當(dāng)1839年第一張照片被發(fā)現(xiàn)，人們開始了通過攝影留住美的時(shí)代，攝影的方式不斷被革新，思維不斷變化，目的卻只有一個(gè)，便是對(duì)美的探索與追求。我們從30年間的影像變化出發(fā)，甄選了42張代表作，它們都凝結(jié)了這一時(shí)期的影像特點(diǎn)，也以此來回顧我們共同走過的影像發(fā)展歷程。

1985

沙龍攝影雛形

早期的沙龍攝影以唯美為主要表達(dá)，越來越多的家庭擁有相機(jī)，除拍攝家庭旅行紀(jì)念照外，已經(jīng)有一部分大眾開始了自主的拍攝，他們的主題也集中在花卉、風(fēng)光等類型上，這一類型的影像集中體現(xiàn)了大眾文化對(duì)攝影的需求，一張沙龍式的唯美照片在當(dāng)時(shí)可以被看做是藝術(shù)作品。

《西沙晨曲》

姜兵和 刊登于1985年第2期

沙龍攝影是國(guó)內(nèi)最早的民間攝影形式，攝影師常借景生情，此幅“枯藤老樹昏鴉”意味的影像十分經(jīng)典。

1986

廣告大片出現(xiàn)

在中國(guó)近現(xiàn)代攝影發(fā)展中，上世紀(jì)80年代可謂是一個(gè)爆發(fā)的時(shí)期，不僅越來越多的人開始接觸攝影，更有很多讓人開闊眼界的影像出現(xiàn)，西方廣告攝影作品傳播，讓國(guó)內(nèi)商業(yè)攝影崛起，人們開始對(duì)影棚、燈光、色彩進(jìn)行研究，打破了以往簡(jiǎn)單而直白的廣告攝影傳統(tǒng)。

《滑雪桿》

梅建文 刊登于1986年第5期

此前的廣告攝影還十分帶有媚態(tài)，類似于廣告招貼畫，是攝影模仿繪畫的產(chǎn)物，而該廣告攝影作品打破常規(guī)，色調(diào)對(duì)比強(qiáng)烈，是攝影作為廣告載體的先鋒。

1987

傳統(tǒng)風(fēng)光的萌生

攝影師利用自然界拍攝對(duì)象的形態(tài)，經(jīng)過攝影的加工而形成的具有一定構(gòu)成關(guān)系的攝影作品，這一時(shí)期攝影師自我拍攝意識(shí)已經(jīng)逐漸形成，并開始有主題的拍攝，它奠定了風(fēng)光攝影在中國(guó)的未來走向。

《上川詩情》

李鳳賢 刊登于1987年第4期

傳統(tǒng)風(fēng)光攝影會(huì)采用大面積的調(diào)和色，而色彩對(duì)比很少，而夕陽下的風(fēng)景攝影更是被評(píng)論家稱之為“醬油色”風(fēng)光。

1988

民族影像寫生

當(dāng)攝影師開始深入到少數(shù)民族腹地，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)少數(shù)民族地區(qū)的人文生活，攝影人的拍攝題材多了起來，越來越多的攝影人不再愿意將公園作為拍攝地，他們選擇出行，帶著相機(jī)去看看那些我們不熟悉的少數(shù)民族生活。

《維族小樂工》

汪鴻斌 刊登于1988年第6期

新疆一直是攝影人的熱拍地，而表現(xiàn)人文地域特點(diǎn)的作品也在這一年興起，樂工更是攝影師常拍攝的題材。

1989

早期構(gòu)成主義

對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行控制和擺布，雖然這些控制在今天看來比較簡(jiǎn)單，但已經(jīng)有人開始運(yùn)用構(gòu)成主義的一些思維和元素來進(jìn)行拍攝，形狀、線條、色塊成為了這些攝影師掛在嘴邊的專業(yè)術(shù)語。

《自與黑》

佚名 刊登于1989年第1期

衣服與背景的圖案構(gòu)成的運(yùn)用是這一時(shí)期攝影師最典型的、也是最常見的畫面構(gòu)成方式。

1990

中國(guó)式畫意

隨著文化的開放，攝影也開始同其他藝術(shù)門類進(jìn)行結(jié)合，攝影師根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)書畫的視覺效果進(jìn)行創(chuàng)作也慢慢形成風(fēng)氣，最常見的是處理底片，并結(jié)合繪畫上色或在照片邊緣以書法配合。

《雪雕》

袁家驊 刊登于1990年第5期

這一時(shí)期很流行將照片進(jìn)行平面化處理，尤其對(duì)于風(fēng)光攝影，更是十分適合這種中國(guó)傳統(tǒng)書畫的方式。

1991

掛歷廣告盛行

攝影掛歷作為攝影走向公眾傳播的一種獨(dú)特方式至今仍在使用，但上世紀(jì)90年代初可看做是掛歷攝影的一個(gè)特殊時(shí)期，這一時(shí)期的掛歷以女性人物為主，姿態(tài)婀娜，光線曖昧，是中國(guó)早期室內(nèi)人物攝影的典型方式。

《優(yōu)雅》

程全歸 刊登于1991年第6期

掛歷攝影很受大眾的歡迎，或嫵媚或典雅，這一時(shí)期的商業(yè)攝影師也開始將自己的作品商業(yè)化。

1992

西方風(fēng)光拍攝法引進(jìn)

西方攝影大師的影像作品逐漸被國(guó)內(nèi)接受，并消化運(yùn)用于自己的作品中，例如安塞爾·亞當(dāng)斯的風(fēng)光攝影作品便十分符合中國(guó)攝影師的口味，但這一時(shí)期彩色攝影當(dāng)?shù)?，彩色樣式的亞?dāng)斯類型作品也成為了風(fēng)光攝影的一個(gè)突破口。

《西部山魂》

袁學(xué)軍 刊登于1992年第3期

這張宏大而有氣勢(shì)的風(fēng)光攝影來自于袁學(xué)軍的西部五萬里專題，他耗時(shí)7個(gè)月，跑遍了西部7個(gè)省份，完成了這部鴻篇巨制的風(fēng)光攝影專題。

1993

人物攝影手法革新

攝影師開始通過更多的拍攝手法來進(jìn)行人物的創(chuàng)作，幻燈機(jī)投射、煙霧和鏡頭濾鏡都為人像攝影師開啟了創(chuàng)作的新可能，隨著這些手法被攝影師不斷的鉆研和演變，至今都是人像攝影師的慣用手法。

《心有千千結(jié)》

觀全 刊登于1993年第2期

投影上的圖案與被攝者形成了一次多重曝光，這種攝影手法在這一年被看做是一種人像攝影的革新。

1994

擺拍的原型

室外的拍攝環(huán)境并不能滿足攝影師對(duì)影像的追求，他們更想擺脫媚態(tài)的人像攝影方式，通過對(duì)攝影環(huán)境的布置，道具的運(yùn)用，燈光的配合等多重元素，在影棚內(nèi)完成一張“大片”擺拍被看做是攝影向藝術(shù)靠攏的一種表現(xiàn)方式。

《自然交響》

林路 刊登于1994年第1期

擺拍式的影像具有很多層空間，也具有多個(gè)視點(diǎn)，前景的人體、中景的紅葉與背景的月亮都是攝影師的素材。

1995

攝影的瞬間

拍攝器材及技術(shù)的發(fā)展和變化給攝影師提供了很多的創(chuàng)作空間，高速閃光設(shè)備和高速快門成為了攝影師們的新挑戰(zhàn)，更精準(zhǔn)的瞬間讓時(shí)間壓縮，肉眼所不能捕捉的圖像卻被攝影師捕捉，攝影師仿佛一下子變成了時(shí)間的魔術(shù)師。

《展雄風(fēng)》

馮標(biāo)桿 刊登于1995年第3期

頻閃攝影手段開始被攝影師運(yùn)用，攝影師在追求更高速的同時(shí)，實(shí)際上是對(duì)新技術(shù)的渴望與追求。

1996

陳復(fù)禮影像時(shí)代

在中國(guó)風(fēng)光攝影中，攝影家陳復(fù)禮可以被看做是一位坐標(biāo)式的人物，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，他的作品對(duì)很多攝影師產(chǎn)生了很大的影響，而1996年，可以被看做是陳復(fù)禮影像的元年，各大雜志紛紛刊登其作品，理論文章也多次以他的作品為案例，陳復(fù)禮這一名字從專業(yè)小圈子走向了更多的攝影大眾。

《搏斗》

陳復(fù)禮 刊登于1996年第1期

該作品是陳復(fù)禮的經(jīng)典作品，而此類型的攝影作品也開始被攝影師紛紛效仿，而這張?jiān)啻潍@獎(jiǎng)的照片實(shí)際上是在放大過程中通過兩張底片合成的。

1997

環(huán)境人體熱潮

一抹紅紗半遮半掩式的人體雖然在今天看來充滿了沙龍意味，然而在當(dāng)時(shí)卻是攝影界對(duì)室外人體攝影的追求，這一時(shí)期中，人體攝影講究將女性的婀娜身姿與自然界結(jié)合，人體與自然同樣是攝影人眼中的至美之物。

《依戀》

蔣新國(guó) 刊登于1997年第6期

人體攝影不再是商業(yè)攝影師的專屬，室外人體攝影成為了各沙龍影會(huì)熱衷的外拍活動(dòng)之一。

1998

野性蹲守

野生動(dòng)物這一在今天很流行的攝影題材實(shí)際上早在上世紀(jì)九十年代便出現(xiàn)在中國(guó)攝影界中，并且其作品質(zhì)量與今天相比并不示弱，攝影師常常手持長(zhǎng)焦鏡頭，在預(yù)先選擇的拍攝地進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間蹲守，雖然過程比較艱辛，卻開啟了動(dòng)物攝影的經(jīng)典圖示。

《野狼》

黃光寰 刊登于1998年第6期

這張影像在今天看來都是十分具有沖擊力的，攝影師黃光寰長(zhǎng)期致力于野生動(dòng)物攝影，除此之外，他還拍攝了如鷹、野馬等其他作品。

1999

讓人體攝影成為藝術(shù)

當(dāng)理查德·埃韋頓、赫爾穆特·紐頓等西方攝影大師的人體作品流入國(guó)內(nèi)，人體攝影似乎正經(jīng)過漫長(zhǎng)的發(fā)酵期，人們開始意識(shí)到，除唯美之外，還可以將人體攝影拍得很有力量，黑白的單色與硬朗的光線正讓人體攝影成為藝術(shù)的形式。

《女人體》

帕特里克·德馬切列 刊登于1999第4期

帕特里克如今被看做是最當(dāng)紅的人像攝影師，他的作品沿襲了前輩大師們的情緒，更將硬朗的光線和造型表現(xiàn)的十分有力量，帕特里克的作品以黑白為王，他認(rèn)為無色最能表現(xiàn)出人物的質(zhì)感，這張作品更是通過柔軟的羽毛對(duì)畫面進(jìn)行調(diào)和，使之在堅(jiān)硬中帶有韌度。

2000

藏地影像元年

以表現(xiàn)西藏地區(qū)佛教生活的影像在今天比比皆是，這一攝影類型在2000年前后成為規(guī)模，一些有經(jīng)濟(jì)條件的攝影師開始以自駕的方式進(jìn)藏，他們?cè)谶@里尋找一片心靈的凈土，帶回的是一張張富有儀式感的民族影像。

《誦經(jīng)》

朱林 刊登于2000年第4期

攝影師長(zhǎng)期深入藏區(qū)拍攝，彩色的影像雖然看上去沒有今天我們熟知的呂楠的紀(jì)實(shí)作品《四季》或是楊延康的《藏傳佛教》那么有力量，但是這一時(shí)期的攝影師更偏愛于彩色的藏地?cái)z影，原因很簡(jiǎn)單，他們更迷戀于紅色的袈裟和被曬得通紅的膚色。

2001

去外太空拍照

自從1969年NASA第一次攜帶哈蘇相機(jī)踏上月球后，人類關(guān)于外太空影像的渴望就沒停止過，無論對(duì)于攝影師還是對(duì)于器材生產(chǎn)廠商，更高的天空、更深的海洋，是攝影探索的另一個(gè)空間，外太空影像不僅僅刊發(fā)在社科類雜志上，更被影像媒體所關(guān)注。

《登月計(jì)劃》

祆爾特·希拉 拉塞爾·施威卡特 刊登于2001年第1期

外太空影像可被看做是科技與攝影的一種結(jié)合方式，阿波羅號(hào)指揮官正透過窗口看著炫目的陽光，宇航員大衛(wèi)·斯科特也飄浮在登月艙內(nèi)，攝影為這富有意義的時(shí)刻留下了珍貴的資料。

2002

去街頭 拍組照

掃街式的街頭快照更多關(guān)注的是社會(huì)細(xì)節(jié)，攝影師不僅需要擅長(zhǎng)拍攝，更需要強(qiáng)大的圖片編輯能力，將場(chǎng)景、人物、環(huán)境細(xì)節(jié)等元素進(jìn)行重新篩選和排列，從而形成一系列組照是攝影師的目的之一，人們?cè)僖膊荒軄硗ㄟ^單一的獨(dú)幅作品來判斷一部作品的好壞了。

《紐約藝人》

柳葉魚 刊登于2002第8期

紐約街頭充滿了可能性，在這里，先鋒音樂被大眾接受，越來越多的音樂人為大眾演奏，他們的舞臺(tái)在街頭，而對(duì)此感興趣的攝影師同樣也熱愛街頭，這樣無論對(duì)于音樂演奏者還是攝影師，都充滿了生機(jī)。

2003

數(shù)字后期正改變著攝影

數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)，使得以往單純靠暗房完成的后期技術(shù)變得更加簡(jiǎn)單，攝影師的想象力得以施展，早期后期技術(shù)雖然比較稚嫩，還停留于圖案的復(fù)制，夸張色彩或者簡(jiǎn)單的合成中，但這無疑為攝影打開了一扇大門，攝影師也逐漸意識(shí)到，新的數(shù)字后期時(shí)代正在到來。

《芳纙國(guó)》

李峻 刊登于2003年第1期

photoshop攝影擁有了更大的表現(xiàn)空間，作者通過對(duì)畫面色彩的調(diào)整，對(duì)花的移植和重構(gòu)，讓作品變得更抽象簡(jiǎn)潔。

2004

另一個(gè)視角

航拍為風(fēng)光攝影提供了一個(gè)全新的觀看方式，以往平視的空間壓縮式影像被顛覆，攝影師開始在天空翱翔，仿佛以上帝的視角在俯瞰大地，自然界的色彩被分割成塊面，上帝的調(diào)色板被攝影師發(fā)現(xiàn)。

《黃石國(guó)家公園》

亞恩·帕特蘭 刊登于2004年5期

大地的痕跡難以捕捉，作者以航拍的方式描繪著上帝的調(diào)色扳，色彩流淌在畫面中，航拍的影像抽離了具象的物體，從而形成了一種嶄新的觀察方式，而這種方式帶來的是攝影像繪畫一樣，帶有表現(xiàn)力，這張拍攝于美國(guó)黃石國(guó)家公園的影像更描繪出絢麗的色彩和豐富的細(xì)節(jié)，這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)攝影師也更頻繁地走出國(guó)門，在海外尋覓更豐富的拍攝地。

2005

玩后期

當(dāng)Photoshop被攝影界接受后，攝影師便開始肆無忌憚地通過這一軟件改變著影像，這些嘗試在2005年時(shí)還沒有明確的目的性，攝影師以“玩”的心態(tài)通過這一軟件盡可能夸張地改變?cè)械谋粩z對(duì)象。

《黑美人》

伊藤洋介 刊登于2005年第8期

不斷地磨皮與細(xì)節(jié)的改造，讓原有的人物發(fā)生了巨大的改變，塑料般的膚質(zhì)仿佛假人一般，伊藤洋介一直是數(shù)字后期的先行者，并更樂于通過后期的再次創(chuàng)作改變著影像原有的面貌，前期拍攝在攝影師眼中只是素材的獲取。

2006

“荷賽”改變世界的影像

世界新聞攝影比賽（荷賽）開始慢慢地影響著新聞攝影師，他們堅(jiān)信圖像可以改變世界，新聞攝影的使命感被喚起，攝影師更具有責(zé)任，他們勇敢地面對(duì)災(zāi)難與困苦，影像的力量被重新重視起來。

《尼加拉瓜》

詹姆斯·納切威 刊登于2006年第6期

納切威是戰(zhàn)地?cái)z影中的一位傳奇人物，作品拍攝于尼加拉瓜，對(duì)于這里的孩子而言，遺棄的坦克成為了新的游樂園。

2007

新徠卡主義熱潮

徠卡相機(jī)曾被稱之為人文攝影的“機(jī)皇”，然而，數(shù)碼相機(jī)的沖擊使得這一傳統(tǒng)相機(jī)廠商陷入了困境，具有革新意義的徠卡M8數(shù)碼相機(jī)的發(fā)售讓徠卡重回頂尖地位，這部與徠卡膠片相機(jī)外形相似的機(jī)器使得人文攝影師重新上路，他們?cè)俅我越?jīng)典的視角觀看世界，而這種典型135人文攝影作品也被認(rèn)為是新徠卡主義的復(fù)蘇。

《無家可歸者》

胡里奧·比當(dāng)古 刊登于2007年第9期

位于巴西圣保羅的一處22層廢棄的公寓中，居住著那些無家可歸者，這里濃縮了世間百態(tài)，攝影師也憑借此組作品獲得了2007年徠卡攝影獎(jiǎng)。

2008

體育攝影 全世界的焦點(diǎn)

隨著北京奧運(yùn)會(huì)的到來，全球的攝影目光都集中在中國(guó)，不僅各器材廠商不斷更新攝影設(shè)備的速度和性能，攝影師們也開始將目光鎖定在體育賽場(chǎng)與明星運(yùn)動(dòng)員，全新的拍攝角度與更動(dòng)人的瞬間都成為了全世界攝影人的焦點(diǎn)。

《奧運(yùn)賽場(chǎng)》

亞當(dāng)·普瑞提 刊登于2008年第7期

體育賽場(chǎng)如同戰(zhàn)場(chǎng)，攝影記者們?yōu)榱艘环实恼掌煌５匕磩?dòng)著快門，攝影師普瑞提以獨(dú)特的視角將瞬間凝固并通過膠片來描繪體育賽場(chǎng)的細(xì)節(jié)，他始終認(rèn)為，在一場(chǎng)比賽中，總有一瞬間是可以被記載的，而膠片并不像數(shù)碼相機(jī)那樣快速和便捷，這更考驗(yàn)攝影師的功力和水平。

2009

中國(guó)式觀念

中國(guó)攝影界的年輕一代開始登上藝術(shù)的舞臺(tái)，他們的成長(zhǎng)環(huán)境與上一代攝影師截然不同，青年攝影師試圖打破攝影與繪畫的界限，將個(gè)人觀念的表達(dá)放在了創(chuàng)作的首位，他們?cè)跉v史中尋找題材，以更為藝術(shù)化的表現(xiàn)方式來闡述自己的主題。

《郵差》

馬良 刊登于2009年第4期

導(dǎo)演出身的馬良始終將攝影作為一種個(gè)人表達(dá)，他的系列作品《郵差》也對(duì)中國(guó)觀念攝影影響頗深，很多攝影師開始跟隨他的圖像樣式，通過手工上色與合成完成影像，而他的作品仿佛電影中的一幀，十分具有故事性，他也會(huì)根據(jù)歷史故事而重新組織影像，如今的他已經(jīng)將興趣放在了觀念舞臺(tái)劇當(dāng)中。

2010

廢墟景觀新主題

當(dāng)人們?cè)谕ㄟ^攝影描繪美好的同時(shí)，攝影師們發(fā)現(xiàn)，廢墟同樣是一個(gè)感人的主題，這些帶有歷史痕跡和質(zhì)感的殘骸成為了影像作為記憶的一個(gè)嶄新主題，當(dāng)代廢墟攝影以紀(jì)實(shí)手法描繪工業(yè)時(shí)代的殘骸，這些如鬼魂般縈繞的景觀正在一天天地消逝，而這些在懷舊中直擊人心的影像將成為那一段特定歷史的最終回憶。

《菲比安劇院》

伊夫·馬爾尚&羅曼·梅弗爾 刊登于2010年第7期

廢墟承載著時(shí)間的痕跡，這里曾經(jīng)的輝煌已經(jīng)不在，留下的是人類活動(dòng)的痕跡，這些痕跡代表著文化的變遷與社會(huì)的變革，它是社會(huì)進(jìn)程中的符號(hào)，廢墟題材自此成為了攝影師熱衷的題材，它更容易讓人產(chǎn)生情感的共鳴，攝影師伊夫·馬爾尚和羅曼·梅弗爾長(zhǎng)期拍攝廢墟，從遺棄的劇院到荒廢的工程都是他們關(guān)注的場(chǎng)景。

2011

生靈的姿態(tài)

自古以來，人們都試圖通過攝影揭示世界的面貌，動(dòng)物題材攝影作為我們常見的拍攝對(duì)象也再次成為攝影師的焦點(diǎn)，攝影師開始以極具個(gè)人化的攝影語言對(duì)這一常見題材進(jìn)行表現(xiàn)，或詩意唯美，或堅(jiān)韌而富有動(dòng)感，這一切都成為攝影師看到生靈的獨(dú)特角度。

《馬》

蒂姆·弗拉克 刊登于2011年第12期

英國(guó)攝影家蒂姆長(zhǎng)期關(guān)注動(dòng)物，他用純粹的攝影方式，將動(dòng)物放在與人一樣的位置進(jìn)行觀察，他通過影像讓公眾再次認(rèn)識(shí)我們生活中的動(dòng)物伙伴，蒂姆·弗蘭克也成為了拍攝馬的專家，他曾拍攝過馬從出生到成長(zhǎng)再到衰老的一生，這些作品如今已被看成是經(jīng)典動(dòng)物攝影，也為攝影人揭開了另一個(gè)角度——將動(dòng)物作為與人平等的生靈進(jìn)行拍攝。

2012

表演式兒童照

家庭照片是大眾接觸最多的影像形式，然而，似乎被定格多年的家庭紀(jì)念照在此被打破，孩子們身著盛裝，飾演著各自的角色，道具也變?yōu)榱藘疵偷墓肢F，孩子們的臥室變成了馬戲團(tuán)的斗獸場(chǎng)，攝影師們通過觀念攝影中表演的特性顛覆著傳統(tǒng)家庭紀(jì)念照的審美特性。

《維加斯婚禮》

喬納森·霍賓 刊登于2012年第6期

兒童馴獸師正在馬戲團(tuán)馴服著巨獸，畫面充滿了表演的意味，這張來源于當(dāng)?shù)卦⒀缘挠跋窀呛芎玫亟Y(jié)合了當(dāng)?shù)匚幕?，將家庭的快照轉(zhuǎn)化為觀念藝術(shù)的表達(dá)，攝影將藝術(shù)語言移植到家庭紀(jì)念照中，讓家庭照片充滿活力。

2013

宏大影像項(xiàng)目

在當(dāng)下，我們很難尋找一片沒有被影像占據(jù)的土地，攝影師們尋找那些即將消失的部落、尋找那些遙遠(yuǎn)的謎團(tuán)，無論對(duì)于攝影家薩爾加多的《創(chuàng)世紀(jì)》還是吉姆·尼爾森的《部落》，攝影創(chuàng)作都成為了一個(gè)項(xiàng)目，有著明確的計(jì)劃，攝影師正以鴻篇巨制的方式完成一部大型作品。

《部落》

吉姆·尼爾森 刊登于2013年第12期

人類的活動(dòng)破壞了原始部落的生存環(huán)境，集聚的村落被公路分割，這里即將消失，攝影師吉姆花費(fèi)了近5年的時(shí)間來尋找全球即將消失的部落，這張拍攝于MAASAI部落的影像透露著他們的莊嚴(yán)與傷感，為他們留下了最后的肖像，這些影像富有意識(shí)卻不流于表面，是一個(gè)深入且具有社會(huì)學(xué)意義的項(xiàng)目。

2014

手機(jī)影像井噴

雖然手機(jī)攝影早在多年前便被提起，然而真正井噴式的手機(jī)攝影出現(xiàn)在2014年，這得力于圖片社交網(wǎng)絡(luò)的興起，同時(shí)，更多的手機(jī)生產(chǎn)廠商將攝影作為一個(gè)新的特性而不斷突破，手指間的影像井噴式地爆發(fā)，一種嶄新的攝影方式已經(jīng)到來。

《水的形態(tài)》、《阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)》

簡(jiǎn)斯克、達(dá)蒙·文特 刊登于2014年第5期

手機(jī)攝影帶來了全新的視角和審美，圖片在手掌中被觀看與傳播，圖片的語言被延展，形成了一種全新的視覺社交模式。柔軟的風(fēng)光如今已經(jīng)是大眾使用手機(jī)濾鏡最常見的拍攝方式，而對(duì)于專業(yè)攝影師達(dá)蒙·文特而言，阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)通過手機(jī)拍攝雖然帶有諷刺，但他時(shí)刻都是通過雙眼來觀察這里的人，而不是通過濾鏡，這雖然引來了不小爭(zhēng)議，但都無法阻擋手棚攝影所帶來的視覺改變。

2015

讓攝影騰空而起

供大眾使用的無人機(jī)越來越受到攝影師的青睞，攝影師通過遙控的方式，通過無人機(jī)的便捷性開始以以往難以到達(dá)的視角來重新審視這個(gè)世界，他們的拍攝角度在以往看來是不可能的，然而，這也是攝影在未來的一個(gè)全新方向。

《伊瓜蘇大瀑布》

Airiano攝影組織 刊登于2015年第8期

Airiano是一個(gè)致力于拍攝全景照片的非盈利組織，這里會(huì)聚了眾多的航拍攝影師，他們使用飛行器，在以為不可能的角度完成拍攝，無論從拍攝角度還是從合作拍攝方式上，他們正改變著攝影，改變著攝影人對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)和專業(yè)攝影師的工作方式，更為風(fēng)光攝影和地景考察提供了新的語境，同時(shí)也為我們觀看這個(gè)世界提供了全新的視角。