陳云昊

《繁花》是一個(gè)文學(xué)編輯沉寂二十年厚積薄發(fā)之作，也是無(wú)心插柳的一部長(zhǎng)篇。長(zhǎng)篇在2012年甫一出版就大獲好評(píng)，獲得了中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)“小說(shuō)排行榜”榜首、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)“年度小說(shuō)家獎(jiǎng)”、施耐庵文學(xué)獎(jiǎng)等等獎(jiǎng)項(xiàng)。小說(shuō)最早是在一個(gè)上海話(huà)的論壇“弄堂網(wǎng)”起頭連載的。金宇澄從2011年5月到該年11月一直在這里用滬語(yǔ)發(fā)帖，像個(gè)說(shuō)書(shū)人一樣說(shuō)張。斷斷續(xù)續(xù)形成篇幅了，作者才意識(shí)到這是一個(gè)長(zhǎng)篇的規(guī)模，后來(lái)潤(rùn)色縮減發(fā)表在2012年《收獲》長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)上，次年（2013年）出了上海文藝出版社的單行本，其間幾度増改損益。而目前所見(jiàn)的《繁花》有三個(gè)版本：弄堂版、收獲版、單行本版。其中弄堂版滬語(yǔ)字句更加豐富，更近口語(yǔ)，在最后定稿的單行本里，已經(jīng)處理為北方人也能看懂的書(shū)面口語(yǔ)，修辭上也是大篇幅地得到調(diào)整。然而，弄堂版自有它的原汁原味的獨(dú)特性，這被很多上海話(huà)閱讀者所喜愛(ài)。更重要的是，弄堂版的連載寫(xiě)作，保留了作者很大的隨意性發(fā)揮，以及一些后來(lái)被打磨掉的痕跡記錄。這對(duì)我們研究《繁花》提供了非常重要的“手稿”依據(jù)。

金宇澄將小說(shuō)命名為“繁花”，意在暗示這部小說(shuō)不是一個(gè)有明確主人公、主要事件、或者是有明確意圖指向的小說(shuō)。小說(shuō)里的人物、食色、命運(yùn)、政治、地域、信仰，都編織為紛繁的繁花。小說(shuō)里出現(xiàn)大量的歌詞、詩(shī)句、書(shū)籍、電影。舉例來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)書(shū)籍有《彭公案》、《平冤記》、《英臺(tái)哭靈》、《萬(wàn)有文庫(kù)》、穆旦的詩(shī)、《現(xiàn)代詩(shī)抄》、革命詩(shī)抄，外國(guó)的有《士敏土》、《三個(gè)穿灰大衣的人》、《拖拉機(jī)站站長(zhǎng)與女農(nóng)藝師》、《愛(ài)的科學(xué)》、《竹取物語(yǔ)》，音樂(lè)有《蘋(píng)果花白·櫻桃粉紅》、《兩只小蜜蜂》、鄧麗君金曲、《莉莉馬蓮》、《小奏鳴曲Op.36》，電影有《攻克柏林》、《第四十一》、《百萬(wàn)英鎊》，還有電影明星黎莉莉、阮玲玉等等，撩人耳目數(shù)不勝數(shù)。如何描述這么龐雜的“繁花”圖景呢？作者甚至反對(duì)“描述”！他更多地只是做呈現(xiàn)工作——這在從弄堂版到單行本版詞語(yǔ)的簡(jiǎn)潔化節(jié)制化修改中可以明顯看出來(lái)。那么，《繁花》呈現(xiàn)的東西，就不能用解讀通常意義上有著完整故事的小說(shuō)那樣的方式去理解了。

一

德勒茲和加塔利在他們的《千高原》里寫(xiě)下：“一個(gè)根莖既沒(méi)有開(kāi)端也沒(méi)有終結(jié)，它始終居于中間，在事物之間，在存在者之間，間奏曲。樹(shù)是血統(tǒng)，而根莖是聯(lián)姻（結(jié)盟），僅僅是聯(lián)姻?！雹龠@種“根莖關(guān)系”也是金宇澄試圖描繪的關(guān)系——《繁花》寫(xiě)了1960年代到1990年代四十年間的枝蔓龐雜的上海。所有的故事之間似乎有著相互的關(guān)聯(lián)，但是這種關(guān)聯(lián)也僅僅是一種“聯(lián)姻”而非“血統(tǒng)”的關(guān)系。他并不是將小說(shuō)的段落作為一個(gè)故事的源起和結(jié)束，也不試圖結(jié)構(gòu)出敘述線(xiàn)里的前因后果。作者將小說(shuō)呈現(xiàn)為“東講西講”的樣子，恰恰就打破了通常小說(shuō)里的層級(jí)關(guān)系。這樣的小說(shuō)人物，就不是被設(shè)計(jì)出來(lái)的了，而是按照他們的本來(lái)的性格、姿態(tài)，活在小說(shuō)里。至少金宇澄試圖反抗一種有主導(dǎo)性的小說(shuō)觀(guān)。

他說(shuō)自己用的是“蘇州說(shuō)書(shū)的方式”：“一件事帶出另一件事，講完張三講李四。不說(shuō)教，沒(méi)主張；不美化也不補(bǔ)救人物形象，不提升‘有意義的內(nèi)涵；位置放得很低，常常等于記錄，講口水故事、口水人——城市的另一個(gè)夾層，那些被疏忽的群落”②。在說(shuō)書(shū)人的嘴下，文本不是靜態(tài)的，而是相互“帶出”的流淌的言語(yǔ)。這種言語(yǔ)，是講“咸（閑）話(huà)”的言語(yǔ)，它具有活的生活氣味；它借鑒了章回體的特點(diǎn)，在每章、每小節(jié)都特別用力，以期能始終抓住聽(tīng)眾的興趣；這也形成了一種濃縮而凝聚，散落而紛繁的敘述風(fēng)格。說(shuō)書(shū)人的話(huà)本，嘴一過(guò)，故事就過(guò)去了，時(shí)間顯得更為短暫，那么，話(huà)本的妙處也必然凝聚在片段里。這是《繁花》的“無(wú)結(jié)構(gòu)”勝過(guò)“層級(jí)結(jié)構(gòu)”的地方，這也恰恰形成了一種更復(fù)雜而精巧的新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，或者可以稱(chēng)之為沒(méi)有開(kāi)端沒(méi)有結(jié)尾無(wú)主次分別的“繁花結(jié)構(gòu)”。

這種小說(shuō)觀(guān)完美地契合著小說(shuō)敘述時(shí)間的方式。在《繁花》的引子里，寫(xiě)了80年代也有90年代。這個(gè)開(kāi)頭不算是小說(shuō)時(shí)間上的開(kāi)頭，時(shí)間的開(kāi)頭應(yīng)該是故事里的60年代。而其實(shí)除了1960年代到1990年代，小說(shuō)還涉及了更早的年代，比如1967年滬生陪殊華去看的一百年前意大利人種在中山公園的梧桐，阿婆嘴里太平天國(guó)時(shí)候的天王府，五十年代的阿寶父親的地下工作，歐陽(yáng)先生一口四十年代的上海腔。那么，這個(gè)開(kāi)頭的引子其實(shí)也是作為一段根莖的環(huán)節(jié)而已。真正的開(kāi)頭，也不可追尋，我們不知道這個(gè)故事里的東西在什么時(shí)間開(kāi)始了。至于尾聲，也并不是交代故事的結(jié)尾，而是一種情緒的轉(zhuǎn)折。過(guò)去的事情不在這里結(jié)束，未來(lái)的事情也還在繼續(xù)展開(kāi)：阿寶小時(shí)候愛(ài)慕的同伴雪芝突然出現(xiàn)，“阿寶嗯了一聲，回憶涌上心頭。阿寶低聲說(shuō)，現(xiàn)在不方便，再講好吧，再聯(lián)系?！痹俾?lián)系，就是還有后文，小說(shuō)戛然而止，這也不是一個(gè)稱(chēng)得上完結(jié)的結(jié)尾。

除了引子，繁體標(biāo)記的單數(shù)章節(jié)（壹章、叁章、伍章……直到貳拾柒章）敘述的是過(guò)去的事情；簡(jiǎn)體標(biāo)記的雙數(shù)章節(jié)（二章、四章、六章……直到二十八章）是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的敘述，二十九章、三十章、三十一章、尾聲部分也屬于進(jìn)行時(shí)。不過(guò)，單行本版的年代數(shù)字被極為克制地隱藏了起來(lái)。這些在弄堂版里還能看到不少直接的標(biāo)示。經(jīng)過(guò)這兩個(gè)版本的對(duì)照，我們可以梳理出《繁花》敘述的時(shí)間序列：

引子：80年代，90年代。

過(guò)去：60年代（壹章、叁章、伍章、柒章……直到拾叁章）、70年代（拾伍章、拾柒章、拾玖章……直到貳拾柒章）。

現(xiàn)在：80年代（引子、二章）、90年代（引子、二章、四章、六章……直到二十八章、二十九章、三十章、三十一章、尾聲）。

從章節(jié)安排來(lái)看，金宇澄著墨最多的是90年代、60年代和70年代，而80年代似乎有明顯的缺席，這也使得小說(shuō)可以區(qū)分為過(guò)去和現(xiàn)在兩條線(xiàn)索。小說(shuō)里的滬生、阿寶、小毛等人物，在過(guò)去和現(xiàn)在的敘述里同時(shí)存在著。滬生是軍干子弟，阿寶是資產(chǎn)階級(jí)后代，小毛則是弄堂平民的兒子。但作者所處理的方式比標(biāo)簽的身份要復(fù)雜得多。小說(shuō)所處理的時(shí)代的、政治的、階層的變動(dòng)，是作為一個(gè)共同的背景在處理的。這個(gè)共同的背景是具體的：1950年代和1960年代之交民辦小學(xué)是新生事物，滬生在其中報(bào)名上學(xué)；阿寶的爺爺在1960年就有一臺(tái)蘇聯(lián)產(chǎn)電子管電視機(jī)，這是一個(gè)活的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體；70年代的廣播里講，西哈努克又到北京了……歷史作為具體的生活出場(chǎng)，生活保持了它不被抽象歷史所捕獲的本真魅力。

二

這種逃逸是《繁花》成為“繁花”的方式。生活回到了它的神秘而混沌的存在之中。舉例來(lái)說(shuō)，拾叁章蓓蒂的故事：“完全亂夢(mèng)堆疊，看見(jiàn)裙子變輕，分開(kāi)了，是金魚(yú)尾巴，水池旁邊，月光下面有一只貓，銜了蓓蒂，到外面走了一圈，再回來(lái)。殊華說(shuō)，當(dāng)時(shí)，天完全暗下來(lái)了，蓓蒂身上發(fā)亮。蓓蒂講，姐姐，我跟阿婆走了?！本尤挥羞@樣匪夷所思的事情，阿寶也寧愿“肯定”這是一個(gè)故事，是神話(huà)。但“蓓蒂與阿婆，確實(shí)是失蹤了”。生活并不給出解釋?zhuān)芙o出的解釋居然是一個(gè)夢(mèng)境一樣的“神話(huà)”。如果讀者留意到這一年是1967年（可以根據(jù)弄堂本標(biāo)記的“第二年”是1968年推斷出來(lái)），那么就不難推斷，蓓蒂的鋼琴被抄家收走之后，蓓蒂與阿婆的消失也并不是一件特別偶然的事情。這個(gè)美麗的“神話(huà)”般的解釋?zhuān)∏⊥嘎冻錾畹咨臒o(wú)可解釋以及深重的一面。

二十九章寫(xiě)的也是一樁無(wú)尾的事情。一個(gè)陌生女工進(jìn)門(mén)汏衣服，自己輕車(chē)熟路活絡(luò)開(kāi)來(lái)，她與小毛“兩個(gè)人熟門(mén)熟路，黑貼墨搨，就做了生活，一點(diǎn)也不陌生”，然后走出門(mén)，“整幢房子靜下來(lái)了”。全過(guò)程如同徐訏《鬼戀》一般神秘而自然，真而虛，虛而實(shí)。小毛講述這段事情之后，他說(shuō)：“剛剛大家問(wèn)我，為啥不響，為啥不問(wèn)，我不會(huì)問(wèn)，不會(huì)開(kāi)口的，我一聲不響，心里就明白，這個(gè)女人，就是好女人，現(xiàn)在社會(huì)，做女人最難，不容易的，走進(jìn)我房間，自家人一樣，不舍得開(kāi)汏衣裳機(jī)，我表面不響，心里難過(guò)，對(duì)這種好女人，大家有一點(diǎn)同情心好吧?！毙∶团讼笳髦畋旧淼臒o(wú)需多言，他們就像生活在奧秘里的人。而生活本身的樣子就是無(wú)需言說(shuō)的——“一聲不響，心里就明白”。薛阿姨問(wèn)小毛“這是哪一年的事體”時(shí)，他也并沒(méi)有說(shuō)明。很快對(duì)話(huà)就東講西講拐到別的事情上去了。這也是一種奧秘，真正的秘密不愿意言說(shuō)，生活的發(fā)展也并不會(huì)為此而停留下來(lái)。

小說(shuō)在一種話(huà)語(yǔ)流的講述里面，把時(shí)間的標(biāo)記進(jìn)行了淡化處理。弄堂版里的日期記號(hào)基本被抹去，而換為“這一日”、“此刻”、“當(dāng)年”、“有一次”、“禮拜五”、“三天后”這樣讓讀者不明所以的時(shí)間記號(hào)?！安幻魉浴笔且?yàn)?，讀者無(wú)法在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的敘述時(shí)間里將時(shí)間串聯(lián)起來(lái)。讀者只能瞻前顧后地在小范圍的語(yǔ)境里去理解這個(gè)時(shí)間詞語(yǔ)的意義。而作者恰恰是要使得讀者關(guān)注當(dāng)時(shí)發(fā)生的時(shí)間，而不是落在整體結(jié)構(gòu)里的時(shí)間。《繁花》里的時(shí)間觀(guān)是體認(rèn)式的，是生活的，而不是被敘述的，被標(biāo)記的，正如我們?cè)谶M(jìn)行面對(duì)面的交談的時(shí)候，我們根本不需要說(shuō)明“昨天”是指什么日期，“此刻”是幾點(diǎn)鐘，“以前”是哪一年的以前。

三

如何保證這種生活本真存在的狀態(tài)呢？金宇澄的文體實(shí)驗(yàn)就在解決這個(gè)問(wèn)題?！斗被ā返幕卮鹗牵簻Z(yǔ)?？梢哉f(shuō)，《繁花》之所以能成為紛繁復(fù)雜的“繁花結(jié)構(gòu)”，要鍵在于創(chuàng)作的滬語(yǔ)思維。這不是為了突出滬語(yǔ)的地域性，而是要說(shuō)明滬語(yǔ)思維如何影響了小說(shuō)的寫(xiě)作方式，乃至使得《繁花》成為“繁花”的。滬語(yǔ)保持了《繁花》里不被追問(wèn)的生活。生活一旦被追問(wèn)、被梳理，就不是它本身了。在這種咸話(huà)方式的說(shuō)張中，生活以它豐富的面目呈現(xiàn)出來(lái)，《繁花》的細(xì)處就越發(fā)耐看、飽滿(mǎn)、有味道。《繁花》已經(jīng)成為了一種獨(dú)具標(biāo)識(shí)的文體風(fēng)格，它只屬于金宇澄。媒體甚至用“繁花體”來(lái)概括這種鮮明的文體風(fēng)格。而要形成文體風(fēng)格，最重要的問(wèn)題，便是選擇什么樣的語(yǔ)言。

金宇澄借用了民間口語(yǔ)生態(tài)中的上海話(huà)，并將其馴化、改良，形成一種書(shū)面的滬語(yǔ)。他用自己書(shū)面的字詞（乃至文言化的詞句）去想象并貼近口語(yǔ)，比如將“閑話(huà)”寫(xiě)作“咸話(huà)”，將“投河死了”寫(xiě)作“湍煞哉”，將“窮地方”寫(xiě)作“窮埭塢”。而在更多的地方，他將滬語(yǔ)的腔調(diào)和書(shū)面語(yǔ)的節(jié)奏之間做了一定的平衡，如“玲子說(shuō)，大家靜一靜，我來(lái)介紹，這位，是亭子間小阿嫂，我老鄰居，以前也算弄堂一枝花，時(shí)髦，男朋友多，衣裳每件自家做”一句，就把口語(yǔ)里的腔調(diào)節(jié)奏和書(shū)面語(yǔ)的簡(jiǎn)潔用詞結(jié)合妥帖了。金宇澄始終都沒(méi)有放棄滬語(yǔ)來(lái)組織調(diào)度。

作者在弄堂網(wǎng)連載的時(shí)候發(fā)帖：“……自家刻意脫離北方語(yǔ)言束縛，用上海方言思維，曉得上海字骨頭里的滋味?！薄斗被ā反蠖鄶?shù)篇幅都在呈現(xiàn)對(duì)話(huà)，“陶陶說(shuō)”、“滬生說(shuō)”、“不響”這樣的一來(lái)一去。這樣的對(duì)話(huà)取消了轉(zhuǎn)述者。對(duì)話(huà)構(gòu)成了《繁花》的主要的敘述聲音。而這些人物又說(shuō)上海話(huà)為主，因此小說(shuō)里呈現(xiàn)的也是滬語(yǔ)在進(jìn)行自我表述的過(guò)程。金宇澄在單行本版中刪去了不少對(duì)話(huà)外的描述議論的文字，也是為了盡可能地隱去敘述者。在冷靜而節(jié)制的文本風(fēng)格里，作者試圖讓滬語(yǔ)直接從人物傳達(dá)到讀者耳朵。作者用“××說(shuō)”的形式，也只是為了稍微補(bǔ)充對(duì)話(huà)當(dāng)中無(wú)法自我呈現(xiàn)的信息。但作者并不想凸顯對(duì)話(huà)者，而是一直在凸顯對(duì)話(huà)本身。在對(duì)話(huà)中，人物也同時(shí)在呈現(xiàn)自己的心思、性格、形象，而小說(shuō)也同時(shí)將這種言說(shuō)的洪流作為其推進(jìn)的動(dòng)力。一句話(huà)在表述自身，同時(shí)也帶動(dòng)著下一句話(huà)的回應(yīng)。在對(duì)話(huà)中，滬語(yǔ)是主導(dǎo)者，它的口語(yǔ)節(jié)奏控制著敘述腔調(diào)，它的言說(shuō)功能控制著字詞選擇。這就是滬語(yǔ)思維。

滬語(yǔ)組成了《繁花》的身體。所有的故事發(fā)生在身體上，此身體也支配著情節(jié)的發(fā)生發(fā)展。滬語(yǔ)既是小說(shuō)里人物的口語(yǔ)，也是小說(shuō)故事的組織者。它是情節(jié)的遭遇之地，也是行為的動(dòng)作發(fā)出者。滬語(yǔ)構(gòu)成了小說(shuō)的腔調(diào)和故事、形式和內(nèi)容?！斗被ā肪褪且粓?chǎng)沒(méi)有說(shuō)書(shū)人的說(shuō)張，一臺(tái)沒(méi)有導(dǎo)演的表演，一叢沒(méi)有層級(jí)結(jié)構(gòu)的繁花。金宇澄在修改中所做的就是凸顯滬語(yǔ)在小說(shuō)里的身體性，隱藏非滬語(yǔ)的、作者視角敘述的痕跡。

在扉頁(yè)上，金宇澄寫(xiě)著一句話(huà)：“上帝不響，像一切全由我定……”其深意乃是，真正決定“一切”的始終陷在奧秘當(dāng)中。而“一切全由我定”只是一個(gè)錯(cuò)覺(jué)。小說(shuō)里反復(fù)出現(xiàn)的“不響”二字，恰恰就是關(guān)于生活真相的表述。生活的真相是“不響”的。作者希望將自己隱退出小說(shuō)，讓小說(shuō)自己存在、自我發(fā)聲。這個(gè)“自己”、這個(gè)“我”，就是滬語(yǔ)。滬語(yǔ)成為一張自我發(fā)聲的嘴巴，它的講述形成了它自己的身體。《繁花》的面目也就如同野花一片，形成生態(tài)，相互組織結(jié)構(gòu)著，卻并不能說(shuō)它們的生長(zhǎng)是有意為了什么。

參考文獻(xiàn)：

①[法]德勒茲、加塔利著，姜宇輝譯：《資本主義與精神分裂：千高原》第2卷，上海書(shū)店出版社2010年版，第33頁(yè)。

②金宇澄、張英：《不說(shuō)教，沒(méi)主張，講完張三講李四》，載《美文（上半月）》，2013年08期。

（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）