張器友

歷史走到今天，那個“走出潮濕的南方”，從“彌天的大風沙里”奔向延安，宣布“我是/年輕的/北方的子孫”的“小同志艾末”①，已經(jīng)是九十歲的老人了。他，就是詩人賀敬之。

回望詩人的創(chuàng)作歷程，我們真切地體會到，在20世紀中國文學的歷史群峰中，他是一座雄奇瑰偉的峰巒，他的成就是一個不容回避的巨大存在。

賀敬之是延安文學中涌現(xiàn)出來的杰出作家，是實踐毛澤東文藝思想、開創(chuàng)中國文學新局面的先鋒者。置身中西交匯的文學世界，他始終堅持人民中心的創(chuàng)作原則，以個性獨具的中國作風和中國氣派，為現(xiàn)代中國文學作出了重大貢獻。

一

賀敬之1924年11月5日出生于山東嶧縣（今為棗莊市）一個貧農(nóng)家庭。這時候，中國共產(chǎn)黨成立已經(jīng)三年，先進的中國人在社會經(jīng)歷辛亥革命，思想文化經(jīng)歷“五·四”新文化運動和文學革命之后，正在積極、艱難地探索馬克思主義中國化的道路。與此同時，中國左翼文學思潮開始醞釀，中國文學現(xiàn)代性的道路繼五四之后進行著又一次探尋。

近現(xiàn)代之交，晚清時期梁啟超、嚴復、章太炎等一批知識精英熱情傳輸西方近代資產(chǎn)階級文化及其價值觀念，但在深入西方之后又深感西方思想文化不能解決中國的問題，深重地懷疑和失望，但遺憾的是，這些晚清精英并沒有找到破解中國社會和文學發(fā)展的鑰匙，最終大都回歸民族傳統(tǒng)之中?！拔濉に摹毙氯艘浴胺磦鹘y(tǒng)”和“全盤西化”的激進姿態(tài)發(fā)起新文化運動和文學革命，經(jīng)過一段時間，其中一批杰出者也如前輩一樣喪失了對進化論和啟蒙理性主義的熱情，不同的是，他們在“五·四”文學革命取得重大成績的同時，以魯迅為旗幟，走向社會斗爭，接受馬克思主義，把文學革命推向 “革命文學”（左翼文學）新階段，五四后的現(xiàn)代中國文學因此獲得了豐富的發(fā)展和提升。在這之后，中國共產(chǎn)黨人接受文學革命的影響，更接受左翼文學的成果，在革命圣地延安，開創(chuàng)了以延安的名字命名的現(xiàn)代中國文學的新時代——延安文學時代。這個時代的開路先鋒，得到了魯迅在大眾化討論中所期望的“政治之力的幫助”，對晚清文化精英的思想文化觀念，對文學和左翼文學的得失，進行了一次較為深刻的揚棄，立足現(xiàn)代中華民族和勞動人民翻身解放的實際生活和斗爭，以中國化馬克思主義——毛澤東思想為指導，學習世界無產(chǎn)階級和社會主義文學經(jīng)驗，學習西方資產(chǎn)階級自文藝復興以來的文學經(jīng)驗，審視民族傳統(tǒng)文化和文學藝術，不以“反傳統(tǒng)”相呼號，從孔夫子到孫中山，進行批判繼承，實行以人民為本位的中國表達，追求中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派。

賀敬之正是在這新的歷史起點上走出了他的人生和創(chuàng)作道路。具有象征意味的是，賀敬之的少年時代，西方的“天主教堂”在他的心里留下了很深的印痕。他的家鄉(xiāng)賀家窯就有一座天主堂，1932年，八歲的賀敬之開始在天主堂小學讀書；1940年賀敬之進入延安，考入延安魯迅藝術文學院文學系，學校的校址也還是一座天主教堂②。這個情況集中表明，自進入近代以來西方勢力及其宗教文化已經(jīng)深入地楔入中國鄉(xiāng)村。但是，中國革命正在改變這種半殖民地、半封建中國的文化狀況，在“天主”被掃地出門的延安魯迅藝術文學院里，賀敬之感受到了一個新的文化時代的到來，他用嶄新的歌喉唱道：“在時代的路程上/教堂/熄滅了火焰/耶和華/走下了臺階……今天/這里/‘魯迅/領導我們/我們集合在旗幟下//今天/這里/紅星照著/鐵錘擁抱著鐮刀/在跳躍。”在延安，魯迅、紅星、鐵錘和鐮刀組合在了一起，化作這個時代最先進的思想、文化和文學藝術資源，給賀敬之的人生和創(chuàng)作道路注進了新質(zhì)。

在延安，在魯迅藝術文學院，賀敬之更直接地感受到了毛澤東思想的真理性，他聆聽毛主席關于文藝問題的講話，參加整風學習，走進農(nóng)村、部隊，在人民革命的實際事業(yè)當中，思想、文化、文藝素養(yǎng)不斷地得以升華。他這期間的一系列作品自覺實踐文藝的工農(nóng)兵方向，新鮮、明朗，洋溢著青春的氣息。他的那些跳躍著青春激情的奇峭、瑰麗的詩篇，使當時擔任魯迅藝術文學院文學系主任的何其芳頗為興奮，稱贊延安出現(xiàn)了年輕的“馬雅可夫斯基”。他不斷地創(chuàng)作自由體新詩、民歌體新詩、秧歌劇、小說，從“鄉(xiāng)村之夜”到“朝陽花開”，描繪了人民解放的歷史進程。他創(chuàng)作的《行軍散歌》（12首）、《摟草雞毛》、《笑》等詩歌，鮮明反映了解放戰(zhàn)爭中子弟兵與老百姓之間的骨肉親情、解放區(qū)軍民翻身解放的空前熱情和迎接新時代發(fā)自肺腑的歷史笑聲。這時期的風格雖然談不上成熟，但無疑站到了創(chuàng)造新的人民文藝的“有出息的”文藝先鋒隊當中。而由他為主要執(zhí)筆者、延安魯藝師生集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》，更是集中體現(xiàn)了他延安時期文學創(chuàng)作的成就。這部作品在現(xiàn)代文學史上首次以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的深刻主題，打破知識分子接受圈層，以“北風那個吹，雪花那個飄……”“舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活”，“太陽出來了，太陽出來了。太陽光芒萬丈，萬丈光芒”……這些通俗、奇峭、有力的宏大抒情，同《小二黑結(jié)婚》、《王貴與李香香》、《太陽照在桑干河上》、《荷花淀》等優(yōu)秀作品一起，伴隨人民大進軍的步伐，發(fā)揮了排山倒海、影響深遠的軍團效應，在長城內(nèi)外、大江南北，在億萬勞動群眾、人民軍隊中產(chǎn)生了廣泛、熱烈、持久的影響。

新中國成立后，當代文壇的主流繼續(xù)認真實踐毛澤東文藝思想，在詩歌、小說、戲劇、電影領域，以一大批輝煌壯麗的“開國大典”——紅色經(jīng)典，生動形象地揭示人民共和國艱難誕生的歷史根源，詮釋人民當家做主的歷史合理性，謳歌人民革命的勝利和中華民族的新生，為人民立國打造精神支柱。賀敬之的著名詩集《放歌集》，1961年初版，1972年增收部分重要作品再版，成為這時期詩歌領域“開國大典”的標志性成果。他的長篇抒情詩《放聲歌唱》、《雷鋒之歌》和短詩《回延安》、《三門峽歌》、《桂林山水歌》、《西去列車的窗口》等一系列作品，回應20世紀之初郭沫若《女神之再生》、《鳳凰涅槃》的歷史性主題，放聲謳歌民族的新生和新生中的人民新人，驅(qū)動時代朝向更美好的未來。在這些詩篇中，他總是把歷史、現(xiàn)實和未來融鑄在一起，具體形象地揭示中國革命的歷史要求，歌唱人民創(chuàng)造歷史的豐功偉績。他欣喜地贊美“星光和燈光聯(lián)歡在黑夜”，“朝霞和卷揚機/在裝扮著黎明”，贊美新中國無數(shù)個“第一”，“第一聲/由衷的笑語//第一口/甘美的乳汁”，“第一次/走上/天安門的臺階/第一次/跨進/青年作者的選集/第一架/自己的噴氣式飛機/在天空歌唱/第一輛解放牌汽車/在道路上奔駛……”他自豪地聽到了未來孩子們的評價：“毛澤東同志工作的/那個年代/給我們開辟的道路/已經(jīng)是/那樣寬廣！”（《放聲歌唱》）他希望新時代的人們，不要降落了秋收起義的紅旗，丟掉了長征路上的草鞋，熄滅了延安窯洞的燈火，要警惕告別“革命”背離“人民”、“暗中嫁接有毒的葛藤”“縫補舊夢”的某些先生；他拷問：是否記得“春風打從何處起起？朝陽打從何處升？”是否記得“鐐銬曾在何處響？鮮血曾在何處凝？”（《雷鋒之歌》）當他發(fā)現(xiàn)黨在生日里依然工作不息，欣喜地領悟到了執(zhí)政黨應該有的姿態(tài)和精神：“我們的黨/沒有/在酒杯和鮮花的包圍中/醉意沉沉/黨，/正揮汗如雨/工作著——在共和國大廈的/建筑架上！”（《放聲歌唱》）當他發(fā)現(xiàn)人民新人雷鋒以平凡的“小事”、偉大的胸襟在億萬人中崛起，因此破解了世界亂云飛渡之際“人應該怎樣生，路應該怎樣行”：“??！我像是/突然登上泰山/站立在/日觀峰頂……我看見/海浪滔滔的/母親懷中——新一代的太陽/揮舞著云霞的紅旗/上升啊/上升……”（《雷鋒之歌》）他的有些作品或許雄奇奔放綽余，醇厚稍弱，但就總體說來，歌頌和揭露，歡樂和憂思，叩問和期盼……交織在一起，打造了一曲威武雄壯的人民立國的“開國頌”。這曲頌歌和共和國國歌的精髓相一致。當年共和國的締造者和人民代表們決定把《義勇軍進行曲》——這首轟響著火藥味的抗戰(zhàn)歌曲定為國歌，懷抱了深遠廣大的歷史情思。賀敬之的詩心也與他們相通，唯其如此，他的詩篇走向了建設新中國的億萬人的心中。

“新時期”以來，他的新古體詩《心船歌集》，以執(zhí)著的信念歌唱改革開放中的新鮮事物，歌唱人民創(chuàng)造歷史的豐功偉績，對祖國的未來滿懷了殷切期望；面對世界性反社會主義逆流，他尤其顯示了巨大的豪氣和非凡意志?！队纹咝菐r、月牙樓述懷》、《游石林》、《故鄉(xiāng)行》（11首）、《富春江散歌》（26首）、《川北行》（20 首）、《歸后值生日憶此行兩見轉(zhuǎn)輪藏》、《登綿陽富樂山》等作品，以泰山、富春江、蜀道、延安等為抒情言志的觸發(fā)點，抒寫了這一歷史時期共產(chǎn)黨人忠誠于科學社會主義事業(yè)的執(zhí)著信念、深沉憂思和無私無畏的戰(zhàn)斗精神，呈現(xiàn)出一個大寫的“共產(chǎn)黨人”崇高壯美的抒情形象。這時期的新古體詩比之于賀敬之此前的作品，各有中心內(nèi)容但始終緊扣時代生活的主動脈，壯懷激烈，意味醇厚，豪氣奪人。

賀敬之的創(chuàng)作道路，就是這樣與20世紀人民革命、民族解放和社會主義實踐密切相關。他的作品蘊涵了“五·四”以來特別是40年代以來新的人民文藝豐富的思想、形式和美學精神，是延安文學和工農(nóng)兵文學思潮中的一面旗幟。他各個時期那些代表性作品，那些膾炙人口的詩句，因為典型地表達了人民情緒和民族精神，所以在億萬人中激起了經(jīng)久不衰的接受熱情。一曲“北風那個吹……”家喻戶曉，老少能歌，七十年沖蕩不息；一句“生，一千回/生在/中國母親的/懷抱里/活，一萬年/活在/偉大毛澤東的/事業(yè)中”五十余年來融進了億萬人的血液，成了他們發(fā)乎深心的赤誠誓辭；一句“人/應該/怎樣生？/路/應該/怎樣行……”年年歲歲，成了新中國一代又一代子孫的永久性叩問……就如劉云山所說：賀敬之創(chuàng)作道路上的那些代表性作品，“已經(jīng)成為中國現(xiàn)當代文學史上當之無愧的經(jīng)典之作，鼓舞和激勵了一代又一代人”。③而且，賀敬之幾十年的成就，獲得了世界上有良知的作家藝術家和理論家的認同，世界詩人大會主席羅斯瑪利·魏爾金申在2005年賀敬之作品國際研討會上的賀詞中就這樣說：“賀敬之博士是中國的，也是世界的?！币舱驗槿绱耍母璩貙⒆呦蛭磥?，擁有明天。

二

從1939年創(chuàng)作新詩《北方的子孫》起步，賀敬之已經(jīng)走過了75年的創(chuàng)作歷程。在這漫長的歷程中，從以少年布爾什維克的青春激情歌唱“太陽出來了”，到以萬丈豪情謳歌“身后——萬里長征，眼前——長征萬里”，再到深懷共產(chǎn)主義者的堅定信仰傾訴“一滴敢報江海信，百折再看高潮來”，凝聚了老詩人對現(xiàn)代中國文學藝術的突出貢獻和成就。舉其要者，筆者覺得如下幾點尤其值得我們珍視：

一，始終堅守人民本位的審美意識形態(tài)取向，堅持文藝的人民性和社會主義傾向性

文學的人民本位原則是左翼文學和延安文學對于中國文學史的一個重要貢獻。這一原則以唯物史觀為基石，要求文藝忠實于人民，為人民群眾所喜愛。延安時期，毛澤東倡導文藝的“工農(nóng)兵方向”，他說：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！雹?0年代，黨中央又提出“二為”方向。由于社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，各自的內(nèi)涵不完全相同，但要求文學藝術貫徹人民本位的理想則完全一致。但是較長時間以來這一原則卻遭到了錯誤思潮的輕視乃至否棄，堅持這一原則被認為是“游離了藝術的審美渠道”。以至于前年當一些文藝家以集體抄寫《在延安文藝座談會上的講話》的莊重之舉表達對人民文藝的皈依，竟然遭受了一批人的訕笑。

賀敬之對于背離人民本位原則的現(xiàn)象是否定的。他一以貫之地用自己的理論實踐和創(chuàng)作實踐，自覺地把“為什么人”和“如何為”的問題貫徹到文學活動的全過程。他不只一次地強調(diào)文藝的人民性和社會主義傾向性。延安時期，他帶著詩走向解放區(qū)的新生活，拒絕唯美主義歌吟，他道：“這里/沒有桂冠/在今天/詩/從繡花的籠子里/走出來/正如/我們重新解釋了人/詩/我們的定義——詩/是工作！”“在這里/詩人和他的詩/就是/工人和他的鐵鍾/就是/農(nóng)民和他的鐮刀/就是/戰(zhàn)士和他的槍。”（《我們這一天》）80年代，針對一些人否定詩歌創(chuàng)作傾向性觀點，他憤然回應：“如果不考慮黨和國家的命運，我就沒有可寫的了。”⑤90年代，針對“告別革命”論否定革命敘事、革命抒情，貶抑革命文學的鼓噪，他義正辭嚴地捍衛(wèi)革命文學生存、發(fā)展的合理性，高揚詩歌創(chuàng)作的時代觀：“從我們這一代人的經(jīng)歷來說，革命文學就是生活實踐本身，是我們生命的一部分?！薄斑@一代革命詩人的外宇宙和內(nèi)宇宙是統(tǒng)一的，革命就是要改變不合理的社會，使得中華民族獲得新生。歷史教育我們，只有共產(chǎn)主義思想引導我們這些人逐步把理想變?yōu)楝F(xiàn)實，引導我們跟隨革命大軍打走日本鬼子，推倒三座大山和走向社會主義道路……回首往事，我覺得不需要證明自己為什么和怎樣走上革命詩歌的道路，因為在中國，我們別無選擇。”⑥

在賀敬之這里，包括詩歌在內(nèi)的文學藝術就是革命者生命活動的有機形式。文藝創(chuàng)作與革命，與人生，是不可以硬性分離的事情，文藝是審美的，同時又是意識形態(tài)的一種“有意味的形式”，這些生命的原素高度融合在一起，彼此互相證明，二而為一。他肯定作家對藝術形式的探求，同時又強調(diào)地提出告誡，不要誤入了形式主義的陷阱?！霸谠姼杷囆g反映現(xiàn)實生活的方法、途徑、手段和形式等等方面，理應大膽地、開放式地進行探索、突破和創(chuàng)新，但這樣做，不應當是從根本上否定詩是現(xiàn)實生活的能動的、審美的反映這一原則。由于詩歌是形式感很強的藝術，注重形式美、探求‘有意味的形式是完全必要的。但不能因此拋棄思想內(nèi)容而走向形式主義，不能只要形式本身的‘意味，而不要思想內(nèi)容的‘意義”。⑦而對于社會主義作家來說，其創(chuàng)作當然不能脫離文藝的審美屬性，但又不能拋離了人民本位的審美意識形態(tài)訴求。他堅持說：“詩，必須屬于人民，屬于社會主義事業(yè)。按照詩的規(guī)律來寫和按照人民利益來寫相一致?！雹嗨麑Α拔母铩焙蟮摹皳軄y反正”毫不含糊地作出科學的界定：“撥亂反正的目的，正是在更本質(zhì)的意義上和更高的境界中，使詩真正屬于人民，屬于時代?！彼q證地指出，“為藝術而藝術，為個人而藝術，或者為別的什么而藝術的詩作和詩人是有的。不僅在以往的時代，就是在社會主義時代，這樣的詩作和詩人也自有其出現(xiàn)的客觀必然性。不過可以肯定地說，這決不可能成為整個社會主義時代詩歌現(xiàn)象的主流，它決非社會主義詩歌本質(zhì)的體現(xiàn)?！雹嵩谡劦健耙弧焙汀岸唷保础爸餍伞焙汀岸鄻踊钡年P系時，他又指出，“多樣化的形式風格，多樣化的主題題材”，“不同層次、不同高度”的思想內(nèi)容，應當允許存在；但是，“毫無疑問，我們的社會主義文藝，不能是多種思想傾向不分是非、多種藝術表現(xiàn)不分優(yōu)劣和主次，一概兼收并蓄的大雜燴。我們要以革命的思想內(nèi)容和更能表現(xiàn)這種內(nèi)容的主題和題材作為主旋律，以民族風格為主調(diào)，以能為廣大的人民喜聞樂見為重點。只有堅持這樣的‘一，才能體現(xiàn)具有我們民族特色的社會主義文藝的本質(zhì)特征”⑩。

這樣，賀敬之既堅決否定了輕視藝術形式的觀點，又充分肯定了內(nèi)容的重要性，既尊重了文藝的基本規(guī)律，又強調(diào)了革命文藝和社會主義文藝的特殊規(guī)律，既肯定文藝應該有多樣化發(fā)展的生態(tài)，又強調(diào)了主旋律的主導地位，因而以雄辯的力量堅守了人民本位的審美意識形態(tài)屬性和價值取向。他創(chuàng)作道路上的三個時期之所以詩情常駐、新美不絕，其奧秘也就在這里。

二，注重融通中西，講求立足民族根基的中國表達

“五·四”新文化運動和文學革命繼晚清之后打開了舊中國通向世界的大門，借著西方文化和文學藝術，開啟了中國文學的新時代。但是當時形成的“反傳統(tǒng)”和“全盤西化”的思維定勢，長期以來局限了中國文學更健康的發(fā)展，“世界文學”總是被片面、錯誤地理解為西方文學，“西方中心主義”嚴重地制約了現(xiàn)代中華民族的話語表達，所以在開放的世界話語交流平臺上“講好中國故事”（習近平語），彰顯中國氣派，成為中華民族崛起的時代課題。30年代，毛澤東就特別地把造就“中國作風和中國氣派”提到新的人民文藝的創(chuàng)造者面前，50年代又強調(diào)“以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西為自己所創(chuàng)造”，“不要全盤西化”。“應該學習外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西”11。

還在延安的時候，賀敬之和他的同學們在“小魯藝”積極熱情地接受中外文化遺產(chǎn)，同時又深入群眾之中學習他們的語言，挖掘民間文學寶藏。全國解放后在走向世界的過程中，他自覺地把外國文學藝術經(jīng)驗與中國文化和文學藝術貫通起來，對外國資源實行立足民族根基的、有選擇的接納。1954年，他觀看蘇聯(lián)國立莫斯科音樂劇院在中國的演出，當看到俄羅斯古典歌劇《葉甫蓋尼奧列金》、舞劇《天鵝湖》之后，他說，“它們使我們想到我國的古典戲劇藝術。盡管在表現(xiàn)的形式上、音樂上和藝術風格上有多么大的不同，而卻在那整個的精神內(nèi)容上，有許多相通之處”；又由觀看《暴風雨》等蘇聯(lián)現(xiàn)代歌劇體會到，“它生動地向我們指明了：繼承古典藝術傳統(tǒng)和創(chuàng)造社會主義現(xiàn)實主義的、新的歌劇與舞劇藝術的正確道路”。由這兩個方面的啟發(fā)，他認識到研究、整理和改革我國古典戲劇遺產(chǎn)，發(fā)揚我們民族的優(yōu)良傳統(tǒng)是發(fā)展新中國戲劇藝術的極其重要任務。121955年，在出訪民主德國期間寫作的《紀念席勒逝世一百五十周年》一文中，他出于世界范圍內(nèi)的歷史傳承和文學借鑒意識，體會到了德國18世紀浪漫主義詩人、劇作家席勒“的歌聲是熱烈而響亮地向著我們召喚著的”，“他的腳步是踏上了一條雖然遙遠但卻通向我們腳下的道路”13。他還“特意專門去訪問了布萊希特”，兩人進行了“認真交談”。在談話過程中就布萊希特的著名理論“間離效果”進行了交流，布萊希特說他的戲劇觀念的來源是世界范圍內(nèi)的“希臘古典戲劇、中國古典戲曲和斯坦尼斯拉夫表演體系”，使賀敬之深受啟發(fā)，認識到：“布萊希特的藝術表現(xiàn)形式有他不同一般的特點，但是就總的傾向來說，還是社會主義現(xiàn)實主義的”。14到“新時期”之后，他這種文化開放為我所用的思想更為鮮明。在多次講話和文章中，他提倡要充分地借鑒包括西方現(xiàn)代主義文學藝術在內(nèi)的世界文學經(jīng)驗。他說：“我個人認為向西方借鑒和學習還是應當更大膽一些，包括現(xiàn)代派的東西在內(nèi)。例如文學方面的卡夫卡和喬伊斯的作品，不僅某些藝術技巧可以借鑒，在內(nèi)容上他們對資本主義沒落社會的揭露也對我們有相當?shù)恼J識價值。美術方面后期印象派屬于現(xiàn)代派，而印象派的繪畫在探求光與色的變化方面，也還是有創(chuàng)造的?！?5他結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐談到不要封閉自己，說自己創(chuàng)作《桂林山水歌》“也受到土耳其革命詩人?？嗣诽氐摹吨和ぁ吩姷膯⑹竞陀绊?。16與此同時，他又提醒人們不要照搬了西方現(xiàn)代派的非理性主義世界觀，要警惕“全盤西化”。還在1983年，他就注意到必須警惕“民族文化虛無主義”，中國古代文學理論學會召開年會的時候，他致信旗幟鮮明地指出，加強中國古代文論研究，“有利于社會主義文藝的發(fā)展繁榮，有助于給馬克思主義文藝理論以民族形式，并且豐富和發(fā)展這個理論，有助于克服和抵制妄自菲薄的民族文化虛無主義”。17

正是出于這種融通中西、執(zhí)西用中的理論視野和和藝術胸襟，賀敬之總是自覺地在世界背景上追求中國作風和中國氣派。延安時期的歌劇《白毛女》，尊重了民族戲曲講究傳奇性、抒情性的特點，又運用勞動人民的語言和歌謠形式，轉(zhuǎn)化了洋味實足的西方歌劇，成就了民族風格的中國新歌劇，為當代歌劇的發(fā)展提供了第一個成功的范本。

而在發(fā)展民族新詩歌方面，他用力尤甚。新詩與白話文運動一起出現(xiàn)，適應了民族語言革新的要求，特別接受了西方自由體詩歌的形式，以“詩體大解放”相標榜。在破除舊形式束縛的同時，民族詩歌傳統(tǒng)雖然也自覺不自覺地逐漸引起許多詩人的注意，但新詩的“散文化”及歐化形式長期影響了新詩在民族大多數(shù)人中的接受效果，因此一代又一代的詩人不斷地探索著新詩現(xiàn)代化與民族化的融合，發(fā)揚自由體新詩之所長，又避其“話怎么說就怎么寫”的自由散漫的弊病。賀敬之在延安時期學習過馬雅可夫斯基，也學習過民歌。全國解放以后，在延安探索的基礎上，為民族新詩體的的建構(gòu)提供了兩類帶有示范性質(zhì)的作品，一類是具有民族特色的樓梯式新詩，一類是現(xiàn)代抒情類民歌體新詩。

80年代以來，賀敬之又把探索的重點投放到“新古體詩”的創(chuàng)作上，在“新詩體”和“近體”之間，超越“近體”，靠近韻律較為寬松的古體，希望走向第三條道路。賀敬之說：“舊體詩對我之所以有吸引力，除去內(nèi)容的因素之外，還在于形式上和表現(xiàn)方法上的優(yōu)長之處，特別是它的凝練和適應民族語言規(guī)律的格律特點?！?8這種“新古體詩”運用“近于古體”的形式，由以現(xiàn)代漢語為基礎的新語言創(chuàng)造新意境，唱述新感情，傳達新思想，最終所要實現(xiàn)的是在20世紀中西會通大背景上、特殊境遇中的古為今用，推陳出新。

三，打破“主情即浪漫”的定勢，豐富了浪漫主義的詩學內(nèi)涵

賀敬之以70余年的革命實踐，獻身于民族復興和社會主義——共產(chǎn)主義運動。他在社會革命運動中自覺接受了辯證唯物論和歷史唯物論世界觀，自覺接受了馬克思主義、毛澤東思想，對于所獻身的社會主義—共產(chǎn)主事業(yè)有著深刻的理解，他的抒情發(fā)乎內(nèi)心的情感，同時又來自于社會實踐和他執(zhí)著的理性要求。所以當他在認識和實踐浪漫主義的時候，就帶著自己的鮮明特點。

他重視世界觀對于建設革命浪漫主義詩學的重要性。他認為，革命浪漫主義詩人“必須有理想”，“詩人的胸懷必須是共產(chǎn)主義者的無限廣闊的胸懷”，“必須是集體主義者，是集體的英雄主義”。19由此，他認為“馬克思主義科學世界觀的陽光”是寶貴的。他總結(jié)這個問題上的教訓，主張將無產(chǎn)階級世界觀同審美創(chuàng)造的多種成分統(tǒng)一起來，而不能無限夸大世界觀對創(chuàng)作的制約，但又堅定地認為：“不能因此得出詩不受任何世界觀制約的結(jié)論，更不能導致抹殺這樣的事實：要更正確、更深刻、更廣闊地表現(xiàn)社會生活和人的精神世界，歸根到底還是離不開先進世界觀的指導?！?0與此相關，他認為必須造就新的抒情主體。這種抒情主人公是“小我”同時又是“大我”，置身在中西交匯的天地，以人民為本位，以社會主義一共產(chǎn)主義為崇高的理想追求。他詩歌中的抒情主人公與詩人主體大體“同位”，秉具著他個人的理想、氣質(zhì)和個性特征，但這二者又不完全等同。一般說來，詩人性格的全部豐富性和復雜性并沒有完全表現(xiàn)在他詩歌中的抒情主人公身上，處在特定抒情情境中的抒情主人公是以詩人的主導性精神為核心而創(chuàng)造出來的抒情主體，是詩歌中的“第二人物”，具有藝術典型的價值。他突出強調(diào)革命浪漫主義應當是“‘主觀和‘客觀相統(tǒng)一、思想和感情融合后的浪漫思情的高揚。他特別注意到了民族文學中的浪漫主義傳統(tǒng)。在《漫談詩的革命浪漫主義》一文中，他從先秦文學到新中國文學，歷數(shù)浪漫主義在文學藝術中的種種表現(xiàn)，并且把通常認為是現(xiàn)實主義詩人如杜甫、白居易，民歌如信天游等，具有理想主義傾向的作品也都納入了接受的視野。在他看來，要創(chuàng)造革命浪漫主義詩歌，不但要接受世界浪漫主義詩學資源，還要重視民族文學中包括現(xiàn)實主義文學在內(nèi)的浪漫主義精神傳統(tǒng)和表現(xiàn)方法。

如果說在18世紀到19世紀歐洲浪漫主義作家那里主觀大于客觀、情感高于理性，那么在20世紀到21世紀的中國詩人賀敬之這里，在看重主觀、情感的時候，不是崇尚“自然”，而是注意到主觀及其情感的革命性改造，希望由此求得主觀和客觀相統(tǒng)一、思想和感情相融合后的主體自由。在他看來，只有尊重客觀實際、尊重客觀真理，在對社會、人生有一個深刻獨到的理性認知前提下的主體自由才是真正的自由，才不至于作矯情虛飾的、或者丟失歷史感的主觀化抒寫；只有注入詩人深切理解和獨特情感體驗，并轉(zhuǎn)化為血肉飽和的審美創(chuàng)造，浪漫主義的抒寫才會不滯，不隔，詩人的神思才會如憑虛御風，如同神助。他的詩歌創(chuàng)作認真地實踐了他的詩學主張。建國后60余年，他的全部詩情無不扎根于民族的歷史與現(xiàn)實，發(fā)乎一個共產(chǎn)主義者對歷史與現(xiàn)實的深刻理解和情感的充分認同。他莊嚴豪邁地“放聲歌唱”，那是出于和人民革命相依為命的革命者對 “中國人民從此站起來了”及其在整個人類歷史天秤上的重大意義的理性認知和情感共鳴，他說：“寫與人民一致的歡樂之情決不是‘粉飾太平或‘強顏歡笑，這是幾千年的大歡樂大解放，怎么能不歡樂呢？”21他崇高悲壯地唱響“心船之歌”，那是搏擊于錯綜復雜的世紀末風濤之中，發(fā)乎“信河清有日，歸燕終報捷”的共產(chǎn)主者的堅定信念和壯烈情懷，他深情地告訴人們：“要相信，紅旗還是打得下去的。”22總之，從理論到實踐，賀敬之立足自己的民族和時代，憑依自己的政治、文化、哲學背景，在張揚浪漫主義共性的同時，高度重視抒情主體的革命性和實踐性品格，以科學社會主義理性與豐沛情感的融合、“小我”與“大我”的辯證統(tǒng)一，為世界范圍的浪漫主義詩歌史提供了屬于自己的美學內(nèi)容。

四，秉持“奉黨之命和‘奉心之命”相一致的原則，為發(fā)展文化和文學藝術事業(yè)作出了重要貢獻

賀敬之從1978年起長期擔任黨和國家文化和文學藝術部門的領導工作，擔任過文化部副部長、文化部部長（代）、文化部黨組書記、中宣部副部長等重要職務。在國內(nèi)外和黨內(nèi)外驚心動魄、錯綜復雜的環(huán)境中，以“奉黨之命與‘奉心之命“的一致性為原則，堅毅不拔、忍辱負重，艱難無畏地貫徹黨的正確方針，為堅持社會主義文化陣地，推進文化和文學藝術的發(fā)展作出了重要貢獻。此其間形成的許多重要文藝觀點，非本文所能盡言，筆者當另文專述。

三

“無須問我：鬂侵雪，歲幾何？料相知：不計余年，此心如昨?！辟R敬之在《詠南湖船》中這樣向世人深情訴說。這是一個和中國無產(chǎn)階級及其領導下的人民革命緊密結(jié)合在一起，和中華民族的偉大復興事業(yè)永遠結(jié)合在一起的詩人。他以開張的文化胸襟自覺置身世界文化和文學藝術交流的平臺，立足民族土壤，堅持人民本位，高揚社會主義詩人的主體精神，把革命人生和文學事業(yè)推向了令人景仰的高度。他的成功實踐，詮釋了20世紀以延安文學為中心的新的人民文藝的光輝實績。

他的文學成就是個人的，同時又屬于人民；是民族的，同時又是世界的。他和一批杰出的作家藝術家一起，睥睨“西方中心主義”的話語霸權，沖破“東方服從西方”的歷史尷尬，自覺堅持中國道路、中國言說，捍衛(wèi)了現(xiàn)代中國的文學話語權，捍衛(wèi)了中國社會主義的文學話話權，屹立于20世紀世界文學舞臺，彰顯了中國作風和中國氣派。

①參見賀敬之早期詩歌《北方的子孫》、《我們的行列》、《躍進》。“艾末”，賀敬之早年曾用筆名“艾漠”。

②當我正在把“教堂”——賀敬之生活道路上這個具有意味的細節(jié)納入文章時，接到今年《文藝理論與批評》第6期，高興地看到友人祝東力同志《站在尖頂教堂門前——理解賀敬之》已經(jīng)先于我發(fā)現(xiàn)了這個細節(jié)的象征意義，并且進行了生動的開掘。好在我的認識與東力并不完全雷同，所以還保留在這里。

③劉云山：《中共中央政治局委員、書記處書記、中宣部部長劉云山同志的賀信》，《回首征程：賀敬之文學生涯65周年紀念文集》，文化藝術出版社2005年版，第8頁。

④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第863頁。

⑤尹在勤、孫光萱：《論賀敬之的詩歌創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第163頁。

⑥賀敬之：《答〈詩刊〉閻延文問》，《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年版，第103—104頁。

⑦賀敬之：《長跑詩人》，《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年版，第28—29頁。

⑧尹在勤、孫光萱：《論賀敬之的詩歌創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第163頁。

⑨賀敬之：《上弦月序》，《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年版，第61頁。

⑩賀敬之：《迎接我國城市雕塑事業(yè)的黃金時代》，《賀敬之文集》，第4卷，作家出版社2005年版，第54頁。

11 毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社1982年版，第21—23頁。

12 賀敬之：《歡迎蘇聯(lián)國立莫斯科音樂劇院在中國演出》，《賀敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第43—45頁。

13 賀敬之：《紀念席勒逝世一百五十周年》，《賀敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第46頁。

14 賀敬之：《風雨答問錄》，《賀敬之文集》，第6卷，作家出版社2005年版，第319——321頁。

15賀敬之：《聯(lián)系文藝工作學習十二大》，《賀敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第418頁。

16賀敬之：《和詩探索負責同志的談話》，《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年版，第133頁。

17賀敬之：《加強中國古代文論的研究工作》，《賀敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第443頁。

18賀敬之：《賀敬之詩書集·自序》，《心船歌集》，線裝書局2011年，第43頁。

19 賀敬之：《漫談詩的革命浪漫主義》，《賀敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第82頁。

20 賀敬之：《長跑詩人》，《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年版，第29頁。

21《賀敬之談詩》，人民文學出版社2004年版，99頁。

22 賀敬之：《讓我們學習吧！》，《賀敬之文集》，第4卷，作家出版社2005年版，第312頁。