內容摘要 閻連科的《炸裂志》問世后引起不小的爭議。它不是一部依照現實主義模式寫出來的作品，而是實踐他“神實主義”理論構想的一次嘗試?！吧駥嵵髁x”看重的是作品文本潛藏的“內因果”、“內真實”，與傳統現實主義力圖展現的生活“全因果”畫面形成了鮮明的對照。傳統現實主義在取得巨大成就的同時，也壓抑了小說其他發(fā)展的可能性。而在米蘭·昆德拉看來，小說的優(yōu)勢恰恰在于它能融合各種體裁，成為人類精神與智慧的最高綜合。

關 鍵 詞 神實主義 內因果 內真實 現實主義 全因果 小說的可能性

作 者 王宏圖，復旦大學中文系教授、博士生導師。（上海 200433）

神實主義，還是單向度寫作？

自上世紀90年代后期推出《日光流年》之后，閻連科便一躍而為當代中國最有影響的作家之一，其后每一部新作，從《堅硬如水》、《受活》，到《丁莊夢》、《風雅頌》、《四書》等，都會激起程度不一的爭議。2013年的新作《炸裂志》也不例外，贊譽、貶斥正反兩方各持己見，涇渭分明，而首鼠兩端的騎墻派，在此難以找到存身的空間。

梁鴻在《“炸裂”時代》中將《炸裂志》視為閻連科力圖展示當下生活的內在形態(tài)和精神世界的可貴嘗試，稱它“在狂想與現實、荒誕與真實之間架構了一個結實的橋梁……一個詞語就是一個完整的世界，昭示著歷史的全部真相，過去和未來”，溢美之詞彌漫在字里行間。[1]但也有論者對閻連科的文本抱著警惕和反省的態(tài)度，直言不諱地認為，“它是一種簡單粗暴的單向度寫作，是一種玉石俱焚式、摧毀式的寫作，當它徹底揭露丑陋骯臟齷齪的時候，也一道將真善美，將人性的光輝完全貶低和否認了……而閻連科的人物惡性、社會惡性是夸張的、粗線條的，概念化的、標語式的，它們煽動的是個體對人性的絕望、對民族與社會的絕望，因為看不到根源，看不到希望，無從拯救”[2]。多年以前，批評家李丹夢對閻連科的作品曾有過類似的看法，她認為“這個作家似乎缺少對世界真誠的熱忱和興趣，其極端化寫作對人性豐富的閹割就是突出的表現。主體只是單純地效力于個人內心的宣泄，否定與怨毒的情緒占了絕大部分——包括他在文本中樹立的那個傷痕累累的身體，亦帶有模糊的挑釁意味——而無論其表達多么劍拔弩張、富有力度，也難脫自憐與自戀的虛弱”[3]。顯而易見，批評者從其傳統意味濃重的敘事倫理立場出發(fā)，對閻連科作品內蘊的道德觀念和價值評判提出了尖銳的質疑，而他特有的、天馬行空般的極端化美學風格也令他們感到了強烈的不適與惶恐。

至此，人們不禁要追問，《炸裂志》究竟是一部什么樣的作品？

盡管披戴著傳統志史文本的外衣，人們仍不難發(fā)現，《炸裂志》在某種程度上仿照了馬爾克斯的《百年孤獨》。閻連科筆下呈現的自然不是位于蓊郁繁茂的熱帶雨林中的馬孔多小鎮(zhèn)，不是布恩地亞家庭七代人橫跨一個世紀的離奇命運，在全書開首也找不到被無數文人雅士競相引用、摹仿的西班牙語之將來過去完成時長句。閻連科聚焦的是位于中原腹地深處的炸裂。它原本只是一個不起眼的小村落，在“文革”后短短30余年內，它由村拓展為鎮(zhèn)，再一路升格為縣、市，最后竟搖身一躍而為傲視天下的超級大都市。這部小說既是炸裂村發(fā)展成長的神奇歷程，也是孔明亮、孔明耀兄弟飛黃騰達的發(fā)家史，其間人們可以觀賞到孔、朱兩大家族間爭斗、聯姻的恩怨情仇，也可尋覓到炸裂鄉(xiāng)土倫理和舊有的社會組織解體崩潰的鮮明印跡。

如果單單是這樣，《炸裂志》未必會引發(fā)諸多爭議，許多用傳統藝術手法創(chuàng)作、為讀者喜聞樂見的作品同樣可以包蘊上述歷史、文化的內涵。和閻連科先前的作品一樣，《炸裂志》在孕育之際便攜帶著某種特異基因，一旦呱呱墜地，便給人以震驚的閱讀體驗。陳曉明據此認為，“《炸裂志》敘事從這幾個震驚的場景出發(fā)，如受驚的野馬，脫僵而去。也可以說閻連科顯得更為自由，無拘無束；或許也可以說他要擺脫唯一的震驚的邏各斯，他的敘事要用更加狂怪、荒誕的方式展開，要用‘震驚的連環(huán)套，讓小說高潮迭起，呼嘯而去”。[4]

打開《炸裂志》，那些帶有魔幻色彩的細節(jié)、場景可謂觸手可及?？h長孔明亮的鋼筆尖無來由地開出一朵花，文件白紙上還萌生出眾多的樹木花草，他的一道惡念還能讓街面上所有的月季爭芳吐艷，而他的妻子朱穎的一縷黑發(fā)竟然會在瞬間變白變枯——這些都是點綴在情節(jié)主干線上的細小裝飾、擺件。相比之下，有些場景的功用則要大得多，它們或是推動著敘述的進展，或是制造出炫目刺激的奇觀。全書一開首，人們便看到孔東德遭人加害，兩度入獄?！拔母铩苯Y束后，他終得以重見天日，出獄返鄉(xiāng)。他將孔明亮、孔明耀等四個兒子叫到床前，讓他們出門分別朝東南西北走，“別回頭，一直走，碰到啥兒彎腰撿起來，那東西就是你們這輩子的命道日子了”[5]?？酌髁劣龅搅顺鸺抑鞈c方的女兒朱穎，他此后的命運便在這一刻被鎖定了，他們之間的復雜糾葛構成了全書情節(jié)向前推展的驅動力之一。而為了吸引美國商人到炸裂投下巨資，孔明亮等人也是無所不用其極，他們呼風喚雨，將街市變成了一座奇幻樂園，讓昔日越戰(zhàn)血腥的場景栩栩如生地復現出來，以喚醒這幫汽車商的良心；而滿腹民族主義情緒的孔明耀，竟異想天開地玩起了行為藝術，在美商棲居的別墅區(qū)里搭起了一座火葬場，當場焚燒尸骨，借此抗議美國軍機入侵——這可謂是《炸裂志》全書中最驚心動魄、最吸引眼球的段落。

透過眾多眼花繚亂的表象，細究之下不難發(fā)現，支撐《炸裂志》全書的法則與人們熟悉的客觀現實世界迥然有異。在閻連科先前的許多作品中，我們可以找到類似的例證。在《日光流年》中，不治之癥“喉堵癥”如一道兇險的符咒，垂罩著貧瘠的三姓村，40歲竟成了全村人無一能跨過的命數極限，而與這一宿命絕望的抗爭成了數代三姓村村民悲壯無比的事業(yè)?！妒芑睢分械目h長柳鷹雀，為了使鄉(xiāng)民脫貧致富，竟突發(fā)奇想，籌集巨款，想買下昔日蘇聯開國締造者列寧的遺體，將原本與世隔絕的耙耬山區(qū)改造成超級紅色革命旅游區(qū)。如果用現實生活的邏輯來衡量，它們的情節(jié)動因都經不起嚴格推敲?！墩阎尽分姓汛迥Щ冒愕陌l(fā)展膨脹，同樣充滿了巨大的荒誕意味，全書根本不是對一個村莊歷史發(fā)展、變遷的忠實描摹與記錄，而是一幅極度夸張、變形的漫畫?，F實生活的諸多邏輯在此不是被扭曲、變形，就是被超越，或者索性被徹底無視，取而代之的是作者的另類邏輯法則。

不得不承認，閻連科作品中潛藏著的另類邏輯法則有著正反兩方面的效應：正是這另類邏輯法則，使閻連科得以擺脫傳統寫實手法的拘囿，以各種神奇魔幻的意象展示內心情愫，抒寫瑰麗多姿的感悟，釀造出奇麗的藝術境界。但也正是這另類的法則，使作家的文思變得輕飄虛渺，想象變成了廉價的胡涂亂抹，淪為一個人的狂歡。在高強度恣肆無忌的揮霍之后陷入了虛脫之中，貌似五彩斑斕的文本所呈現的世界實則貧瘠無趣，喪失了鮮活生動的氣息，從而墜入了單向度寫作的窘境。

閻連科并不是一個純然憑直覺與靈感寫作的作家，他有著清醒自覺的藝術追求，而“神實主義”則是近年來他心儀的藝術理想。在《發(fā)現小說》一書中，他對此作了較為詳盡的闡述?！吧駥嵵髁x，大約應該有個簡單的說法。即：在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現實的精神和實物內部關系與人的聯系）和創(chuàng)作者在現實基礎上的特殊臆想。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道。”[6]

在一些滿腹經綸的批評家眼里，閻連科的上述表述不僅稚拙可笑，而且概念混亂，漏洞百出，根本不值一駁。連他自己都承認，在當代文學中迄今還找不到他推崇備至的神實主義寫作范本。然而，只要排除學究迂腐的偏見，便不難發(fā)現，閻連科是憑自己的感性體悟來處理“神實主義”等理論問題的。盡管他的論述并不嚴謹，但卻凸現了他這些年來堅持不懈的追求目標：尋覓一條與傳統現實主義不同的創(chuàng)作方法。而他的諸多論述則是理直氣壯地為自己屢遭非議的創(chuàng)作實踐正名。與“神實主義”相生相伴的，還有“內因果”、“內真實”等重要概念，照他的說法，“內因果是小說在故事與人物的進程中，依靠內真實推動人物與情節(jié)變化的原因與結果，它既不是外部世界（社會、環(huán)境與他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征與寓意，更不是半因果中那些奇異的在零因果和全因果之間游走滑動的因果條件，而是依據不在現實生活中必然發(fā)生或可能發(fā)生，但卻在精神與靈魂上必然存在的內真實——心靈中的精神、靈魂上的百分百的存在——來發(fā)生、推動、延展故事與人物的變化和完成。內真實是內因果小說故事的發(fā)動機和推進器，是人物的靈魂和人物變化、言行的唯一根源。由內真實構成的故事之因果，就稱其為小說的內因果”[7]。

在這段表述中，“內因果”、“內真實”等清晰、含糊參半的符碼飛速滑動著，互相碰撞、勾連、纏絞，隱隱約約地指示著一片未開墾的處女地，一個隱伏在地平線之外的美麗新世界?！墩阎尽?，連同先前的《受活》、《風雅頌》、《四書》等作品，都是閻連科一次次面向神實主義的大膽嘗試。他盡管遠未臻于盡善盡美的化境，但其敢為天下先的勇氣還是給當代文壇帶來了些許新鮮的氣息。

源遠流長的現實主義傳統及其壓抑性效應

對于《炸裂志》的諸多非議，大多分享著一個潛在的前提：批評者多是從各自心目中經典的現實主義模式出發(fā)，對其情節(jié)、人物、背境條分縷析，尋覓出種種悖謬、不合情理之處；即便是那些帶有道德色彩的話語，也是以作品文本忠實反映生活、展示世界真相為終極的期待目標。對于這種傳統的現實主義模式，閻連科曾發(fā)出異乎尋常的嚴厲指責：“真正阻礙文學發(fā)展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現實主義”，“至少說，我們幾十年來所倡導的那種現實主義，是謀殺文學的最大元兇”[8]。

綜觀文學史，文學與現實生活間的關系從來不是線性、單一向度的，而是呈現出紛繁復雜的形態(tài)。與人類其他文化創(chuàng)造成果一樣，文學是從廣袤、豐厚的生活土壤中分泌、生長而出，完全脫離了現實生活的文學其實并不存在，但這并不意味著文學要對生活亦步亦趨，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地依樣畫葫蘆。中國古時的文學傳統并不注重對外部世界的描摹，而是聚焦于作家主觀世界的言志緣情這一維度——這一傾向直接導致了中國抒情文學的興盛。在古希臘文學傳統中，人們更加注重的是對外部世界的直接摹仿。亞里斯多德將悲劇、喜劇和史詩等體裁的作品都視為摹仿，而摹仿的能力則源于人的天性，人最初的知識源自摹仿，通過各種摹仿手段獲取的形象能直接激發(fā)起人的快感——這構成了美感的生理基礎。[9]而在柏拉圖的眼里，摹仿就沒有那么崇高的地位了。大千世界的萬事萬物，只是位于彼岸的理念世界的摹本，而對現實生活進行摹仿的藝術，則成了摹本的摹本，和真理相距遙遠，“都只得到影子，并不曾抓住真理”，其價值之低劣可想而知。[10]此外，諸如荷馬史詩等作品，由于摹仿的大多是人性中的非理性因素，迎合的是人們內心深處低劣的癖好，柏拉圖借此判定它們無益于培育健全的公民道德，應該將傷風敗俗的詩人驅逐出理想國。盡管對摹仿的評價各自不同，但它在西方文學中的重要地位就此確立，并塑造、影響了后世一代代的文學。

毋庸置疑，19世紀上半葉在歐洲勃興的現實主義文學將摹仿作為其基本要義，但與古典悲劇、史詩相對粗陋、簡單的方式相比，它要精準、細密得多，在人物塑造、情節(jié)推進、環(huán)境描繪等方面形成了極為成熟的規(guī)范與模式——這一切在巴爾扎克、托爾斯泰等的文本中得到了極為完美的體現。它自覺追求一種具備歷史深度和豐滿思想內涵的文學，人物不是飄浮在塵世中的孤獨的存在，用盧卡契的話來說，托爾斯泰等人“創(chuàng)造了個人與社會歷史命運最緊密結合的人物”，“在這些人物形象的個人生活中直接表達出人民命運的某些一定的、重要的和普遍的方面。構思的真正歷史精神正表現在：這些個人經歷在不失去他們的性格、不超越這生活的直接性的情形下，接觸到時代的一切巨大問題，跟它們有機地接合，必然地從它們里面生長出來”[11]。與以往時代的文學相比，人物與社會環(huán)境之間聯系的重要性被提升到一個前所未有的高度，“在所有偉大的作品中，它的人物，必須在他們彼此之間，與他們的社會的存在之間，與這存在的重大問題之間的多方面的相互依賴上被描寫出來”[12]。

正因為人物與社會之間存在著密不可分的聯系，現實主義“就這樣把人和社會當作完整的實體來加以描寫，而不是僅僅表現他們的某一個方面”，“它是把一個偉大的社會趨勢的主要決定因素集中起來，在個人激情的奮斗中體現它們，并且把這些人物安排在極端的場面，為了在極端的后果和復雜的關系中表明這個社會趨勢而設計出來的場面里面”[13]。因此，在經典的現實主義作品中，人們可以看到一個社會富有動感的總體化圖景，它除了展現當下的種種情形外，還以啟示錄式的風格喻示出未來的發(fā)展趨勢。在這一鮮明的歷史主義圖景里，現實并不是凝固僵化、一成不變的實體，它繼承了過去的種種傳統與遺產，并沿著線性發(fā)展的軌道，向涂抹著烏托邦色彩的未來進發(fā)。到了20世紀的蘇聯，這一原本帶有政治意識形態(tài)色彩的現實主義模式進一步加固強化，被冠以“社會主義現實主義”之名，成了高踞在神壇之上的金科玉律，包括中國在內的許多國家的文學都打上了它的鮮明印記。

縱觀20世紀中國文學史，19世紀經典現實主義作品在長時間內占據著無可爭辯的霸主地位，成為人們創(chuàng)作時追慕、仿效的藍本。在新文學發(fā)軔之初，除了文學研究會大力倡導以人生為鵠的現實主義外，其他文學流派紛紛登場，諸如浪漫主義、象征主義、表現主義、心理分析等，有的形成了較為完整系統的主張，推出了有份量的作品，有的則只是曇花一現，種子般散落在眾多的文本之中。由于政治、社會與文學環(huán)境的急遽變化，各種非現實主義文學生長的空間愈加逼仄。1949年以后，蘇聯模式的“社會主義現實主義”在中國文壇占據了絕對的統治地位，這一革命的現實主義雖有所謂革命的浪漫主義作為陪襯與補充，但畢竟未添加進多少新鮮元素；相反，由于高度的意識形態(tài)色彩與倫理教化傾向，經典現實主義作品中對社會生活的真實描摹這一基本原則卻付之闕如，許多作品淪為政治意識形態(tài)的傳聲筒，甚至是執(zhí)政黨一時政策的圖解。

“文革”結束后至1980年代初，新時期文學首先迎來了現實主義精神的回歸潮。與此同時，在西方現代派文學影響下，各種非現實主義的先鋒文學暗潮涌動，至1980年代中間蔚為大觀，一時間改寫了中國文學的版圖，終結了現實主義長年一統天下的局面。然而，好景不長，到了1990年代，隨著社會環(huán)境的再次巨變，先鋒文學便失去了發(fā)展的勢頭，很多主將也回歸到傳統的現實主義風格中來，余華便是典型的一個。進入新世紀之后，先鋒寫作近乎衰竭，在現實主義強勢回歸的氛圍中，閻連科的作品激惹起如此多的爭議，實不足怪。

此外，現實主義文學模式之所以能在20世紀的中國一尊獨大，與中國的文化傳統之間也有著不解之緣。陳曉明先生在論述浪漫主義和中國現代小說的發(fā)展歷程時曾認為，“因為中國自現代以來，一直未能發(fā)展出以個體生命為本位的價值觀念，家庭/家國的價值認同占據了絕對支配地位。家庭轉化為家國只有一步之遙，故而中國人認同家國，并且家國毫不留‘情地占據著個體生命意識，這還是有著深厚的文化的傳統在起作用。因此，在現實主義名下，中國的小說展開了轟轟烈烈的歷史敘事，通過歷史暴力來表現歷史之動蕩與變革，在歷史敘事中來表現人物的命運，以追求強大的悲劇性來建構其美學效果”[14]。在此，他觸及到一個有趣的問題，現實主義之所以在20世紀的中國具有那么大的影響力，一個重要的原因在于它非常適合表現中國的社會與歷史。

明清以來的中國白話小說中，表現世態(tài)人情的作品占據了相當大的比重，《金瓶梅》和《紅樓夢》便是其中的犖犖大者。怪不得張愛玲要說，在此傳統熏陶出來的讀者的趣味也大同小異，“唯一的標準是傳奇化的情節(jié)，寫實的細節(jié)”[15]。人們可以這樣設想，對世態(tài)人情、男女情事的精細描摹本是現實主義小說中不可或缺的組成部分，但光有這些還不盡符合19世紀以來現實主義文學的標準，它們還只是專注于以展現世相人情見長的文學文本。一旦作家將傳統已有的這些元素與現代經驗加以組接，將它們放置在相對宏大的歷史背景中，揭示出人物命運與社會環(huán)境的密切聯系，并喻示出歷史發(fā)展的總體趨勢，那么近代意義上的現實主義文本便應運而生。而要表現中國一個世紀以來歷史變遷的史詩性畫面，也非現實主義文學莫屬。就這樣，在現實主義文學豐碑高高矗立在地平線之際，其他非寫實的風格類型（偏重主觀內省、偏重幻想），都一一被剝奪了生長的機遇與發(fā)展的可能性。

小說的可能性——精神的最高綜合？

重新回到開頭所談論的《炸裂志》上來，對此部作品的不同評價，在很大程度上基于人們對什么是好小說的不同理解。從經典現實主義模式出發(fā)，批評者不難找到《炸裂志》文本中的諸多缺陷，盡管小說將炸裂村30余年的演化變革置于當代中國的整體歷史圖景中，力圖展現出中國社會的諸多病癥和總體發(fā)展趨勢，但作者并沒有塑造出令人信服的人物，書中的主要人物大都以漫畫的方式粗線條地勾勒出來，他們與周圍復雜環(huán)境的糾葛與豐富的內心世界都沒有得到充分體現。作者對周圍的世界抱著強烈的憤懣之情，在頗富魔幻色彩的講述中一吐為快，將中國當下極為復雜、難以簡單化約的情態(tài)轉變?yōu)橐粋€鮮明觸目的寓言。乍看之下，它活色生香，誘人無比，但并沒有包含作者對中國社會和人性多少新穎獨到的發(fā)現。而贊許者的立場正好相反，在他們眼里，正因為閻連科掙脫了傳統現實主義模式的束縛，他才得以揮灑自如，“現實在這里均以怪異之姿呈現著，不可思議的人間，生死之際的魔態(tài)，驅走了慣性里的審美感受”，而正是這些“與世俗時空感受迥異的存在，才可能喚出我們的內覺，發(fā)現視而不見的存在。那是一種飛騰起來的感受。只有這時，作者才可能從庸常的世界走出，以上帝般的眼睛瞭望我們的世界”[16]。

在經典現實主義話語一統天下的時代，人們恍然間會以為，世界只存在這樣一種小說寫作的方式。然而，這只是一種錯覺，從小說漫長的發(fā)展歷史看，它潛藏著諸多未曾實現的可能性。遠在公元前三世紀的古希臘文化晚期，便出現了一種具有異常廣闊包容度的散文體裁——“梅尼普諷刺體”，俄羅斯文藝理論家巴赫金將它視為陀思妥耶夫斯基復調小說的先驅。梅尼普諷刺體不要求描繪外部的生活真實，它賦予作家進行情節(jié)和哲理虛構的空前自由。它要求作者創(chuàng)造出異乎尋常的境遇，引發(fā)并檢驗諸種哲理思想。此外，它還能把自由的幻想、象征與極端而又粗俗的貧民窟自然主義描繪結合起來：在此，大膽的虛構與幻想，同極其淵博的哲理，以及對世界極為敏銳的觀察互為表里。就文體風格而言，梅尼普體也不拘一格，廣泛采用各種插入文體，如故事、書信、演說、筵席交談等，散文語言與詩歌語言也時常混合在一起。[17]而這正是昆德拉在《小說的藝術》一開頭提及的所謂“受到詆毀的塞萬提斯遺產”，它以17世紀初葉塞萬提斯的《堂·吉訶德》的問世為標志，形成了一種“偉大的歐洲藝術”，著力于“對被遺忘了的存在進行探究”[18]。

昆德拉心儀的這種理想小說，以20世紀德語作家卡夫卡、穆西爾、布洛赫等人的作品為范本，它超越了人們習見的單純的講述和描述功能，蘊含著游戲、夢、思想和時間的召喚，“小說具有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學都無法融合小說，小說則能融合詩歌，又能融合哲學，而且毫不喪失它特有的本性……這正是因為小說有包容其他種類、吸收哲學與科學知識的傾向”，并“運用所有智力手段和所有詩性形式去照亮‘惟有小說才能發(fā)現的東西：人的存在”[19]。因此，小說也成了“一種最高的智慧綜合”，“作者通過一些實驗性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題”[20]。

顯而易見，盡管沒有追根溯源，昆德拉推崇的這一小說類型無疑是古代梅尼普體的現代版。它超越了小說狹隘的門類的藩籬，游弋于人類各種門類的知識之間，博采眾長，融合了詩和哲學的元素，容納了多種不同的文本，依照主題，而不是人物和情節(jié)，將它們編織成一個駁雜繁復的文本。他的代表作《不能承受的生命之輕》便是他這一理論主張的嘗試。在昆德拉式的小說中，讀者將不會讀到一個引人入勝的故事，不會見到栩栩如生的人物，也不會找到細膩入微的心理剖析和內心意識展現，他將步入一個相對陌生的畛域，那兒目光犀利的智者將引領你，徜徉在各種文體混合而成的沼澤，尋覓著至高的真理。在這兒，小說不再是廉價的消遣，不再是世俗生活的忠實展現，而成了人類精神的一次漫游。

昆德拉夢想中的這類小說能否風行于世，其價值究竟幾何，不在我們討論的范圍之內。而他對小說特性的重新闡釋，卻在通行的現實主義模式上戳開了一個大洞，讓人們看到更為廣大、遼遠的世界，展示出小說的種種神奇的潛力，借此人們將更好地理解文學，包括閻連科的《炸裂志》。

參考文獻：

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編輯 高苑敏