作品與現(xiàn)實生活的界限。后世效仿此法者不少，如嘉慶年間瞿頡《鶴歸來》以瞿氏好友“周昂”開場，梁啟超《新羅馬傳奇》“楔子”亦含其趣：

老夫生當數(shù)百年前，抱此一腔熱血，楚囚對泣，感事唏噓。念及立國根本，在振國民精神，因此著了部小說傳奇，佐以許多詩詞歌曲，庶幾市衢傳誦，婦孺知聞，將來民氣漸伸，或者國恥可雪……我聞得支那有一位青年，叫做甚么飲冰室主人，編了一部《新羅馬傳奇》，現(xiàn)在上海愛國戲園開演……我想這位青年，漂流異域，臨睨舊鄉(xiāng)，憂國如焚，回天無術(shù)，借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言，不過與老夫當日同病相憐罷了。

“楔子”借但丁之口鋪述意大利社會變革及《新羅馬傳奇》的創(chuàng)作與演出，與《桃花扇》開場異曲同工。當年孔尚任贊其收場為“從古傳奇有如此開場否”[23]，韓文舉褒揚《新羅馬傳奇》“楔子”為“全從《桃花扇》脫胎”[3]（p.520），此亦是對“楔子”新意的頌贊。

劇作家構(gòu)設(shè)匠心獨具的開場形態(tài)，打破了兩曲、一詩的副末開場體式，體現(xiàn)了戲曲開場形態(tài)的新變。清后期戲曲評點家也發(fā)現(xiàn)了一些新穎的收場方式，如楊恩壽《再來人》采用了典型的戲中戲收場，其第十六出《慶余》系收場目次，該出打斷劇情，另敘季承綸（季毓英之父）與妻子賞秋聽戲關(guān)目：

……（旦扮女伶上）掌班的叩頭。（生）這些陳腐填詞，已聽厭了。你班中可有新出戲文么？（女伶）少老爺這件奇事，長沙地方，有個好事的蓬道人，填成《再來人》雜劇，小班已經(jīng)演熟了，老爺、夫人，就賞點這戲吧。（生）既是把少老爺?shù)氖戮幊蓱蛭?，我和夫人都是戲中人了。（旦）人生如戲，皆可作如是觀，管他做甚？只是戲文太長，恐怕要分作兩天才演得完。你且揀一出好的，演來聽聽。（女伶）只有第十六出《慶余》最是有趣的。（生）你就演《慶余》吧。（女伶）老爺、夫人請看：沖場的就是少老爺也。

《再來人》主要演述季毓英的事跡，《慶余》突然中斷故事情節(jié)，并于“沖場的就是少老爺也”之后恢復(fù)劇情。就情節(jié)關(guān)目方面來看，這部分對白獨立于整體劇情之外，刪除該段絲毫不影響讀者的閱讀。對此可有可無的戲中戲而言，卻具有不容忽視的革新意義，表現(xiàn)為戲曲收場體式之突破，給讀者帶來一種接受錯覺：《慶余》正在舞臺上搬演。楊恩壽以戲中戲創(chuàng)新收場方式，評點者對此贊曰：“此出推陳出新，空中樓閣，作者胸中固多丘壑。妙極！傳奇中僅見之作?！盵24]“戲中戲”豐富了古代戲曲收場形態(tài)，并以“推陳出新”的閱讀效果消解了生旦婚宴、圣旨褒獎之窠臼，不失為一種新穎的收場藝術(shù)。

中國古典戲曲小說向以始悲終歡、始離終合為結(jié)構(gòu)模式，“歡”“合”“亨”既諳合古代民眾的欣賞心理，又引發(fā)了戲曲收場方式的模式化，引起批評家的詬病。劇作家無力顛覆合巹、仙圓、旌封等收場套式，但不代表他們沒有革新收場方式的愿望，在團圓收場已成定局的情況下設(shè)計“團圓”新法成為他們的普遍做法，上述《再來人》即是變革團圓方式的成功案例。在創(chuàng)新收場藝術(shù)方面，胡盍朋《汨羅沙》亦有特色。該劇敷演屈原故事，其第十八出《還朝》述屈原還朝事宜，劇作于此團圓之際即可收結(jié)，但第十九出《收場》又讓副末扮彈唱者登場：

（內(nèi)）問你今日演的《汨羅沙還魂記》，那三閭大夫還朝以后如何？（副末）啊呀！那三閭大夫楚襄王十一年五月初五日投江死了，幾曾還魂？又幾曾還朝？（內(nèi)）你們才演的。（副末）噁，咱們才演的是戲文，咱們尚未認真，列位倒認真起來。（內(nèi)）他既不曾還魂，難道《懷沙》以后便永無消息了么？（副末）他做了湘江水仙，與吳江水仙伍子胥游戲江潭，列位不知么？（內(nèi)）他做水仙有何見證呢？（副末）列位休慌，俺們吹打起來，再扮一出《巡江》你看。

《收場》打破情節(jié)演進的正常時序，于收場之際插入上述對白，借之引出第二十出《巡江》。劇作家貫通場內(nèi)、場外，其問答為劇作增添了諧謔趣味，“錦心銹口，涉筆成趣”[25]可謂確評。

從關(guān)目拙劣的元雜劇到“獨先結(jié)構(gòu)”[19]（p.236）的清初戲曲，古典戲曲建立了以“戲劇性”為底蘊的結(jié)構(gòu)觀念。令人倍感遺憾的是，這一理念伴隨戲曲風尚的轉(zhuǎn)移而漸趨消解于清代中葉，取法于史成為不少劇作家的結(jié)構(gòu)技巧；合轍于戲曲觀念、價值、傳播載體的新變，清后期戲曲結(jié)構(gòu)觀念再次步入遽變歷程。結(jié)構(gòu)觀念的更迭必然導(dǎo)致劇作內(nèi)在情節(jié)組合原則的新變，戲曲外在文體形態(tài)亦必隨之而變。一些劇作家效法小說敘事，如觀劇道人《極樂世界》、魏熙元《儒酸?！贰⒘簡⒊缎铝_馬傳奇》等，其關(guān)目布局往往背離戲曲文體規(guī)范。另有戲曲作品矚目于女性啟蒙，如赤裸裸宣傳女權(quán)的《同情夢》《自由花》等作品，它們以四五出的篇幅鼓吹女權(quán)思想，且間斷性地發(fā)表于報紙雜志，類似作品自然不能遵守古代戲曲文體規(guī)范。按理來說，這些戲曲文體新變現(xiàn)象也應(yīng)引起評點家的注意，但評點批評鮮有關(guān)注。或許，在戲曲文體解體的清代末年，這些今天看似怪異的現(xiàn)象已為當時戲曲文體常態(tài)，戲曲觀念的整體變革令他們見怪不怪了。比較而言，評點家較為關(guān)心位于戲曲始、末的開場、收場，對其別具特色的形態(tài)頗為推許，其批語成為我們認識戲曲文體形態(tài)變遷的一把鑰匙。

四、結(jié)語

在長期的發(fā)展演變過程中，中國古代戲曲建立了頗具穩(wěn)定性的文體規(guī)范。清代后期，戲曲題材、功能、傳播載體都發(fā)生了翻天覆地的變化，戲曲文體遭遇前所未有的挑戰(zhàn)，“詩”化、“史”化、“政治”化不同程度地侵蝕著戲曲文體，數(shù)百年奠立的文體規(guī)范趨于消解、重構(gòu)。評點批評揭示了戲曲文體的變革，但其已經(jīng)失去約束戲曲創(chuàng)作的能力，未能拯救日益遠離本原的戲曲藝術(shù)，古代戲曲步入新的歷史階段。無論劇作家的文體變革是否具有引領(lǐng)戲曲藝術(shù)健康發(fā)展的現(xiàn)實意義，評點家總是試著理解劇作家的“創(chuàng)新”之舉，這些評論話語未必貼合歷史實際，但他們察覺戲曲文體變遷的歷史功績是不能抹殺的。評點家熟稔劇作家，了解創(chuàng)作背景，率先闡述了戲曲文體嬗變的諸多問題，其評語對我們認識中國戲曲文體的歷史演變具有重要的意義。

[參 考 文 獻]

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[2]韓文舉.新羅馬傳奇·楔子·總批[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

[3]韓文舉.新羅馬傳奇·初革·出批[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

[4]洪炳文.警黃鐘·例言[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

[5]洪炳文.警黃鐘·閨俠·出批[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

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[7]洪炳文.后南柯·例言[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

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[9]韓文舉.新羅馬傳奇·俠感·出批[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

[10]韓文舉.新羅馬傳奇·鑄黨·出批[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

[11]儀隴山農(nóng).曾芳四·勸嬌·出批[N]. 月月小說，光緒三十三年.

[12]劍光.同情夢·醒夢·出批[N]. 女子世界，光緒三十年（八）.

[13]洪炳文.警黃鐘·醉夢·出批[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

[14]洪炳文.后南柯·訪舊·出批[C]//晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷.北京：中華書局，1962.

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[22]儀隴山農(nóng).曾芳四·標目·出批[N]. 月月小說，光緒三十三年.

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[24]毛松年.再來人·慶余·眉批[M].光緒年間刻本.

[25]胡盍朋.汨羅沙·收場·眉批[M].光緒年間刻本.

（作者系江蘇師范大學(xué)講師，文學(xué)博士）

[責任編輯 吳井泉]