萬(wàn)佳歡

在“第六代”導(dǎo)演群體中，賈樟柯是一個(gè)特殊的存在。

北京電影學(xué)院文學(xué)系教授陳山認(rèn)為，從某種意義上說(shuō)，賈樟柯并不屬于第六代——“他跟老百姓沒有隔閡，骨子里就跟第六代導(dǎo)演不一樣?！?/p>

“在賈樟柯之前，‘第六代的作品學(xué)院派和學(xué)生味很濃;但賈樟柯始終在關(guān)注社會(huì)底層，”陳山對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)，“他把學(xué)院派電影又往前推了一步?！标惿缴踔琳J(rèn)為，1990年代末賈樟柯的出現(xiàn)，就意味著“第六代”的終結(jié)。

即便如此，人們?nèi)匀涣?xí)慣于把賈樟柯認(rèn)作“第六代”的中堅(jiān)力量之一。

“今天我們想到第六代的時(shí)候，最先想起的也是‘賈科長(zhǎng)，” 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授左衡評(píng)價(jià)，“他的視聽語(yǔ)言運(yùn)用極有天分。在第六代中，他是一個(gè)把本土化、個(gè)人化和邊緣人生都做到極致的導(dǎo)演。”

而如今，“第六代”只能算是一個(gè)被媒體偶爾提及的過(guò)氣名詞。

它就像是這個(gè)劇變時(shí)代的一塊切片：從1990年代起，“第六代”導(dǎo)演們一直頂著“地下”的帽子，在體制外苦苦堅(jiān)持;而在2003年“浮出水面”之后，新的時(shí)代環(huán)境和商業(yè)化的游戲規(guī)則漸漸讓這個(gè)曾經(jīng)風(fēng)光的導(dǎo)演群體逐漸走向消散。

他們中的一些人由于各種各樣的原因沉寂，早已淡出中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)第一線;另一些人則通過(guò)與電影截然不同的方式進(jìn)入公眾視野——路學(xué)長(zhǎng)因病去世，張?jiān)?，王全安嫖娼。有的?dǎo)演仍在咬緊牙關(guān)堅(jiān)持藝術(shù)片路線，更多的人則改弦更張、別扭地?fù)肀虡I(yè)。不少導(dǎo)演仍然活躍在中國(guó)影壇，但第六代導(dǎo)演群落和這個(gè)名詞背后的獨(dú)立、個(gè)人化和新銳、先鋒，早已灰飛煙滅。

如今，45歲的賈樟柯也不再是過(guò)去那個(gè)拍《小武》的導(dǎo)演。隨著“第六代”的標(biāo)簽日漸模糊，他早已開始尋找自己的道路。

“無(wú)法命名的一代”

賈樟柯究竟是不是第六代導(dǎo)演？

這一點(diǎn)，恐怕就連他自己都沒有弄清楚。2010年，他在王小帥電影《日照重慶》點(diǎn)映會(huì)上發(fā)表“我不相信你能猜對(duì)我們的結(jié)局”演說(shuō)時(shí)，一上來(lái)就說(shuō)：“我自己不知道所謂‘第六代是按什么來(lái)劃分的?！?/p>

實(shí)際上，第六代導(dǎo)演并不能算作一個(gè)定位清晰的導(dǎo)演群體。他們一開始就被理論家、制片人爭(zhēng)相命名、闡釋，卻很難做到標(biāo)識(shí)統(tǒng)一。

這批大陸導(dǎo)演的共同點(diǎn)僅僅在于，他們都出生于1960年代前后，政治理念、作品風(fēng)格則受到1980年代的思想藝術(shù)氛圍影響。

在第六代導(dǎo)演中，賈樟柯算是一個(gè)后來(lái)者。他是“70”后，比拍出中國(guó)第一部獨(dú)立電影的導(dǎo)演張?jiān)?歲。在張?jiān)耐辍秼寢尅贰侗本╇s種》、王小帥拍完《冬春的日子》之后，賈樟柯才剛剛從山西進(jìn)入北京電影學(xué)院文學(xué)系學(xué)習(xí)。5年后，他拍完《小武》，立即被理所當(dāng)然地歸入“第六代”的行列。跟很多第六代作品一樣，這部表現(xiàn)邊緣人生活的電影，帶來(lái)一種與第五代導(dǎo)演宏大敘事作品截然不同的觀感，并且它也是一部不為主流社會(huì)所容納的地下電影。

叛逆和反抗造就了第六代。在社會(huì)傳統(tǒng)秩序重塑的1980年代中期，他們?cè)趯W(xué)院里成長(zhǎng)起來(lái)，全盤接受“大師影片”的電影教育，把法國(guó)新浪潮電影作為主要模仿對(duì)象——影像本體，淡化敘事，自我表現(xiàn)。

一些導(dǎo)演很快產(chǎn)生了明確而自豪的代群意識(shí)。1992年，導(dǎo)演胡雪楊在體制內(nèi)拍出處女作《留守女士》后宣布：“（北京電影學(xué)院）89屆五個(gè)班的同學(xué)是中國(guó)電影的第六代工作者”。另一些導(dǎo)演則是被動(dòng)地加入了第六代群體。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授左衡還記得，《中國(guó)電影報(bào)》1995年春天曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)與此相關(guān)的訪談，“當(dāng)時(shí)大家更愿意用‘新生代這個(gè)提法?！焙髞?lái)，因?yàn)椤暗诹备菀妆淮蟊娎斫?，這個(gè)稱呼才從此沿襲下來(lái)。

在左衡看來(lái)，“第六代”的最早命名只是一個(gè)時(shí)勢(shì)造就出來(lái)話題式行為。當(dāng)張?jiān)⑼跣?、管虎、婁燁等一批?dǎo)演出現(xiàn)時(shí)，中國(guó)電影正好處于最不景氣的一段時(shí)間?！叭绻?dāng)時(shí)主流電影市場(chǎng)好一點(diǎn)，又沒有第五代‘拍藝術(shù)片能夠獲獎(jiǎng)成名的啟示，也不會(huì)有‘第六代的命名趨勢(shì)存在?！弊蠛飧嬖V《中國(guó)新聞周刊》。

實(shí)際上，第六代導(dǎo)演作品的美學(xué)追求各不相同，并不像“第四代”與“第五代”那樣有相對(duì)一致和完整的理念。北京電影學(xué)院電影研究所教授郝建在《第六代：命名式中的死亡與夾縫中的話語(yǔ)生命》里寫道，第六代導(dǎo)演是“一群藝術(shù)主旨和個(gè)人生活態(tài)度、作品形態(tài)都有巨大差別的中國(guó)大陸電影導(dǎo)演”。

與同代人相比，賈樟柯的不同尤其明顯。1993年他進(jìn)入北京電影學(xué)院時(shí)，“他不那么合群，”《紐約客》作者歐逸文在一篇關(guān)于賈樟柯的報(bào)道里寫道，“他的鄉(xiāng)村背景令他與這些嬌寵的城里學(xué)生距離更遠(yuǎn)——他們開玩笑時(shí)互罵‘農(nóng)民?！?陳山認(rèn)為，賈樟柯從骨子里就是一個(gè)中國(guó)底層百姓，比起其他第六代作品，他的影片更加貼近底層。

“代”的概念究竟是否合理？這個(gè)陳舊的話題早已被理論界討論過(guò)無(wú)數(shù)次。一些學(xué)者干脆稱，第六代導(dǎo)演是“無(wú)法命名的一代”。

2014年，兩位“第六代”代表人物的新聞把關(guān)于這個(gè)導(dǎo)演群體的消息從文娛版帶到了社會(huì)版——張?jiān)俅我蛭颈蛔ィ跞矂t涉嫌嫖娼，一時(shí)引發(fā)熱議。有人感慨，第六代導(dǎo)演曾經(jīng)的關(guān)鍵詞是“被禁”，而現(xiàn)在的關(guān)鍵詞則是“尷尬”：這個(gè)不穩(wěn)定的群體本系同林，如今已成分飛燕。

實(shí)際上，“第六代”本身就是一個(gè)帶有自?shī)首詷飞实乃缮⑻岱ā！八麄儚膩?lái)沒有成為圈子，何談解散呢？” 左衡說(shuō)。

“第六代”去哪兒

2003年11月13日，賈樟柯和王小帥、婁燁、何建軍、章明等大部分第六代導(dǎo)演一起，被廣電總局召集到北京電影學(xué)院。他們被告知，自己從此被“解禁”。一位政府官員說(shuō)：“今天我們給你們解禁，但你們要明白，你們馬上就會(huì)變成市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的地下電影?！?/p>

在中國(guó)，第六代一直都“水土不服”。他們沒想到，摘掉“地下”標(biāo)簽后，自己需要面對(duì)來(lái)自審查和市場(chǎng)的雙重困境。賈樟柯把這種困境形容為“新的、來(lái)自市場(chǎng)的專制”。

他們首先面對(duì)的問(wèn)題是，第六代個(gè)人化、淡化敘事的拍攝方法還能夠走多遠(yuǎn)？

無(wú)論是從社會(huì)環(huán)境的改變還是從個(gè)人創(chuàng)作上考慮，第六代都必須轉(zhuǎn)型。就在2003年，婁燁找章子怡、劉燁出演《紫蝴蝶》，張?jiān)?qǐng)來(lái)姜文、趙薇拍攝《綠茶》。兩部電影都算是轉(zhuǎn)型嘗試，可很多觀眾抱怨故事性差，鏡頭語(yǔ)言過(guò)于繁復(fù)，票房和口碑都不如預(yù)期。

面對(duì)市場(chǎng)，第六代導(dǎo)演都是新手。在一次跟北京電影學(xué)院教授、獨(dú)立電影倡導(dǎo)者張獻(xiàn)民的對(duì)話中，賈樟柯把自己最早拍電影形容為“揭竿而起”：拍電影就是拎著機(jī)器，干20天。直到2000年拍《任逍遙》，他才開始有“制作意識(shí)”。

在“浮上水面”之后，賈樟柯的影片也做出了某些商業(yè)方面的嘗試。紀(jì)錄片《無(wú)用》拍攝的是一個(gè)服裝設(shè)計(jì)師，《二十四城記》中的“二十四城”則是成都一個(gè)商業(yè)樓盤的名字——有人戲謔，影片就是一個(gè)“152分鐘的大樓盤廣告”。此外，參演《二十四城記》的演員包括陳沖、呂麗萍和陳建斌，對(duì)于慣常只使用王宏偉和趙濤兩個(gè)御用演員的賈樟柯作品來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)與以往十分迥異。

賈樟柯（左）和妻子趙濤。攝影/甄宏戈

除此之外，賈樟柯還努力使作品由自己在山西的生命體驗(yàn)拓展到整體意義上的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注點(diǎn)也由個(gè)人拓展到社會(huì)和中國(guó)多數(shù)人的命運(yùn)。在他的頭兩部“地上”劇情片《世界》和《三峽好人》中，賈樟柯離開故鄉(xiāng)山西，把視點(diǎn)投向北京和重慶。影片《天注定》中的4個(gè)故事都來(lái)源于近些年的社會(huì)新聞。用左衡的話說(shuō)，賈樟柯的轉(zhuǎn)型是“一個(gè)藝術(shù)者的自覺轉(zhuǎn)型”。

北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所教授戴錦華曾評(píng)價(jià)，賈樟柯是“第六代的特例”，因?yàn)樗敖?jīng)歷了地下到地上、典型自傳式寫作到虛構(gòu)性社會(huì)寫作、國(guó)際電影節(jié)寵兒到在國(guó)內(nèi)擁有觀眾幾個(gè)成功轉(zhuǎn)型?！?/p>

戴錦華分析，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法面臨全球性困境的前提下，賈樟柯仍在用形式試驗(yàn)給影片一個(gè)新的觀看可能，比如《三峽好人》使用荒誕和公路元素，使它“不單純停留在社會(huì)寓言層面”，《天注定》則是類型片和社會(huì)新聞的結(jié)合，“比一般類型片導(dǎo)演做得更豐富”。

與賈樟柯一樣，很多第六代導(dǎo)演都在進(jìn)行轉(zhuǎn)型嘗試。王小帥也曾努力向市場(chǎng)靠近，雖然并不徹底。2010年的《日照重慶》是他的一次“嚴(yán)肅電影做成大片模式的嘗試”，投資近3000萬(wàn)人民幣——比起他自費(fèi)10萬(wàn)元拍攝的第一部作品《冬春的日子》，這是一大筆錢。2015年，他又用懸疑片的敘事方式拍出了《闖入者》。但幾部影片的票房都十分慘淡。

“第六代導(dǎo)演都做了很多轉(zhuǎn)變的努力，”陳山告訴《中國(guó)新聞周刊》，“一部分導(dǎo)演的電影鏡頭會(huì)跟觀眾產(chǎn)生隔閡，這不能怪他們，因?yàn)樗麄兛偸怯幸环N固有的學(xué)院派電影藝術(shù)理念。他們轉(zhuǎn)變起來(lái)很困難?！?/p>

生于1970年代的導(dǎo)演陸川自稱“第七代”導(dǎo)演，他也面臨跟第六代同樣的困境。2010年，他得到近1億元投資，但卻以藝術(shù)片方式導(dǎo)演了一部古裝電影《王的盛宴》。在接連遭遇票房慘敗、一片罵聲和與投資方分道揚(yáng)鑣后，他終于拋開文藝導(dǎo)演的身份，決心用純商業(yè)手段導(dǎo)演一部IP電影《鬼吹燈之九層妖塔》。陸川把它視為一部“給青少年看的怪獸片”，目前豆瓣評(píng)分僅為4.6分，但票房已經(jīng)接近7億。

事實(shí)上，無(wú)論是像賈樟柯那樣走向社會(huì)化寫作，還是像陸川那樣改拍商業(yè)大片，第六代過(guò)去那種典型的小成本、自傳式、個(gè)人化電影在今天的電影市場(chǎng)里已經(jīng)愈發(fā)少見了。2014年，曾執(zhí)導(dǎo)《感光時(shí)代》的第六代導(dǎo)演阿年在接受采訪時(shí)說(shuō)：“假如你今天問(wèn)，第六代還在嗎？我會(huì)告訴你，第六代已經(jīng)死了?！?h3>后來(lái)者兇猛

這幾年，中國(guó)電影票房一路走高，但第六代導(dǎo)演和他們的作品顯然不是締造如今欣欣向榮局面的中流砥柱。2012年，包括婁燁的《浮城謎事》，王小帥的《我11》，張楊的《飛越老人院》，管虎的《殺生》，蔡尚君（曾是導(dǎo)演張楊的御用編?。┑摹度松饺撕！芬约巴跞驳摹栋茁乖吩趦?nèi)，有6部第六代作品集體亮相大銀幕。它們要么呈現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)，要么試圖對(duì)第五代式的電影進(jìn)行再次改寫，完成對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文化隱喻，但除了“大片”《白鹿原》之外，其他影片仍然沒能扭轉(zhuǎn) “第六代票房失語(yǔ)”的尷尬。

第六代導(dǎo)演曾以追求自由表達(dá)和特立獨(dú)行的影像風(fēng)格影響了一代人，但也有學(xué)者指出，他們過(guò)去的作品擁有一些通病。陳山把一些第六代導(dǎo)演的文化構(gòu)成稱作“文化空心”：他們求學(xué)時(shí)正是高考熱的時(shí)候，在應(yīng)試教育的情況下埋頭念書，跟故鄉(xiāng)的文化沒有天然的聯(lián)系;后來(lái)又從校園到校園，在接觸社會(huì)方面也有一定的局限性。“他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是從教科書、而不是從社會(huì)人生當(dāng)中得來(lái)的，文化內(nèi)核是空的。”陳山說(shuō)。

當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演只剩下張藝謀和陳凱歌，第六代導(dǎo)演又在票房上缺乏號(hào)召力、無(wú)法承載人們對(duì)他們的商業(yè)希望時(shí)，一些投資人發(fā)現(xiàn)了中國(guó)電影盛世下的隱憂。他們開始培養(yǎng)新的接班人。

2007年，21世紀(jì)初開始的國(guó)產(chǎn)大片熱逐漸有退潮之勢(shì)，香港電影制作人江志強(qiáng)打算開啟一項(xiàng)新導(dǎo)演計(jì)劃，投資幾部中低成本影片。此時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了北京電影學(xué)院文學(xué)系教師薛曉路的劇本《海洋天堂》，決定出資扶持;不久，兩人又合作了突破5億票房的電影《北京遇上西雅圖》。

出生于1970年的薛曉路是熱播電視劇《不要和陌生人說(shuō)話》的編劇。她與第六代導(dǎo)演年齡相仿，創(chuàng)作理念卻完全不同?！拔覀€(gè)人非常喜歡好萊塢90年代那種敘事性非常強(qiáng)的電影，”她說(shuō)，“而中國(guó)的電影從早期第五代電影開始就是以文化符號(hào)作為電影的標(biāo)志的，在敘事上不是那么強(qiáng)調(diào)。”

江志強(qiáng)發(fā)掘出來(lái)的新導(dǎo)演還包括《寒戰(zhàn)》的梁樂民、陸劍青，《風(fēng)暴》的袁錦麟，最著名的包括《捉妖記》的導(dǎo)演許誠(chéng)毅。另一家電影公司光線影業(yè)也曾經(jīng)推出一個(gè)把演員打造成導(dǎo)演的“新導(dǎo)演培養(yǎng)計(jì)劃”，首批名單里包括吳秀波、鄧超、黃渤。執(zhí)導(dǎo)出《泰囧》和《港囧》徐崢也是這個(gè)計(jì)劃中的一員。

幾年來(lái)，中國(guó)導(dǎo)演圈頻頻迎來(lái)“新人”。他們身上沒有“第x代”的標(biāo)簽和重?fù)?dān)，從一開始就面向市場(chǎng)、面向觀眾，對(duì)于商業(yè)路線的嘗試也遠(yuǎn)比第六代更為主動(dòng)、自覺和積極。

2013年，評(píng)論家張頤武在《泰囧》座談會(huì)上表示，這部電影在票房上的成功意味著導(dǎo)演和觀眾都在“換代”：“張藝謀他們那一代導(dǎo)演都60多歲了，本以為是第六代導(dǎo)演接上，結(jié)果他們沒接上，倒是徐崢這樣的涌現(xiàn)了出來(lái)?！?/p>

清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院常務(wù)副院長(zhǎng)尹鴻則在2015年初總結(jié)，中國(guó)電影上一年的關(guān)鍵詞為“交替”。在他看來(lái)，創(chuàng)作者的新老交替和“改朝換代”正在進(jìn)行——2014年，王小帥、張揚(yáng)等第六代導(dǎo)演和張藝謀、顧長(zhǎng)衛(wèi)一起，與寧浩、張一白、俞白眉，甚至更年輕的韓寒、郭敬明等所謂新生代導(dǎo)演“三代同堂”。

就連賈樟柯也在扶持年輕導(dǎo)演。他增加了“老板”和“監(jiān)制”兩個(gè)身份，曾先后開展過(guò)“添翼計(jì)劃” 和“語(yǔ)路計(jì)劃”發(fā)掘新人。在2010年接受采訪時(shí)，他談起自己投資影片的要求：除了要有高藝術(shù)品質(zhì)，每個(gè)片子拍攝前還需要有完整的商業(yè)回報(bào)計(jì)劃。目前，他旗下的年輕導(dǎo)演韓杰、宋方已經(jīng)在國(guó)際影壇嶄露頭角。

左衡傾向于用“新力量”一詞來(lái)描述中國(guó)電影創(chuàng)作圈正在涌現(xiàn)的新創(chuàng)作者，而不是“新一代”?！拔覀€(gè)人覺得至少在十年之內(nèi)，不會(huì)再出現(xiàn)大的電影美學(xué)思潮方面的動(dòng)向，‘代這個(gè)概念已經(jīng)煙消云散了?！彼嬖V《中國(guó)新聞周刊》。

從敘事方面來(lái)說(shuō)，新導(dǎo)演們有點(diǎn)像回到了中國(guó)電影在第五代、第六代之前那條道路。前些年，陳山有時(shí)候會(huì)在課上給學(xué)生放1980年代初的那些電影——《天云山傳奇》《少林寺》《駱駝祥子》，并且告訴學(xué)生：如果沒有第五代和第六代、沒有學(xué)院派，中國(guó)電影是這個(gè)樣子的，“馮小剛就是直接從這個(gè)地方接過(guò)來(lái)的”。他認(rèn)為，第六代只是中國(guó)電影的一個(gè)插曲，而這個(gè)插曲現(xiàn)在“已經(jīng)翻過(guò)去了”。

賈樟柯認(rèn)為，所謂的“第六代”已經(jīng)消失。在2004、2005年電影商業(yè)化以后，這一代的“使命”就已經(jīng)完成了——整體上來(lái)說(shuō)，民眾的個(gè)人主義理念已經(jīng)覺醒?！八麄儯ǖ诹鷮?dǎo)演）的努力就是要變成個(gè)體，而不是一個(gè)“代”，不是一個(gè)群體，”他說(shuō)。

第六代的消散，并非是某種電影精神的消失，而只是每個(gè)被偶然納入那個(gè)譜系的導(dǎo)演都開始尋找適合自己的方向。一個(gè)集體的消散，變?yōu)閭€(gè)體的試驗(yàn)，其實(shí)，這才是更正常的狀態(tài)。