陳 靜

當(dāng)代英國(guó)女性戲劇的政治化

陳 靜

內(nèi)容提要：戲劇與政治的緊密關(guān)系在20世紀(jì)政治動(dòng)蕩的西方得到了前所未有的呈現(xiàn)。英國(guó)女性戲劇家自登上戲劇舞臺(tái)伊始，就以表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)為目的，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治意識(shí)。而當(dāng)代英國(guó)女性戲劇從最開(kāi)始的抽象宏大的女權(quán)主義政治敘事轉(zhuǎn)向關(guān)注細(xì)微和宏大、個(gè)體與公共之間的辯證關(guān)系，在政治戲劇的主題、創(chuàng)作手法和表演形式方面進(jìn)行了持續(xù)的探索。政治化成了戲劇革新的一種特殊的催化劑和強(qiáng)大推動(dòng)力，當(dāng)代英國(guó)女性劇作家的作品給觀眾提供了審視社會(huì)政治文化和自身立場(chǎng)的獨(dú)特視角。

當(dāng)代英國(guó)女性戲劇 政治 戲劇革新 審美

20世紀(jì)百年間英國(guó)歷史是頗具戲劇性的，其國(guó)際地位和作用不斷下降，世界獨(dú)尊的帝國(guó)風(fēng)光不在。英國(guó)社會(huì)經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的動(dòng)蕩在文學(xué)領(lǐng)域得到反映，就戲劇界而言，其戲劇的政治化一度相當(dāng)明顯。而英國(guó)女性戲劇家自登上戲劇舞臺(tái)伊始，就以表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)為目的，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治意識(shí)，甚至可以說(shuō)，在女權(quán)主義發(fā)源地和盛行之處的英國(guó)，正是女權(quán)主義這一政治運(yùn)動(dòng)催生和推動(dòng)了英國(guó)女性戲劇的發(fā)展。

盡管戲劇在英國(guó)歷史悠久，可是女性戲劇家在20世紀(jì)前的英國(guó)劇壇寥若晨星。這種狀況隨著卷席歐美大陸的第一波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興起和持續(xù)發(fā)展得到明顯改觀。英國(guó)的女性戲劇家開(kāi)始進(jìn)入公眾視野，她們?cè)谧髌分蟹从钞?dāng)時(shí)與女性利益密切相關(guān)的政治問(wèn)題，主題由早期的爭(zhēng)取婦女選舉權(quán)逐漸拓展到婦女在教育、就業(yè)、婚姻等方面的權(quán)利訴求，出現(xiàn)了一些貼近生活的政治戲劇。例如，伊麗莎白·羅賓斯的《給婦女投票權(quán)！》（1907）就直接把選舉權(quán)運(yùn)動(dòng)搬到了舞臺(tái)上，并推動(dòng)了次年“女演員選舉權(quán)聯(lián)合會(huì)”的成立。這一階段，女性戲劇已不再充當(dāng)有閑階級(jí)的消遣之物，而是以宣傳鼓動(dòng)為目的，發(fā)揮了較大的社會(huì)與政治力量。五六十年代新戲運(yùn)動(dòng)時(shí)代，英國(guó)共上演了15部女性戲劇家的戲劇，盡管數(shù)量極少，但安·杰利科的《瘋媽媽的游戲》和希拉·德萊尼的《感受甜蜜》兩部戲劇表達(dá)了對(duì)性別權(quán)力關(guān)系、母性職責(zé)等當(dāng)時(shí)社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注，獲得批評(píng)界的好評(píng)。

英國(guó)女性戲劇直到20世紀(jì)70年代才開(kāi)始真正獲得批評(píng)界的認(rèn)可。這一方面緣于第二波女性主義的積極影響，另一方面得益于小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一些由女性自己管理并支持女性創(chuàng)作的劇團(tuán)，為推動(dòng)女性戲劇的發(fā)展提供了條件和直接支持，其中知名的包括女人劇團(tuán)、怪異劇團(tuán)和同性戀劇團(tuán)塞壬等。這一時(shí)期以卡里爾·丘吉爾（Caryl Churchill）、汀布萊克·韋滕貝克（Timberlake Wertenbaker）、薩拉·丹尼爾斯（Sarah Daniels）和帕姆·杰姆斯（Pam Gems）為代表的女性劇作家，為英國(guó)劇壇呈現(xiàn)了多部被定義為“女性主義戲劇”的優(yōu)秀劇作，其中一些戲劇已成為經(jīng)典劇目，產(chǎn)生了廣泛影響，成為反映英國(guó)社會(huì)風(fēng)貌不可缺少的文化載體。

盡管這些劇作家涉及政治、文化、種族、意識(shí)形態(tài)等多重主題，但它們主要還是以探索這些現(xiàn)象背后隱藏的性別政治邏輯為宗旨。例如，有關(guān)女性性別越界的主題實(shí)際上成為女性戲劇家持續(xù)探討的問(wèn)題，反映了她們不同的政治見(jiàn)解以及同一劇作家的政治見(jiàn)解隨著時(shí)勢(shì)而發(fā)生的變化。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，性別偏見(jiàn)將女性排除在政治領(lǐng)域之外，而被驅(qū)逐到生活的私人領(lǐng)域中。那么，如果女性獲得權(quán)力，會(huì)怎樣呢？女性成為公共領(lǐng)域僭越者是增強(qiáng)還是反而喪失了行為能力？她們是否也會(huì)像男性一樣行事而使得婦女解放運(yùn)動(dòng)失去意義？汀布萊克·韋滕貝克在多部戲劇中討論了該主題，20世紀(jì)80年代初期的《新解剖學(xué)》講述了白人女性伊莎貝拉出于對(duì)阿拉伯文化的強(qiáng)烈興趣，冒充男性進(jìn)入法屬阿爾及利亞的沙漠地區(qū)，女性離開(kāi)男性為她們?nèi)Χǖ念I(lǐng)地立刻引起權(quán)勢(shì)當(dāng)局的不安和恐懼，被認(rèn)為是“天性錯(cuò)亂”，或遭到暴力阻擋，或受到法律禁止。而1985年的劇作《瑪麗·特拉佛斯的美德》對(duì)此主題的探討無(wú)疑更全面、更深刻。這部戲的背景是維多利亞時(shí)期的英國(guó)倫敦，它描述了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)淑女逾越階級(jí)和性別界限，進(jìn)入傳統(tǒng)上屬于男性的公共領(lǐng)域之一系列“冒險(xiǎn)”經(jīng)歷。當(dāng)瑪麗被門(mén)童阻擋在艦隊(duì)街上的“宇宙咖啡屋”外不許進(jìn)入時(shí)，劇作家設(shè)計(jì)了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面：屋內(nèi)聚集了18世紀(jì)西方著名的男性代表：來(lái)自英國(guó)、奧地利、法國(guó)、意大利和德國(guó)的小說(shuō)家、戲劇家、哲學(xué)家、畫(huà)家、作曲家、數(shù)學(xué)家等一干精英男士，他們將女性斥之門(mén)外并拒絕與之對(duì)話的行為揭露了父權(quán)制在各個(gè)領(lǐng)域?qū)ε詫?shí)施的全面壓制。這個(gè)“成功男性”俱樂(lè)部的場(chǎng)景呼應(yīng)了丘吉爾名劇《頂尖女子》（1982）開(kāi)場(chǎng)那個(gè)“成功女性”的聚會(huì)，似乎暗含了推進(jìn)兩性之對(duì)立的用意。當(dāng)女主角瑪麗很滿意于自己越界后獲得的權(quán)力，并決定繼續(xù)進(jìn)入政界一展身手的時(shí)候，劇情在英國(guó)當(dāng)下的政治圖景中找到了現(xiàn)實(shí)的版本——1979年瑪格麗特·撒切爾成為英國(guó)歷史上第一位女首相，演繹了西方國(guó)家女性成為政壇領(lǐng)袖一個(gè)永遠(yuǎn)的神話和傳奇。人們期待中溫柔的女首相，出人意料在政治上并不具備一個(gè)女性的溫情，她采取右翼保守主義政策，對(duì)工人階級(jí)和工會(huì)力量強(qiáng)硬打壓，對(duì)工人罷工無(wú)情鎮(zhèn)壓，在內(nèi)政外交事務(wù)權(quán)力上表現(xiàn)出的堅(jiān)定、傲慢、強(qiáng)硬完全是一副男人做派。正如韋滕貝克在一次受訪時(shí)所言：“當(dāng)瑪麗最終得到權(quán)力，她變得相當(dāng)恐怖。我不認(rèn)為因?yàn)榕藦奈从羞^(guò)權(quán)力我們就可以認(rèn)定女人比男人更愛(ài)好和平?！笨梢?jiàn)，按照戲劇家的看法，女性獲得權(quán)力如果只是男性行為的翻版，最終產(chǎn)生的將是破壞性的結(jié)果。

當(dāng)代女性劇作除了在反映女性的受控和壓迫、表達(dá)女性欲望的訴求、顛覆父權(quán)制的束縛等性別政治內(nèi)容方面的共同宗旨外，創(chuàng)作手法上又各具特色?？ɡ餇枴で鸺獱枺ㄒ韵潞?jiǎn)稱“丘吉爾”）劇作的獨(dú)到見(jiàn)解和藝術(shù)手法上的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新一直為觀眾和評(píng)論家稱道：荒誕的形式背后是嚴(yán)肅的主題，風(fēng)俗喜劇的詼諧和社會(huì)問(wèn)題劇的犀利交融。她深受布萊希特史詩(shī)劇的影響，將女性問(wèn)題放置在歷史、政治、種族、民族等大背景下考察，所以，通常稱她為“社會(huì)主義女性主義”劇作家。其代表性的女性主義劇作有：反映17世紀(jì)英國(guó)以所謂搜捕女巫運(yùn)動(dòng)為名，對(duì)下層女性進(jìn)行傷害的《醋湯姆》（1976）、展示父權(quán)壓迫和殖民霸權(quán)的《九重天》（1979）、審視和質(zhì)疑激進(jìn)女權(quán)主義對(duì)“成功女性”界定的《頂尖女子》、揭露經(jīng)濟(jì)全球化對(duì)沼澤地婦女壓榨的《沼澤地》（1983）、反映女性和暴力問(wèn)題的《幾只鳥(niǎo)》（1986）等。韋滕貝克的成就緊隨丘吉爾之后，她突破了當(dāng)代英國(guó)政治劇現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，廣泛取材于神話素材和歷史題材進(jìn)行女性主義的現(xiàn)代改寫(xiě)，頗具個(gè)人風(fēng)格。她創(chuàng)作了《新解剖學(xué)》（1982）、《瑪麗·特拉佛斯的美德》（1985）、《我們國(guó)家不錯(cuò)》（1988）、《夜鶯的愛(ài)》（1989）、《破曉》（1995）、《黛安妮拉》（1999）、《灰姑娘》（2000）等一批劇作。《夜鶯的愛(ài)》以古希臘神話菲洛米拉和特柔斯為母題進(jìn)行了政治化的改寫(xiě)，凸顯在面對(duì)父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的禁錮、規(guī)訓(xùn)和壓迫時(shí)，女性的姐妹情誼和女性反抗。該劇由英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)首演，獲得艾琳-安德森戲劇大獎(jiǎng)。此后，該劇被美洲、歐洲、澳洲各劇團(tuán)排演，反響強(qiáng)烈，成為世界各國(guó)長(zhǎng)演不衰的經(jīng)典之作。借用古代神話題材進(jìn)行大膽改寫(xiě)，從全新的視角回顧歷史，從而賦予傳統(tǒng)文本以新的政治內(nèi)涵和倫理價(jià)值，對(duì)女性意義重大，作為一種拯救行為，表達(dá)了“女性對(duì)自我毀滅的男權(quán)社會(huì)的棄絕”。

當(dāng)代女性戲劇的政治化并不局限于性別政治，女性戲劇家之所以能夠在時(shí)至今天仍然由男性把持的英國(guó)戲劇界占據(jù)一席之地，很大程度上源于她們具有的宏觀的視界，其作品呈現(xiàn)出泛政治化特征。她們?nèi)嫣接懥藨?zhàn)爭(zhēng)、屠殺、恐怖、暴力、民族運(yùn)動(dòng)、勞資沖突、宗教紛爭(zhēng)、殖民主義、移民政策與種族身份、種族歧視等諸多豐富的內(nèi)容。丘吉爾常常通過(guò)劇中人物的激烈交鋒，反映出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不同政治觀點(diǎn)的分歧，她抨擊英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和森嚴(yán)的等級(jí)制度，強(qiáng)權(quán)、國(guó)家、體制對(duì)個(gè)體的壓制，殖民主義意識(shí)形態(tài)，戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情血腥。韋滕貝克作于2001年的《可信的證人》，是對(duì)困擾當(dāng)代英國(guó)的有關(guān)（非法）移民、移民政策，種族身份、民族關(guān)系等熱點(diǎn)問(wèn)題的適時(shí)反映和反應(yīng)，同時(shí)還討論了在確定種族身份上歷史敘事的意義和矛盾重重的代際關(guān)系。和哈羅德·品特的政治短劇《山地語(yǔ)言》（1988）反映的主題一樣，劇本中希臘當(dāng)局禁止馬其頓人使用自己的語(yǔ)言，禁止演唱本族的歌曲的情節(jié)，反映了當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)言與政治及權(quán)力之間的關(guān)系，不妨理解為譴責(zé)發(fā)生在任何國(guó)家、任何體制下壓制他者的言論甚至剝奪其話語(yǔ)權(quán)的卑劣行為。或許，韋滕貝克自身的跨文化身份使她特別關(guān)注弱勢(shì)群體的問(wèn)題，即使在顯得不那么政治的名劇《我們國(guó)家不錯(cuò)》中（中心議題是戲劇的本質(zhì)和社會(huì)功能），仍然表達(dá)了對(duì)于殖民主義和種族主義壓制下的邊緣群體的關(guān)注。例如，劇中一個(gè)18世紀(jì)的猶太犯人說(shuō)他寧愿在流放地澳洲坐牢，也不愿回英國(guó)本土，因?yàn)樵谀莾核莻€(gè)“外國(guó)人”，英國(guó)由來(lái)已久并日顯嚴(yán)重的種族矛盾可見(jiàn)一斑。

盡管20世紀(jì)80年代和90年代早期，撒切爾政府對(duì)藝術(shù)資助大幅削減，女性劇作家的創(chuàng)造卻未顯低迷，她們持續(xù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治問(wèn)題。同時(shí)女性劇作家不同的地域、種族、文化背景更是使20世紀(jì)末的女性劇壇呈現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)。90年代，對(duì)女性問(wèn)題的研究和思考發(fā)生轉(zhuǎn)向，側(cè)重考察差異性、多重性以及女性的個(gè)體體驗(yàn)。韋滕貝克1995年的《破曉》以女性在對(duì)待婚姻、家庭、母職和事業(yè)上產(chǎn)生的代際分歧以及女性個(gè)體在不同歷史時(shí)期和社會(huì)背景下觀點(diǎn)上發(fā)生的變化為題，不妨視為對(duì)70、80年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的適時(shí)反思。同時(shí)，以薩拉·凱恩、菲利斯·納吉、瑞貝卡·普理查德等為代表的新生代女性劇作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、極權(quán)和邊緣人物的關(guān)注創(chuàng)造了一批具有政治色彩的作品。薩拉·凱恩是為數(shù)不多的作品在大洋兩岸均上演的女性作家之一，她最有代表性的劇作《摧毀》（1995）從男性對(duì)女性的侵犯開(kāi)場(chǎng)，進(jìn)而展現(xiàn)了更深廣的戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖、種族屠殺、血腥暴力以及人類對(duì)肆虐暴行之極端麻木的主題，盡顯社會(huì)批評(píng)的鋒芒。由于凱恩在劇中有意模糊故事發(fā)生的時(shí)空背景，這個(gè)故事可以認(rèn)為發(fā)生在西方主流世界以外的任何地方，因而具有極大的普遍意義。

人們普遍認(rèn)為戲劇的政治化會(huì)導(dǎo)致其非藝術(shù)化，從總體上看，當(dāng)代英國(guó)女性戲劇正是在政治化潮流中，創(chuàng)造和實(shí)踐著新的表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)形態(tài)和表演方式。例如，備受女性主義戲劇家青睞的“換裝”手法造成明顯的角色反差，往往使戲劇具有強(qiáng)烈的喜劇效果，并巧妙地反映了某種意識(shí)形態(tài)方面的價(jià)值取向或道德評(píng)判。丘吉爾換裝手法運(yùn)用最典型的劇作是《九重天》：換裝在不同性別（男扮女裝，女扮男裝）、種族（白人扮演黑人）和不同歷史時(shí)期（維多利亞時(shí)代和20世紀(jì)的現(xiàn)代）的角色間展開(kāi)，從而質(zhì)疑了女人/男人、黑人/白人、同性戀/異性戀等二元論霸權(quán)話語(yǔ)的主導(dǎo)地位，凸顯了種族之間、性別之間復(fù)雜的政治關(guān)系。這種技巧在韋滕貝克的作品中也得到出色運(yùn)用。她的《新解剖學(xué)》一劇幾乎完全由女性表演，除了扮演女主角伊莎貝拉的女演員之外，其他的每個(gè)女演員需同時(shí)扮演一位西方女性、一位阿拉伯男性和一位西方男性，而且這種角色反差就是要設(shè)計(jì)得容易識(shí)別。這樣的安排消弭了角色之間的清晰界線，揭示了角色界定的人為性以及人物身份的不確定性。例如，審判伊莎貝拉的法官和企圖謀害她的兇手由同一個(gè)演員來(lái)扮演，這就意味著代表權(quán)威的所謂大人物和行為卑鄙的小人物，在對(duì)付女性時(shí)結(jié)成了實(shí)質(zhì)性的同謀關(guān)系。

20世紀(jì)政治動(dòng)蕩的西方，戲劇與政治呈現(xiàn)了前所未有的緊密關(guān)系。當(dāng)代英國(guó)女性戲劇從最開(kāi)始的抽象宏大的女權(quán)主義政治敘事到關(guān)注細(xì)微和宏大、個(gè)體與公共之間的辯證關(guān)系，在政治戲劇的主題、創(chuàng)作手法和表演形式方面進(jìn)行了持續(xù)的探索。她們的作品給觀眾提供了審視當(dāng)代社會(huì)政治文化和自身立場(chǎng)的獨(dú)特視角，其中一些戲劇的影響力已經(jīng)超越了國(guó)界，成為西方戲劇界的經(jīng)典?？梢哉f(shuō)，女性戲劇的在場(chǎng)，讓英國(guó)乃至世界戲劇舞臺(tái)由此豐富深刻并有趣了很多。

注解【Notes】

①本文為中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“當(dāng)代英國(guó)女性主義戲劇研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2013HGXJ0270）的階段性研究成果。

引用作品【W(wǎng)orks Cited】

［1］ Brigrigg， Carin. Women （W）ri（gh）ting Wrongs: Contemporary Female Playwrights Manipulate the Past. Diss. U of Mexica，2004: 158.

［2］Rich，Adrienne."When We Dead Awaken: Writing as REVision." College English 34.1，1972: 18-30.

Drama and politics has presented an unprecedented close relationship in the twentieth century western countries that are in political turmoil. British women dramatists aimed at expressing their political views from the very beginning when they boarded the theater stage， showing a strong political consciousness. Contemporary British women's drama shifts its focus away from the initial abstract grand feminist political narrative to the focus on the dialectical relationship between the subtle and the grand， the individual and the public and has made ongoing exploration in theme， creative techniques and performances. The political tendency has become a special catalyst and a strong driving force for dramatic innovation， and their drama provides the audience a unique perspective to examine contemporary British social and political culture and their own positions.

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Chen Jing is at School of Foreign Studies， Hefei University of Technology. Her research interests are British and American Literature.

陳靜，合肥工業(yè)大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，主要從事20世紀(jì)英美戲劇研究。

Title: The Political Tendency of Contemporary British Women's Drama