楊巍

（大連理工大學(xué)人文學(xué)院，遼寧大連116024）

《九張機(jī)》及其與漢樂府和六朝清商曲辭的承繼探究

楊巍

（大連理工大學(xué)人文學(xué)院，遼寧大連116024）

宋代轉(zhuǎn)踏詞《九張機(jī)》是兼得民歌創(chuàng)作于文人潤色的上佳詞作，又是將音樂與舞蹈藝術(shù)融合緊密，甚得宋代歌舞調(diào)笑精髓的歌舞作品，亦是上承樂府吳歌西曲精華，下接宋代文人詞作，具有過渡性質(zhì)的名篇?！毒艔垯C(jī)》雖產(chǎn)生于宋代，卻從內(nèi)容和形式來看均具有濃郁的漢魏晉六朝遺風(fēng)，本文擬從《九張機(jī)》在修辭手法與意象、內(nèi)容的敘事性與連綴手法、形式與結(jié)構(gòu)三方面對(duì)其分析，并試看其與漢樂府及六朝清商曲辭的承繼關(guān)系。

《九張機(jī)》；樂府；吳歌；清商曲辭；轉(zhuǎn)踏

《九張機(jī)》為宋代詞牌，聯(lián)章體，有九首一組與十一首一組共兩組，最早見于宋代曾慥輯《樂府雅詞》，目前存留詞作不多，大略為《九張機(jī)·采桑陌上試春衣》、《九張機(jī)·織梭光景去如飛》、《九張機(jī)·一梭才去一梭癡》與《九張機(jī)·流霞傾盡繞春堤》四首。現(xiàn)存宋詞主要分為兩種創(chuàng)作模式，從內(nèi)容上看，分為以柳永風(fēng)格為代表的尚俚俗性的創(chuàng)作和蘇軾所秉承的“以詩為詞”，旨在擴(kuò)大詞的表現(xiàn)范圍并解放詞的題材的創(chuàng)作路數(shù)；從形式上看，主要分為以姜夔、周邦彥為代表的講究詞的合律、倚聲填詞的一派，與而后以蘇軾為代表，不甚精通音律，采用模擬聲韻格律方法的文人填詞。以上四種傾向和創(chuàng)作方法雖各有短長，但無論從哪個(gè)層面來講，《九張機(jī)》都無愧宋詞中上佳之作。

據(jù)考《九張機(jī)》于1027年傳入高麗①，即北宋熙寧五年神宗年間。從時(shí)間斷線上看正是處于文人詞創(chuàng)作前期，更確切來講是詞由音樂文學(xué)向純文學(xué)過渡之前。此時(shí)曲子詞依舊是極具音樂性的民間創(chuàng)作，且其聯(lián)章體的形式正與轉(zhuǎn)踏相對(duì)應(yīng)融合，曾慥《樂府雅詞》中也正將其歸入“轉(zhuǎn)踏”類。然而民間性與藝術(shù)性雖為《九張機(jī)》的顯著特征，卻又不同于《花間詞》縟采輕艷，更非官宦閑適隨意，也非浪子離人的凄愴哀傷。其雖風(fēng)格性明顯，卻又似在隋唐五代及北宋詞中難以尋覓相類。也正是這種在內(nèi)容和情懷上的暗合與疏離，將《九張機(jī)》的藝術(shù)性和民間性的來處指向更早的音樂文學(xué)題材——樂府詩歌，且主要為漢樂府及以吳歌西曲為代表的六朝清商曲辭。

先說修辭手法與意象方面。漢樂府不必贅言，說說六朝清商曲辭。清商曲辭從屬于樂府詩，但因其產(chǎn)生于漢魏時(shí)期，盛于南朝，便姑且與漢樂府區(qū)別，稱六朝清商曲辭。清商曲辭以商為主音，分平、清、瑟三調(diào)，郭茂倩《樂府詩集》主要將其分為吳歌歌曲、西曲歌、江南弄與上云樂等幾部分，以吳歌和西曲為代表。《九張機(jī)》聯(lián)章每首以“一張機(jī)”、“兩張機(jī)”等開端，這既可以說是對(duì)后文采?？椗畡?dòng)作的描寫，也可以說是以織布張機(jī)作為起興，且似乎更為恰當(dāng)?！皺M紋織就沈郎詩”、“鴛鴦織就又遲疑”、“織成一片相思意”、“薄情自古多離別，從頭到底，將心縈系，穿過一條絲”，均是以“絲”比“思”，以“蓮子”作“憐子”。由以上諧音手法的運(yùn)用推究，《九張機(jī)》與吳歌西曲，特別是吳歌的繼承關(guān)系便不言而喻。吳歌產(chǎn)生于建業(yè)一代，其南方文學(xué)的性質(zhì)決定了其內(nèi)容的選取和意象的選擇。吳歌多寫吳中兒女情愫愛恨離別，內(nèi)容上多些寫采?？椗?、采蓮弄水的南方女兒日常生活，修辭方面擅運(yùn)用雙關(guān)語，以諧音作比興。當(dāng)然，這與當(dāng)時(shí)尚清談之風(fēng)的世族門閥言語習(xí)慣也有一定關(guān)系。②與其說諧音、雙關(guān)使感情更為屈曲，但若唱出則教情感顯露更為大膽直白。四篇《九張機(jī)》中采桑、織布、采蓮等生活場景搭配蠶、絲、紋、燕、并蒂、連理、鴛鴦、桃花結(jié)子等意象，江南風(fēng)味十足，生活氣息明顯，相思有根可循，以生氣十足襯托寂寞，情景反襯，更得寂寞精髓，情味十足。

再說內(nèi)容的敘事性與連綴手法。漢樂府是我國敘事藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)高潮的結(jié)論在學(xué)界是幾無爭議的，其“緣事而發(fā)”的寫作特征也是定論。然而，在這里便存在一個(gè)辨析，即漢樂府是否是敘事詩。諸如白居易《長恨歌》、吳梅村《圓圓曲》等通常被認(rèn)為是“敘事詩”，即寫作的主要意圖在于敘事，內(nèi)容完整，人物形象鮮明，情感充沛動(dòng)人，漢樂府中諸如《木蘭辭》與《孔雀東南飛》等更是被認(rèn)為是長篇敘事詩的濫觴。然而這樣說似乎有失偏頗。若將漢樂府諸多具有完整故事情節(jié)的詩歌認(rèn)作敘事詩，便使其抒情性降低，而詩歌卻無不以抒情為主。故而李曉玲《漢樂府?dāng)⑹滤囆g(shù)》研究中提出的一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為漢樂府存在著濃重的敘事因素，而不將其認(rèn)為敘事詩而忽略抒情性。③《九張機(jī)》對(duì)漢樂府及六朝清商曲辭在內(nèi)容方面的繼承之一便是對(duì)敘事性的強(qiáng)調(diào)，更確切地是對(duì)生活場景的塑造，并將感情寄托于場景中。詩歌敘事以漢樂府為高潮，卻也自其開始有了新的途徑。如果說漢樂府是直接表現(xiàn)人物和情節(jié)的沖突，激化矛盾，旨在突出戲劇性，那么而后吳歌西曲，唐代敘事詩及宋詞則采用選取具有代表性的情節(jié)和生活場景將感情進(jìn)行凝聚和升華，使情更動(dòng)人。

最后說說《九張機(jī)》的形式與結(jié)構(gòu)。上文已提及，《樂府雅詞》中將《九張機(jī)》歸納入“轉(zhuǎn)踏”一類，這也聯(lián)章詞的重要形式之一。“轉(zhuǎn)踏”一般是詩詞相間的敘事歌曲，④故一說《九張機(jī)》有兩種格式，其一為整曲十一首，九片詞伴口號(hào)；其二為九片詞，為正體。《九張機(jī)》所產(chǎn)生的北宋年間，轉(zhuǎn)踏與大曲成為宮廷歌舞表演和公私宴會(huì)的重要表演形式，由勾隊(duì)詞、口號(hào)、正文、破子、放隊(duì)詞組成，其曲辭皆屬于聯(lián)章詞范疇，在表演形式上也有歌舞相應(yīng)的共通之處。在內(nèi)容上，轉(zhuǎn)踏具有兩種體式，即專詠體和分詠體?！毒艔垯C(jī)》九片內(nèi)容均寫織女的情愫哀怨，相思掛念，為專詠體轉(zhuǎn)踏，鋪敘疊加更加升華情感。然而，張曉蘭針對(duì)《九張機(jī)》體式結(jié)構(gòu)提出其與鼓子詞更為接近的說法，在此似乎也值得考量。在聯(lián)章詞的幾種形式中，轉(zhuǎn)踏與鼓子詞的區(qū)別在于表演過程是歌舞相合還是單純說唱。轉(zhuǎn)踏無疑是公私宴會(huì)歌舞形式，但鼓子詞與此相對(duì)，便是只歌不舞的說唱形式，與此類似的形式是纏達(dá)，音樂史中常將二者并提，王國維先生在《宋元戲曲考·宋之曲樂》中將亦轉(zhuǎn)踏與纏達(dá)歸于一類，但后世學(xué)者考據(jù)其表演形式對(duì)以上二者相同的提法持反對(duì)意見，主要便是針對(duì)其舞蹈有否的表演形式而言的。另外，就其日后發(fā)展源流和嬗變而言，二者也似乎有著不同的走向，正與元曲中戲曲與散曲相對(duì)應(yīng)。以轉(zhuǎn)踏中分量較重的調(diào)笑轉(zhuǎn)踏而言，其兼具歌舞念白的表演形式已經(jīng)頗具戲曲雛形，元雜劇與其具有源流關(guān)系無須贅言，而鼓子詞和纏達(dá)則對(duì)元代散曲這種歌唱藝術(shù)具有傳承性?！吨袊魳肥贰分袣w納，套數(shù)以纏令最多，其次有鼓子詞、纏令兼鼓子詞、纏令兼纏達(dá)合幾個(gè)纏令為一套以及纏令兼纏達(dá)與鼓子詞等形式。轉(zhuǎn)踏作為宋代重要曲辭表演形式，本身也可以被當(dāng)作集會(huì)藝術(shù)的過渡。歌舞兼?zhèn)涞霓D(zhuǎn)踏上承六朝清商曲辭，其南方文學(xué)的性質(zhì)決定內(nèi)容多寫男女情愛、歡聚離別，這與吳歌以來的南方歌舞藝術(shù)多是其婚俗的重要方面是分不開的；下啟元代雜劇，乃至昆曲等發(fā)展，至此，歌舞敘事相結(jié)合達(dá)到頂峰。

對(duì)宋詞的考察通常不脫賞析窠臼，“志”被當(dāng)做第一位進(jìn)行闡述與分析。然而，宋代曲辭藝術(shù)首先是舞樂，其次才是文學(xué)，詞作本色當(dāng)行一說也有其根基。蘇軾“以詩為詞”的觀點(diǎn)固然擴(kuò)展了詞的表現(xiàn)范圍，但也使詞逐漸與音樂漸行漸遠(yuǎn)，后世文人模擬聲律填詞的方法雖然促使詞擴(kuò)大了表現(xiàn)范圍，使其從音樂文學(xué)走向純文學(xué)，卻也使詞藝術(shù)走向衰微。但這種衰微反而開啟了戲曲的發(fā)展歷程，也可認(rèn)為是曲辭藝術(shù)的反向延伸。上自《詩經(jīng)》，到漢樂府及六朝清商曲辭，再到唐代大曲及宋代曲辭，而后元明清戲曲，文學(xué)在音樂總都扮演著重要角色。不僅如此，齊梁宮體詩、唐代新樂府、五言七言律詩絕句等也無不是聲律相合的產(chǎn)物，與其說詩歌文學(xué)始終以一種戴著鐐銬舞蹈的方式前進(jìn)，倒不如說詩歌在限制中逐步探索到了達(dá)于精妙的途徑。以《九張機(jī)》為切入點(diǎn)對(duì)宋詞的藝術(shù)表演形式作出簡要概括，并嘗試以其為切入點(diǎn)探究宋代曲辭與傳統(tǒng)音樂文學(xué)的關(guān)系，是對(duì)宋詞進(jìn)行賞析的新途徑之一，但更恰當(dāng)?shù)刂v，是對(duì)傳統(tǒng)音樂文學(xué)分析手段的一種回歸。

注釋：

①陳一榆.宋代轉(zhuǎn)踏詞研究[D].廣州:廣州大學(xué),2006.

②朱金濤.南朝吳聲歌曲與西曲歌之綜合研究 [D].上海:復(fù)旦大學(xué), 2007.

③李曉玲.漢樂府詩敘事藝術(shù)研究[D].徐州:江蘇師范大學(xué),2012.

④張曉蘭.宋“轉(zhuǎn)踏”與“纏達(dá)”及二者之關(guān)系考[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2006(03).

[1]馮智全.吳地民間歌曲解讀[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2011.

[2]任半塘.教坊記箋定[M].北京:中華書局,1962.

[3]王國維.戲曲論文集[M].北京:中國戲劇出版社,1984.

[4]王運(yùn)熙,王國安.漢魏六朝樂府詩評(píng)注[M].濟(jì)南:齊魯書社,2000.

[5]袁行霈.中國文學(xué)史(第四編)[M].北京:高等教育出版社,1999.

[6]郭茂倩(宋).樂府詩歌[M].北京:中華書局,1979.

[7]曾慥(宋).樂府雅詞[M].沈陽:遼寧教育出版社,1997.

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