陳宜芳

異彩融合的佛教魅力
——云岡石窟造像藝術(shù)美學(xué)賞析

陳宜芳

位于山西大同的云岡石窟是中國佛教造像藝術(shù)史上的一次高峰。其不僅是中原文化與異域風(fēng)采相結(jié)合所誕生的“混血兒”，同時也是異種文化兼容并蓄的清晰實證。 而本文則嘗試從美學(xué)的視角出發(fā)對其中具有代表性的第二十窟主佛和第五、六雙窟主佛及中心塔柱的主要特征進行解讀，進而探尋存在于此的非凡的文化藝術(shù)魅力。

云岡石窟 佛像 藝術(shù)

云岡石窟建造于北魏定都平城之后，自文成帝始延續(xù)至孝明帝止，前后經(jīng)歷60余年之久，距今已有1500多年的歷史。 其依山而鑿，窟洞、窟龕數(shù)百座，大小石雕佛像多達五萬余尊。該石窟內(nèi)造像均是依據(jù)原有山體的石質(zhì)特性，在設(shè)計規(guī)劃后一次成型的一體雕刻。北魏文成帝詔復(fù)佛法，致使造像之風(fēng)盛行。此時期皇室篤信巖石永世長存的特質(zhì)可為家國祈福，因此在武周山靈巖處雕鑿佛像，即為如今的石窟藝術(shù)。云岡石窟可謂是中國佛教造像藝術(shù)史上的一次高峰，同時也可由此看到公元五世紀左右人類雕刻藝術(shù)的較高水平。該窟群比照印度的大型石窟寺而建，其中多有從古希臘及印度西來的藝術(shù)痕跡。雕刻有機的融合了中式的技法與西式的設(shè)計理念，是印度佛教自東傳入中國并歷經(jīng)漢化過程而形成的產(chǎn)物。梁思成曾道云岡石窟是在“中國藝術(shù)固有的血脈中，忽然摻雜旺而有力的外來影響”①。 其包匯的佛像雕鑿技藝之精髓是由中原文化與異域風(fēng)采相結(jié)合所誕生的“混血兒”，同時也是異種文化間兼容并蓄的清晰實證。

第五窟主佛釋迦摩尼佛像

第六窟中心塔柱

云岡石窟依據(jù)其開鑿時間，佛像特點等差異，大致可分為早、中、晚三個時期。早期洞窟由高僧曇曜主持修建，故稱曇曜五窟（第16至20窟）。 其分別象征著北魏的五位皇帝，是皇權(quán)政治與宗教佛道相結(jié)合的典范。 該時期的佛像造像宏偉，氣魄龐大，體現(xiàn)西域風(fēng)格，具有“剛勁穩(wěn)健”的特點。 中期為窟寺藝術(shù)的輝煌期，該時段石刻雕飾細致、精巧且華麗，題材內(nèi)容也十分豐富，并逐步向本土化演進。 而“秀骨清像”則是云岡石窟晚期的最大特色。 此階段造像將南朝清秀雋永的人物繪畫技巧與雕刻相融合，使得佛像大體修長飄然，簡潔俊逸。

第六窟中心塔柱上層

第二十窟主佛釋迦摩尼佛像

一、第二十窟主佛造像特征

第二十窟的主佛釋迦摩尼佛是云岡石窟佛像的代表，也是早期鑿刻作品曇曜五窟中較為著名的一尊。因武周山屬砂巖地質(zhì)，所以該窟原有的立壁及穹頂已在早年崩塌，并存在一定程度的風(fēng)化。 幸于其原貌保存大體清晰，故也稱其為“露天大佛”。 釋迦摩尼佛像高約14米，盡顯當(dāng)時的皇家藝術(shù)風(fēng)范，首先在形制上就有可震懾來者的恢弘氣勢與強大力度。立于大佛之下，自下而上仰視朝拜，宛如有一種被無邊佛法包圍環(huán)繞的超脫之感。大佛承襲了漢代的雕刻技法，并加以結(jié)合古印度犍陀羅時期的佛像特征，西方色彩濃重，是云岡石窟印度（南派）風(fēng)格的代表之作。 大佛神態(tài)超然，體格雄健，高大魁梧，具有王者的風(fēng)度與氣質(zhì)。凝視之間仿佛就有撼動人心的力量傳來，體現(xiàn)了佛陀無邊的智慧與大徹大悟的思想境界。

二十窟主佛的腿部及手部侵蝕嚴重，但還是可辨大佛結(jié)跏趺坐，手持禪定印。佛像面相方圓，面部豐潤肥厚。頭部肉髻突出且平緩，髻發(fā)光滑并無發(fā)紋，額前劉海平直與兩側(cè)垂肩的雙耳相連，猶如兩片貝肉緊貼于面頰兩側(cè)。大佛額部寬廣平坦，眉間白毫明顯，細長的杏仁眼平視正前方，眼珠渾圓，眼廓深陷。兩橫細眉相連于鼻脊，鼻梁高挺，鼻翼稍有外展并隆起。 另外，佛像還蓄有八字胡須，雖不明顯，但卻為一大特色。 嘴唇唇面較薄，唇形有波浪紋，嘴角微微上揚，展現(xiàn)出淡淡的微笑狀，給人以種不可名狀的親和感與吸引力。 下巴略翹，雙下巴的曲線紋增添了頦部的線條性。大佛五官深邃，面部整體立體，呈現(xiàn)出西方人的特質(zhì)。此外，其頸部粗壯，刻有淺頸紋，兩肩挺拔開闊，頭部相較于身體比例突出。

佛像身披半袒右肩式袈裟，右肩處袈裟微搭于其上，給人以似披未披的模糊感。袈裟上的衣紋為水流狀的平行曲線，并伴有蛇形的簡單裝飾。 服裝紋路、褶皺立體感強，仿佛可觸及其柔軟厚重的衣料質(zhì)地。 衣飾緊貼于佛胸、背，展現(xiàn)其身形輪廓微展緊身效果，留存有南朝的遺風(fēng)。 大佛身后環(huán)繞有三重頭光及三層背光，中心為環(huán)形蓮瓣裝飾，外部則有小佛像及放射狀的波浪型火焰紋組成。此外還有數(shù)十尊小佛及飛天包圍在釋迦摩尼佛的周身。 小佛像眼鼻唇等五官及肉髻明顯，身著袒右肩式袈裟，不論是半跪姿勢還是結(jié)跏趺坐，均面向大佛，呈現(xiàn)出一種虔誠禮拜的狀態(tài)。

釋迦摩尼佛像一方面依照北魏鮮卑人游牧民族的體格雕鑿而身軀健碩，另一方面則明顯顯示出了有別于中原地區(qū)的異域人種形象。 大佛坐像姿態(tài)端正，法相莊嚴，但形體稍過顯于方正，似乎完全順延著長方體的山形而鑿。其整體形象質(zhì)樸卻略展呆板，缺失一些靈氣和生動性。 梁思成評述該像為“匠人若似極力模仿佛教美術(shù)中之標(biāo)準(zhǔn)模型者，同時對一己之個性盡力壓抑。故此數(shù)像其美術(shù)上之價值乃遠在其歷史價值之下。 ”②可見其并不推崇曇曜五窟的雕鑿風(fēng)格，且認為大佛面貌僵定，缺乏韻趣，從而缺少一種美感的表達。該像學(xué)習(xí)摹仿了犍陀羅式佛像的表皮，卻未能深得其精髓。相較于龍門石窟中人間情味濃重的盧舍那佛形象，云岡早期的佛像更顯示區(qū)分了神與人的界限。 大佛少有人體的動態(tài)感及曲線美，身軀平板，無骨骼筋脈的流動性及肌肉皮膚的凹凸感。 這樣的佛逾趨向于神的特質(zhì)，是讓人頂禮膜拜的對象，而不是世間人的化身。 但從另一種視角來看，這種恍如超人類的距離感，卻能讓觀者更好地體悟到對佛的敬畏之心。

二、第五、六雙窟主佛及中心塔柱特征

第五、六窟為一組雙窟，是云岡石窟中期的石刻作品。 該時期北魏的社會政治穩(wěn)定，經(jīng)濟文化繁榮，在此背景下佛像藝術(shù)也呈現(xiàn)出富麗精美的特征。 相較于曇曜五窟氣勢宏大的造像，中期的作品大體小巧而精致，并逐步走向世俗化。雕刻不僅融入了新的元素，還普遍展示出了胡漢雜糅并蓄的風(fēng)格。洞窟布局也多進行分層，并增加有中心塔柱、前后室等樣式，是由印度式向中國（北派）化過渡的一個過程。

第五窟主佛為釋迦摩尼佛，是云岡石窟中最大的一尊佛像。由于當(dāng)時帝王的偶像崇拜，佛像也即為在位皇帝的化身。大佛施禪定印，結(jié)跏趺坐，通身貼金彩繪。 面相豐滿圓潤，肉髻高聳，頭頂螺狀髻發(fā)，耳長及肩。 佛像眉間有白毫，兩葉藍色的彎眉，眼睛細長。 其鼻挺唇薄，表情溫和，面含微笑。 頭部微微向前傾覆，略呈俯視狀。釋迦摩尼佛身著通肩式袈裟，袈裟褶皺明顯，流線型衣紋線條感強，身后坐佛小像及火焰紋的背光包裹全身。大佛身軀偉岸，形體豐碩敦實。 正坐于此，顯得氣宇軒昂，端莊靜穆。 相較于第二十窟的主佛，該佛像雙肩渾圓，胸腹部間展現(xiàn)出人體流暢的筋肉形態(tài)。佛陀的形象具有強烈的感染力，仿若有種經(jīng)過苦思人生哲理決然頓悟后欲傳達給人世間的精神力量。

第六窟為塔廟窟，具有“云岡第一偉觀”的美譽。 洞窟中央有一座與穹頂相接的方形塔柱。中心塔柱采用西域樣式，為觀者繞行禮拜，“入塔觀像”而設(shè)。 欣賞該窟的藝術(shù)作品，完全給人以種富麗堂皇之感。窟內(nèi)幾乎沒有無雕刻之處，不論是佛像還是紋飾圖樣均施有色澤明麗的彩繪，并多為赤、青二色。 洞窟構(gòu)造設(shè)計精細嚴謹，無數(shù)小佛像及邊飾花紋雕滿四壁，自底部始直達至窟頂，瑰麗絢爛，頗為壯觀，令人目不暇接。 其中的裝飾花紋則囊括了中西樣式，品種繁復(fù)，且多為外來。 在此之前中國古老的雕刻紋樣中只有昆蟲及動物，并無花草。 由而可見，石窟中大量的纏枝忍冬紋、蓮花瓣等花樣是吸納了古希臘及羅馬等西方主要題材的裝飾。這些紋飾自西傳入，并經(jīng)匠人改造后成為了中華的傳統(tǒng)樣式。

另外，窟室壁面也采取了分層布局的方式。分欄長卷式的浮雕畫，技藝嫻熟，刻法細膩，展現(xiàn)了經(jīng)典的佛傳及本生故事和法卷經(jīng)文的內(nèi)容，且為現(xiàn)存少有的較大規(guī)模的石刻連環(huán)畫藝術(shù)品。雖經(jīng)有后世修葺并重新施彩，但基本保留其原貌。 此外，還刻有種類繁多的護法天神、力士、伎樂天、供養(yǎng)人等人物形象。除了不計其數(shù)的小佛像外，窟內(nèi)飛天的形象也可謂是無處不在。中國式的飛天恍如就從天國仙境而來，其形體修長，姿態(tài)曼妙，且身被彩帶，裙裾飛揚。 宛若因羞而含蓄不露腳踝，風(fēng)雅別致，隨性飛舞。 與輕盈飄逸、生趣盎然的中國式飛天不同，印度式的飛天形象則顯得笨重拘束而不自然。 此類飛天似外來的“天使”，如嬰兒般身材短肥，露出雙腳。 他們多為手持寶珠、樂器或蓮花，自由穿梭，圍繞旋轉(zhuǎn)，但表現(xiàn)得天真爛漫、活潑無邪。 置身于此窟，就像是到了西天佛國一般，甚有趣意。

中心塔柱是第六窟中的主要建筑。其分為上下兩層，下層四面各雕有一尊坐佛像，上層則刻有立佛像。 上層塔柱再通過小佛塔與洞頂相接。小塔四角分別有一頭寓意吉祥的白象，象背上馱有一座九層翹檐樓閣式佛塔。 小塔塔身每層每面塑小佛三尊，塔基處用印度的窣堵坡作角柱。整座中央塔柱裝飾著多彩樣式的花紋，并伴以小佛像及飛天形象，雕刻緊密，工藝精湛，令人嘆為觀止。

塔層的中央為一尊立佛，兩側(cè)各有一尊脅侍菩薩。佛像左手施與愿印，右手持無畏印，全身鎏金裝飾，點綴以少許亮彩。 佛面相豐瘦適宜，臉敷金箔，肉髻大而低平，藍色發(fā)髻上有波型細條紋。 眉間有白毫，眉疏目朗，慈眉善目。 兩耳貼面垂至肩部， 楔形高鼻，小口微露笑容，嘴唇相較于前期佛像的薄長則略有豐腴。佛像神情溫雅恬淡，神韻悠然，姿態(tài)瀟灑俊逸。但形態(tài)較為短身，貌似圓柱筒形，如一幼童站立。該時期的佛像已經(jīng)開始逐步向清新秀麗的風(fēng)格轉(zhuǎn)移，因此比起早期的造像也稍顯瘦削。佛像身被“褒衣博帶”式的袈裟，為該時期佛像衣著的特色。袈裟借用了儒家裝束的要點，生活氣息濃郁，被掛于身，盡顯儒雅風(fēng)味。佛因著兩件式的套衫，所以不易辨別其本身的身體形態(tài)。其胸口系有飄帶，衣褶紋路反復(fù)重疊多層，顯得柔和優(yōu)美。衣擺飛逸張揚，飄然若仙，衣襟及地，具有一定的自然垂墜感。佛像臂部的袈裟呈尖角狀，極似鳥翅伸張，是來源于中國書法中的尖鋒。又猶如羽尾，宛若佛是從天而降，韻致非凡超塵。 佛像身后的舟形火云紋背光，將佛呈以慈悲為懷、普度眾生之氣象。從審美角度觀賞，中期的造像注重裝飾，綺麗燦爛，佛多顯俏麗和雍容華貴之態(tài)。 其承襲了漢代的形制，也是造像加速漢化進程的表現(xiàn)。

云岡石窟作為東方佛教的一大圣地，以此石窟為鏡，可窺見北魏王朝的社會政治、經(jīng)濟所遺留的印記，間接地與當(dāng)時的生活文化狀況進行對話。 如此宏偉的石窟藝術(shù)不僅是宗教佛學(xué)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的代表和象征，更是在建筑、地理學(xué)，樂舞、民俗文化，社會、歷史等領(lǐng)域蘊含有豐厚的價值。

注釋：

①②梁思成：《佛像的歷史》中國青年出版社，2010版第13頁。

[1]梁思成.佛像的歷史[M].中國青年出版社，2010.

[2]范鴻武.云岡石窟建筑與佛教雕塑研究[D].蘇州大學(xué)，2012.

[3]張焯.云岡石窟的歷史與藝術(shù)[J].中國文化遺產(chǎn)，2007（5）.

[4]李春，杜文嵐.論云岡石窟的藝術(shù)特點[J].中山大學(xué)學(xué)報論叢，2005（25）.

作者單位：杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院