張元珂

追風(fēng)人的行吟詩學(xué)和現(xiàn)代性體驗——任懷強詩歌論

張元珂

我斷斷續(xù)續(xù)讀過懷強的一些詩歌，故對其詩歌風(fēng)貌也略知一二。我也曾經(jīng)寫過一篇不成體系的詩論。不過，那篇在濟南讀研期間匆匆草就的文章既沒有打開其詩歌的藝術(shù)之門，也沒有破解其詩歌的核心密碼。當(dāng)然，對其詩歌的表意體系、審美傾向和美學(xué)思想也就更無從把握。對我來說，單從對少量文本的解讀，或者對某一階段文本共性的歸納，想全面而準(zhǔn)確地評介懷強及其詩歌是非常困難的。為了不致讓這次寫作又淪為片面或膚淺，我不得不將古人研習(xí)詩歌的方法引入筆者的以“文本”為中心的批評范式中來。我們知道，“知人論世”、“以意逆志”作為詩歌鑒賞的方法一向是中國古典文論的優(yōu)良傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在新文學(xué)領(lǐng)域中作為新詩外部研究的一個基本策略也一直被廣泛采用。認識懷強也有五個年頭了。五年中，對其為人、為文也稍有了解，因此，我覺得這種既有文本細讀體驗又有外部考察經(jīng)驗的研讀能夠修補此前由于單純地聚焦于審美形式的分析所帶來的諸多弊端。

先從一個事例說起。我們知道，在美國本土，有一群以追趕臺風(fēng)為志趣的追風(fēng)人。每當(dāng)臺風(fēng)來臨，他們成群結(jié)隊向著臺風(fēng)的方向奔襲，逐漸靠近臺風(fēng)中心，甚至做出與之擁抱的舉動。在一般人看來，這簡直不可思議，因為它挑戰(zhàn)了人們對大自然危險性一面的認知底線。然而，人類文明正是因為追風(fēng)人們的夢想及其實踐而生生不息，源遠流長。追風(fēng)人是一種隱喻的主體。這是一類不遵從世俗規(guī)則，不安于現(xiàn)定秩序，不滿于此岸風(fēng)景而總是對自由世界、他處生活和彼岸風(fēng)景充滿無盡幻想并為此而努力實踐的尋夢人。天才作家也大都是這種追風(fēng)人。他們要么徜徉于天馬行空的想象世界里，要么陶然于自我營造的自在空間里。前者以莊子和李白為例，后者以陶淵明為證。古今中外的文學(xué)藝術(shù)界也正是因為這樣的追風(fēng)人的存在而使得人類在追尋精神天空的高度、深度與寬度中有了與浩瀚宇宙展開對話的資本和能量。偉大的文學(xué)家固然如此，每一位有理想有抱負有創(chuàng)造性的詩人也不同程度地擁有此種氣質(zhì)。

細細打量懷強十多年來的履歷，其由新泰到濟南、再由濟南到北京的或長期或短期的居留經(jīng)歷，其從在濟南的求學(xué)、打工、寫詩到北京的辦刊、生活與游歷，其從京城到故鄉(xiāng)之間如同候鳥一樣的往返過程，其從中心到邊際的如同江湖俠士一樣的游走經(jīng)歷，其從創(chuàng)辦民刊《詩群落》的野心到現(xiàn)代性詩藝的探索與實踐，都使我覺得以追風(fēng)人這一稱謂指稱其作為詩人的身份特征是較為合適的。我們從《去瓦城的路上》、《追風(fēng)的人》、《走在城市的路上》、《臨窗而望》等這些標(biāo)志性的詩歌文本中深刻體會到這種詩人形象。不妨說，付之于生活，他在是與非之間搖擺，身體與心靈的相互分離讓其永遠處于一種漂泊狀態(tài)；付之于理想，他在實與虛之間抉擇，感性與理性的彼此排斥讓其處于一種游走狀態(tài)；付之于審美，他在真與幻之間思想，物性與神性的最終訣別讓其處于一種忘我狀態(tài)。總之，詩歌作為其精神意識的產(chǎn)物，其審美邊界就是在是非、虛實和真幻之間移動，最終假借個性化的語言（文字）或有意味的言語（聲音）表達某種意識。

如果說追風(fēng)人一詞是界定懷強詩人身份特征的一個，那么，由此而生成的“行吟詩學(xué)”則可看作評介其詩歌美學(xué)思想的

?！拔抑皇且幻姼杪飞系男新谜??！薄巴叱堑拇嬖谂c否不重要，為什么要去瓦城也不重要，重要的是，我曾背著行囊走在路上；更為重要的是，如今我依然背著行囊走在路上?！保ㄒ栽娂蹲咴谕叱锹飞稀泛笥洠┰谶@里，“走在路上”不僅是一種物理狀態(tài)，也是一種精神狀態(tài)，更是一種寫作狀態(tài)。前者給現(xiàn)實境遇中的詩人以一種生活的歷練，中者給詩人以精神上的富有，后者為其探索與實踐新新詩經(jīng)驗提供了更多可能。也就是說，經(jīng)年累月的漂泊與旅行帶給詩人以體驗生活、反觀現(xiàn)實和映照自我的足夠的經(jīng)驗意識。他攜詩歌上路，且行且吟，或以詩代酒，不斷抵御著外在的風(fēng)寒，或以夢為馬，屢屢消弭粗礪生活帶來的現(xiàn)實窘境，然而，他以修辭的方式進入生活中心，也以修辭方式進入這個世界的關(guān)于審美化的理解。這也使得他的詩歌總是深深打印著異鄉(xiāng)抒懷的游子情懷、體恤眾生的人文精神和孤獨言說的生命意識。需要強調(diào)的是，他的詩歌無論指向鄉(xiāng)土和都市的形而下的日常體驗，還是有關(guān)時間和生命的形而上探索，其表達重心無一不是現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒和情感。這里有憐憫，有批判，有反思，也有寄托。這是從行旅生命中提煉出來的經(jīng)驗，一種種真切到骨子里的透徹、澄明，這份來自大地深處和靈魂內(nèi)部的詩情詩意絕沒有絲毫的扭捏或斧鑿。

他的詩歌不但成為一種個體生活和精神的需要，也最終定格成為一種反映當(dāng)代社會風(fēng)景，反思現(xiàn)代文明的主體鏡像。近年來，其在《尾隨鄉(xiāng)村身后》、《又想見我的外婆》、《去瓦城路上》等文本中對現(xiàn)代文明映照下的鄉(xiāng)土情懷、精神尋根、日常人倫的表達與言說，其在《陽關(guān)三疊》、《廣陵散》、《高山流水》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等一組以古人古事為詩意生發(fā)點的文本中對歷史情景、氛圍和人物精神境界的現(xiàn)代性體驗與書寫，其在《凌晨三點鐘的修路工》、《花燈老人》、《燃燈塔下》、《守陵人》等當(dāng)下文本中對凡人俗事和日常風(fēng)景中的本相及意義的聚焦與表現(xiàn)，其在《一個人的好天氣》、《經(jīng)過這條大河》、《被風(fēng)吹過的青春》、《初雪》、《童年》等文本中對個體情懷、理想愿望、往昔生活的聚焦與體驗……都充分顯示了其詩歌所呈現(xiàn)的兩個較為明顯的審美向度——持續(xù)向內(nèi)指涉和大幅度向外拓展。向內(nèi)指涉是深度表達一己情感的需求，向外指涉是充分介入現(xiàn)實生活需要。這兩種審美向度既表征了其詩歌寫作視野的有效拓展，也表現(xiàn)了一位有追求的當(dāng)代詩人因不滿足于已有秩序而試圖開創(chuàng)新詩作經(jīng)驗領(lǐng)域、探索新詩表現(xiàn)形式的創(chuàng)新精神。

憂郁和感傷是歲月贈予詩人們的一筆寶貴的精神財富。它永恒性地成為其靈感生發(fā)和經(jīng)驗表達的原鄉(xiāng)。而對于由鄉(xiāng)村走向城市并最終留駐大都市環(huán)境中生活和寫作的詩人來說，他們寫作大都趨向于一種駁雜的經(jīng)驗綜合，呈現(xiàn)為一種分裂的精神幻象。從這方面來說，我非常欣賞《去瓦城路上》這首詩。首先，其意象體系是有意味的。瓦城不是一個實在的存在，而僅是一個符號。無論“我浮在瓦城的空中”，還是“去瓦城的路上”，“我”最終都不能進入它的腹地?！拔摇焙屯叱且愿綦x的方式相互對視。其次，其主題是多義的。這首詩充分地詮釋了詩人“在路上”的姿態(tài)和體驗。它不僅表達了個體的愛和憂傷，也表達了現(xiàn)代人尋覓精神家園的游子心態(tài)。再次，其表現(xiàn)方式是富有新意的。它的節(jié)奏和意境是古典的，它的情感和意緒是現(xiàn)代的，它的言說和表達是含蓄的?？傊?，這個文本給人一種言有盡而意無窮的韻味和諸多闡釋可能性。

現(xiàn)代社會高速發(fā)展，現(xiàn)代科技日新月異，現(xiàn)代觀念翻天覆地，這當(dāng)然是人類幾千年不遇之勝景，但所謂“發(fā)展”從來就有有序和無序之分，前者給人類以福祉，后者會引發(fā)災(zāi)難。所謂“現(xiàn)代性”也不單純是一個時間概念，進化論邏輯也不適用于文化（精神）領(lǐng)域，而中國的現(xiàn)代性發(fā)展也絕對不是GDP一統(tǒng)天下的畸形模式。中國近30多年來的發(fā)展讓人眼花繚亂，事實上，文明與生活的沖突、發(fā)展與守成的矛盾、生存與生態(tài)的對立每天都在上演著。一位優(yōu)秀的詩人即使出于最基本的道義也斷不可無視這種矛盾與沖突?！陡咚俟愤叺那f稼》、《經(jīng)十路以南》、《藏人治沙記》等詩歌都是詩人以個體之思深度介入文明與生活沖突中心的典范文本。其中，有些文本因為灌注了詩人情感的汁液而顯現(xiàn)為一種“身與物化”、“興象應(yīng)感”的合一狀態(tài)，所以，其情感表達和詩意呈現(xiàn)也都格外感人。比如，“高速路穿過莊稼地/活著的莊稼向死去的莊稼哀悼”（《高速公路邊的莊稼》），像這樣的以略帶感傷的挽歌調(diào)子表達現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突中的鄉(xiāng)土之痛和被劫掠之無可奈何境遇的寫作都是入于心、關(guān)乎情的；“草原在退化/若爾蓋曾開溝排水疏干沼澤/植草種樹是為過去還債/而惡性循環(huán)已漸漸癌變”（《藏人治沙記》）像這類以再現(xiàn)而非表現(xiàn)方式直面現(xiàn)實的文本雖不如前者感染人，但其不動聲色的批判背后也寄托詩人對人類與自然生態(tài)關(guān)系的深度思考和美好期盼。

他的詩歌從來不缺乏對時間之緯、孤獨之思、存在之謎等形而上主題的表達。這類偏于體驗性的獨語性的文本常因主體思維的大幅度跳躍、情緒節(jié)奏的不合乎邏輯性以及時間空間化的抽象處理而在詩意呈現(xiàn)和詩境形成方面表現(xiàn)為混沌狀態(tài)。當(dāng)然我們完全可以說，這樣的寫作是詩人面向自我內(nèi)心、封閉言說的藝術(shù)結(jié)晶，也是現(xiàn)代社會中高度發(fā)達的現(xiàn)代人的精神思維活動的必然產(chǎn)物，更可以說是超脫于尋常經(jīng)驗世界和日常邏輯規(guī)則的詩藝術(shù)實踐使然，然而，高度陌生化的意旨與形式也使得文本在可寫性與可讀性之間不具有和諧的通約性，實際上，那種隨便的缺乏關(guān)聯(lián)的對抽象經(jīng)驗的簡單羅列阻隔了接受的正常言路。所以，我對《沙塵》、《一個人和他的影子》、《研究史前動物的生存方式》、《鏡子》、《墻》、《照片》等一類詩因過于糾纏于抽象命意而忽略了詩歌在聲音指向和意像指稱的不及物性的詩歌寫作路徑心存疑慮。比如，在《一個人和他的影子》中，那些散亂、破碎、混沌，線團化、復(fù)合化、矛盾化的情感、情緒，那種有關(guān)黑暗、恐懼、愛情、光明、終極追問等一系列生命景觀的深度呈現(xiàn)，都被置于一個文本內(nèi)，顯得多么凌亂而又擁擠不堪。而一旦當(dāng)類似“接近一個生命又關(guān)閉一扇門”、“我來來往往中燒干了骨頭和血肉”、“黑暗一手拍打著我”、“我也一手拍打著火焰”等語言單位構(gòu)成了文本的形式要素之時，這就成為一種個人游戲：語言從迷宮到迷宮，主題從抽象到抽象，表達從不及物到不及物。與之相反，《一棵樹能承受多少重量》、《如此我穿越了平原》、《追風(fēng)的人》、《火焰》、《解讀時間》等同樣表達現(xiàn)代性生命內(nèi)涵或哲理意蘊的文本則呈現(xiàn)了一種返璞歸真之態(tài)。簡易的形式、熟悉的節(jié)奏和不加雕琢的語言使得其不僅因讀寫規(guī)約的通約性而具有了可親可感的面容，還因其以小見大、以此映彼、以簡單燭照抽象的修辭意向而使其意蘊呈現(xiàn)的層次、秩序和精神指向有了較為清晰的紋理。比如，在《火焰》中，作為詩歌意象的“火焰”和作為核心句式的“一部分之外的一部分”組成了這首詩歌的形式因素，而句式的不斷循環(huán)往復(fù)，兩種意緒的對立呈現(xiàn)，不但使得形式本身就是內(nèi)容，也使原本復(fù)雜的生命景觀因詩人修辭的簡單介入而有了感性化的呈現(xiàn)。這是筆者愿意看到的經(jīng)驗呈現(xiàn)的路徑：簡約中見出復(fù)雜；單純中映出深邃。

節(jié)奏是詩歌的脈搏。節(jié)奏跳躍性大既是標(biāo)志詩歌經(jīng)驗呈現(xiàn)駁雜景觀的標(biāo)志之一，也是標(biāo)志詩人思維走向深邃、與現(xiàn)實生活或生命存在產(chǎn)生深度感應(yīng)的外顯標(biāo)志之一。懷強的詩歌善于以大幅度的情緒跳躍結(jié)構(gòu)文本，其詩作內(nèi)部往往因為情緒單位之間缺乏必要的合乎邏輯的連接而產(chǎn)生讀解的難度。不過，他發(fā)表在《青年文學(xué)》（2013年第12期）和民刊《詩群落》（2012年第1期）上的一組詩歌給人以耳目一新之感?！渡畎∩睢贰ⅰ墩l說我不在乎他》、《平沙落雁》等詩歌無不表現(xiàn)為具體可感的藝術(shù)形式，不但句與句之間，節(jié)與節(jié)之間極少過于抽象的、不合情感邏輯的跳躍，而且句內(nèi)以斷句形式表征的情緒節(jié)奏也較少出現(xiàn)大幅度的斷裂。這使得其詩歌趨于意境的營造和情感的集中顯現(xiàn)，而非表達的離散化、碎片化。比如《誰說我不在乎她》：“十年多少個十年/愛與戀糾纏/沒有腳印的水泥路/沒有泥土的呢喃/那些背影 那些天空的藍/比記憶更久/比我的生命更完美/當(dāng)我老了 是否依然想起/那牽過童年的手/和沒有黃昏的小河邊/有雙小腳丫攪動水波/多少愛這樣無聲無息的滑落”。

而《一個人的好天氣》和《初雪》則代表了其詩歌寫作的另一面向：風(fēng)格輕靈飄逸，思想簡單澄澈，經(jīng)驗甚接地氣?！耙粋€人的風(fēng)雨同舟，一個人的/天下，一個人的死去活來，/一個人破繭為蝶，一個人的/飛翔，一個人還是一個人。/一個人的好天氣，是/某時某地都有一個人在心中，/有她或他的祝福想念問候和/連綿不止的關(guān)愛。一個人的/好天氣，不是他或她的，也有/你和他或她的甜美的過去、現(xiàn)在以及將來。”（《一個人的好天氣》）“時而鵝毛，時而谷粒，時而碎片。/不緩不急，不躁不亂。/一如既往的雪，一如萬卷翻開的書卷。/有留聲機緩慢地傾訴，/有千言萬語悄悄植入你胸懷。/曼舞而來，隨風(fēng)飄去。/棲居樹枝頭的，也不甘落寞。/守候，僅僅是為了華麗的展翅。/平躺下的，大地有幾分安逸。/我們微小的生活，有了幾分刻度。/極目望去，所有的安靜而秩序。/所有的平淡而真實。而有我，/我在；讓具體的生活有了一絲暖意。/這是那么微小，而我又不得不做的。/那么強悍的胸懷，一覽無余。”（《初雪》）很明顯，這類詩歌中的意象、節(jié)奏和氣韻都是為我們所熟悉的，那種陌生化的經(jīng)驗和扭曲的形式完全沒了蹤影。詩人對于美好人性、人情的渴盼，對于吉祥生命和安靜歲月的期待，借助簡單的形式和音樂性的節(jié)奏得以藝術(shù)化地呈現(xiàn)。這類詩歌從形式到內(nèi)容都是返樸歸真的?！吨旅篮谩贰ⅰ锻辍?、《禮物》、《紙飛機》、《被風(fēng)吹過的青春》、《打撈時間的人》、《華爾茲的春天》等詩歌中更是多了一些對童年生活、青春歲月和美好未來的詩意抒寫。這些詩歌的意境單純明凈，情感意緒溫暖柔和，言說語調(diào)娓娓動聽，盡顯詩歌的婉約質(zhì)地。也許因為步入中年的緣故，其詩歌寫作似乎少了一些尖銳，多了一些溫柔，少了一些直接批判，多了一些理性反思，少了一些劍拔弩張，多了一些溫文爾雅。繁華落盡見真淳，這也是一種詩歌寫作的至高境界。此種境界讓人期待！