吳麗艷 孟繁華

——2014年長篇小說現(xiàn)場片段

吳麗艷 孟繁華

命名是一種指認，也是方便討論問題的一種方式。文學史在某種意義上也可以說是不斷命名的歷史。但是，時間到了2014年，突然覺得這是一個無須命名的文學年代：面對這個文學年代無論你做出怎樣的命名，幾乎都難以確切：這是一個不需要命名的文學年代。不僅讀文學的人越來越少，研究文學的人也一樣越來越少。如果是這樣的話，為什么還要命名、命名還有什么意義呢。當然，無須命名也是一種命名，它因無須命名而區(qū)別于其他年代。

年代無須命名，但小說創(chuàng)作依舊。而且從某種意義上說，2014年的長篇小說不僅數(shù)量多，而且整體水平相對較高。葉兆言的《馳向黑夜的女人》、嚴歌苓的《媽閣是座城》、劉慶邦的《黃泥地》、劉醒龍的《蟠虺》、寧肯的《三個三重奏》、張好好的《布爾津的光譜》、葉彌的《風流圖卷》、薛憶溈的《空巢》、紅柯的《少女薩吾爾登》、程黧眉的《紅岸止》、雪漠的《野狐嶺》等，都是特別值得提及的上乘之作。這些作品探討的文學與生活的關(guān)系、作家對生活的態(tài)度等方面，都有新的經(jīng)驗和發(fā)現(xiàn)。它們和下面逐一評論的作品同樣重要甚至還要優(yōu)秀。2014年長篇小說呈現(xiàn)出的主要趨向大體可以這樣表達：

一、鄉(xiāng)村文明崩潰的前史后傳

關(guān)仁山是一位長久關(guān)注當代鄉(xiāng)村生活變遷的作家，是一位努力與當下生活建立關(guān)系的作家，是一位關(guān)懷當下中國鄉(xiāng)村命運的作家?！度疹^》是關(guān)仁山講述的冀東平原日頭村近半個世紀的歷史與現(xiàn)實，小說對中國“史傳傳統(tǒng)”的自覺承傳，使《日頭》既是虛構(gòu)的故事或傳奇，同時也是半個世紀鄉(xiāng)村中國變革的縮影。冀東平原的風土人情愛恨情仇，就這樣波瀾壯闊地展現(xiàn)在我們面前。重要的是，關(guān)仁山書寫了鄉(xiāng)村文明崩潰的過程和新文明建構(gòu)的艱難。他的文化記憶和文學想象，為當下中國的鄉(xiāng)土文學提供了新的經(jīng)驗和路向。如果說《天高地厚》、《麥河》等小說，還對鄉(xiāng)村中國的當下狀況多持有樂觀主義，更多的還是歌頌的話，那么《日頭》則更多地探究了當下中國鄉(xiāng)村文明崩潰的歷史過程和原因。

小說中的兩個主要人物——金沐灶、權(quán)國金，他們都是當代鄉(xiāng)村青年。但是權(quán)國金，繼承了祖上仇怨心理，無論是戀愛還是日頭村的發(fā)展道路，一定要和金沐灶斗爭。這既與家族盤根錯結(jié)的歷史淵源有關(guān)，同時也與父親權(quán)桑麻的灌輸有關(guān)。權(quán)桑麻曾說：“老二，你哥不在，爹跟你說幾句私密話。這么多年來，你爹最大的貢獻是啥？不是搞了企業(yè)，不是掙到了多少個億的錢，而是替權(quán)家豎了一個敵人，就是金家。不管金沐灶救沒救過你的命，你都不能感情用事。因為，我們家族要強大，需要一個更強大的敵人。你懂這個道理嗎？”這就是權(quán)桑麻的斗爭哲學。

但是，改變鄉(xiāng)村命運更強大的力量或許還不是權(quán)、金兩家的爭斗。日頭村也終于在招商引資的潮流中辦起了工廠，權(quán)家掌控著工廠。鄉(xiāng)村中國的發(fā)展并沒有完全掌控在想象或設(shè)計的路線圖上，在發(fā)展的同時我們也看到，發(fā)展起來的村莊逐漸實現(xiàn)了與城市的同質(zhì)化，落后的村莊變成了“空心化”。這兩極化的村莊其文明的載體已不復存在；而對所有村莊進行共同教育的則是大眾傳媒——電視。電視是這個時代影響最為廣泛的教育家，電視的聲音和傳播的消息、價值觀早已深入千家萬戶。鄉(xiāng)村之外的滾滾紅塵和雜陳五色早已被接受和向往。在這樣的文化和媒體環(huán)境中，鄉(xiāng)村文明不戰(zhàn)自敗，哪里還有什么鄉(xiāng)村文明的立足之地。鄉(xiāng)村再也不是令人羨慕的所在，很多鄉(xiāng)村，大可以用“荒涼衰敗”來形容。與此同時，“鄉(xiāng)村的倫理秩序也在發(fā)生異化。傳統(tǒng)的信任關(guān)系正被不公和不法所瓦解，勤儉持家的觀念被短視的消費文化所刺激，人與人的關(guān)系正在變得緊張而缺乏溫情。故鄉(xiāng)的淪陷，加劇了中國人自我身份認同的焦慮，也加劇了中國基層社會的的秩序混亂?！保ㄒ姟吨袊侣勚芸房偟?40期特稿《深度中國.重建故鄉(xiāng)》，2012年3月29日。）這就是鄉(xiāng)村文明崩潰的前世今生。

小說中的老槐樹流血、血燕、天啟鐘自鳴、敲鐘不響、狀元樹被燒、大鐘滑落響了三天三夜、枯井冒黑水、紅嘴烏鴉的傳說等，都有《白紙門》的遺風流韻，也有《百年孤獨》的某些影響。這些魔幻或超現(xiàn)實的筆法，豐富了小說的文化內(nèi)涵；另一方面，小說用中國古代審定樂音的高低標準“十二律”作為各章的命名，不僅強化了小說的節(jié)奏感，同時與小說各章的起承轉(zhuǎn)合相吻合。這一別開生面的想象，也是中國經(jīng)驗在《日頭》中恰到好處的表達。《日頭》是關(guān)仁山突破自己創(chuàng)作的一次重要的挑戰(zhàn)，一個作家突破自己是最困難的。關(guān)仁山韜光養(yǎng)晦多年，他用自己堅實的生活積累和敏銳觀察，書寫了日頭村傳統(tǒng)文明崩潰的前世今生，實現(xiàn)自己多年的期許。他對鄉(xiāng)村中國當下面臨的問題的思考和文學想象，也應和了我曾提出的一個觀點：鄉(xiāng)村文明的崩潰。并不意味著對鄉(xiāng)村中國書寫的終結(jié)，這一領(lǐng)域仍然是那些有抱負的作家一展身手前途無限的巨大空間。

與關(guān)仁山處理鄉(xiāng)村變革歷史不同的，是范小青處理當下鄉(xiāng)村生活的《我的名字叫王村》。這部長篇一改她相對寫實的特點，而是用了對她來說并不常見的極端荒誕、變形和寫實交織的方法。小說的情節(jié)非常簡單，就是丟掉一個患有精神分裂病人的家庭成員和尋找他的過程?！暗艿堋币驗橛芯穹至寻Y，便想象自己是一只老鼠，這并沒有引起一個窮困家庭過分的關(guān)注。但是，“作為一只老鼠的弟弟漸漸長大了，長大了的老鼠比小老鼠聰明多了，這主要表現(xiàn)在他把自己的妄想和現(xiàn)實愈來愈緊密地聯(lián)系在一起了。比如弟弟聽到一聲貓叫，立刻嚇得抱頭鼠竄；比如弟弟看到油瓶，就會脫下褲子，調(diào)轉(zhuǎn)屁股，對著油瓶做一些奇怪的動作。開始我們都不知道他是什么意思，后來才想通了，那是老鼠偷油。我們誰都沒有看見過老鼠是怎么偷油的，只是小時候曾經(jīng)聽老人說過，老鼠很聰明，如果油瓶沒有蓋住，老鼠會用尾巴伸到油瓶里偷油，弟弟學會了運用這一招式。弟弟還會把雞蛋抱在懷里，仰面躺下，雙手雙腳蜷起，如果我們不能假裝是另一只老鼠把他拖走，他就會一直躺在那里?！?/p>

然后是由哥哥王全帶著弟弟看病。到神經(jīng)科給一個精神病人看病本身就充滿了懸念，弟弟聽不懂除了王全以外任何別的名字，哥哥只能使用王全的名字給弟弟看病。于是王全便理所應當?shù)嘏c醫(yī)生護士構(gòu)成了險象環(huán)生的各種誤會。弟弟的病是不會醫(yī)好的，家人一致通過遺棄弟弟。于是哥哥王全帶著弟弟踏上了通往臨縣的路途。不管哥哥王全有怎樣矛盾叢生的心境，弟弟終于在一家小旅館里走失了?？吹竭@里時，讓人想起了一百年前后卡夫卡的《變形記》。格里高爾終于在冷靜、絕望但也平和的心境中死去了。卡夫卡的《變形記》是現(xiàn)代派文學的奠基之作，它對新時期以來中國文學的巨大影響至今仍然沒有成為過去。值得注意的是，可憐的格里高爾不僅無辜而且無助，他最終只能走向死亡。小說表達了卡夫卡對第一次世界大戰(zhàn)資本主義時代病相的敏銳感知。從這個意義上可以說，范小青的《我的名字叫王村》與卡夫卡的《變形記》有異曲同工之妙。不同的是，在表現(xiàn)形式上弟弟是精神變形，更重要的是范小青面對弟弟的處理：弟弟雖然也像格里高爾一樣受到家里人的厭棄并被遺棄，但關(guān)鍵是弟弟被遺棄之后怎么辦。結(jié)果是弟弟被遺棄之后，家里人都很不安，特別是哥哥王全。于是，哥哥王全又踏上了尋找弟弟的漫漫長途。在王全尋找弟弟的路途中，當代中國的“病相”在日常生活中逐一暴露出來。王全不斷被誤解、受騙。他從下車開始，到乘車、住店、遇到同鄉(xiāng)、到精神病院等，沒有一件事情不是在受騙和誤解中經(jīng)歷的。王全完全迷失了自己，他是誰、誰是弟弟、他從哪里來要做什么都混沌一片。

《我的名字叫王村》，整體的荒誕與具體的寫實相互交織。整體來看，小說完全是一個荒誕不經(jīng)的故事，無論王全還是弟弟，他們的智力水平以及社會對他們的態(tài)度，是難以想象的。那似乎是另一個我們完全不熟悉的社會環(huán)境。但它卻以整體的荒誕預示我們了我們這個時代的真問題；在具體細節(jié)上，小說的每個細節(jié)幾乎都經(jīng)得起認真追究。比如王全下車住店的整個過程，比如在精神病院里的每一個細節(jié)的處理，都達到精雕細刻的程度。那些讓人忍俊不禁哭笑不得的精神病人的思維方式和行為方式，不僅令人會心更令人倍感酸楚。小說顯示了范小青持續(xù)的創(chuàng)作能力，更重要的是她對當下中國社會生活的整體判斷和感知。道德水準的全面下跌，是我們?nèi)〉镁薮笪镔|(zhì)財富付出的最大代價，是我們可以感受卻未道出的真實存在。這就是當今中國的最大“病相”。所不同的是，范小青在處理這一巨大社會問題時，她不是以決絕的否定和絕望的姿態(tài)——王全從未放棄過對弟弟的尋找——盡管不無悲壯卻注定是悲劇，但一直是小說的主線，尋找就是還有希望，就是人性還未全然泯滅。這一點，對范小青來說，她又是對卡夫卡決絕和絕望的逆向?qū)懽鳌．斎?，這里也不乏范小青的謹慎和理性——那最后的“我的名字叫王村”，與其說是弟弟的“奇跡”，毋寧說是作家對社會病相有所限定以及小說整體構(gòu)思的奇跡。

對于鄉(xiāng)村中國的當下狀況，我們可以有多重描述。一方面是城市化進程不斷加快，鄉(xiāng)村文明的崩潰已無可避免。這一點我們不僅在虛構(gòu)的文學作品中屢見不鮮，而且在多種非虛構(gòu)的資訊中也耳熟能詳；另一方面，不同地區(qū)發(fā)展的不平衡性，也決定了并不存在一個“統(tǒng)一的鄉(xiāng)村”。于是我們看到，在不同作家的鄉(xiāng)土文學作品中，差異性仍然是一個普遍的存在。特別是那些發(fā)展相對緩慢、商業(yè)主義和消費主義尚未完全滲透的鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)文明在生活中仍然具有支配性。王妹英的《山川記》所講述的桃花村，就是這樣一個所在。

這種村志和鮮明的抒情筆致，從一個方面表達了王妹英對桃花村溢于言表的摯愛之情。這一鄉(xiāng)村中國的表達方式，其譜系可追溯至新文學發(fā)端時期，魯迅、蹇先艾、艾蕪、沙汀、沈從文等。但是，到了王妹英筆下的桃花村，想象與現(xiàn)實的鄉(xiāng)村發(fā)生了分裂：此時的桃花村正在上演文革，桃花村的地富反壞正在被批斗，即將莫名其妙變成地主婆的香蓮此時命懸一線……桃花村籠罩在一種陌生和彼此仇怨的緊張中。小說書寫了桃花村從文革一直到改革開放近半個世紀的歷史，塑造了東明、藍花、二喜、小山、翠平和東明爹鐵石、香蓮、二喜爹媽、三寡婦等形象。這些形象雖然可以在百年鄉(xiāng)土文學的大傳統(tǒng)里找到各自的原型，但在王妹英的講述中，他們不僅有堅實的生活質(zhì)感，重要的是有鮮明的時代特征。王妹英書寫了桃花村的歷史變遷，這個歷史，是鄉(xiāng)村中國正在經(jīng)歷的切近的歷史，它不是作家杜撰和想象的歷史，它來自于生活本身。在這種“千年未有之大變局”中，王妹英也不免躊躇。一方面，她對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文明充滿眷戀，那里流淌的詩意的文明她有充分的書寫，這里的合理性在于，這種文明的超穩(wěn)定性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，對族群的生活方式、行為方式、思維方式以及道德準則具有支配意義的功能并沒有完全成為過去。這種具有“超穩(wěn)定”意義的文明，雖然也處在不斷被建構(gòu)或重構(gòu)之中，但在本質(zhì)上并不因時代或社會制度的變遷發(fā)生變化。而這種文明的代表性人物，就是小說著墨最多，用力最勤的東明和藍花。盡管如此，現(xiàn)代性還是具有歷史合理目的性，它是不可阻擋的，這不以任何個人的意志為轉(zhuǎn)移。王妹英對小山等的批判同時也隱含了她對呼嘯而下的現(xiàn)代性的某種隱憂?！渡酱ㄓ洝肪瓦@樣寫出了鄉(xiāng)村中國歷史變遷的兩難處境，兩種不同文明的沖突還使作家難以找到解決的可能。我想這不是王妹英個人的猶疑和矛盾，那應該是我們共同的困惑。

二 、個人的船帆與歷史的大海

范穩(wěn)的“大地三部曲”（《悲憫大地》、《水乳大地》、《大地雅歌》）的影響仍在文壇回響，那邊地的文化和信仰塑造的獨特人物，使范穩(wěn)的創(chuàng)作在文壇獨樹一幟卓然不群。多年后，范穩(wěn)離開了這一創(chuàng)作領(lǐng)域，他開掘了一個新的創(chuàng)作資源——在現(xiàn)代歷史的長河中追問個人的命運、特別是知識分子的命運。這是一個重要的社會歷史問題，尤其在現(xiàn)代中國。自九十年代開始，關(guān)于知識分子命運的思考和檢討，曾是知識界一個重要的話題，那里當然也隱含了部分知識分子關(guān)于個人道路選擇的思考。但是，在現(xiàn)代中國——當然也包括未來，知識分子個人道路和命運的選擇，是否掌握在個人手中，仍然是一個懸而未決的問題。或者說，九十年代推崇的陳寅恪、吳宓等知識分子個人道路的選擇，并不具有普遍性，陳寅恪、吳宓等人的道路，也并不是所有知識分子道路選擇的樣板。

事實的確如此。范穩(wěn)的這部長篇小說——《吾血吾土》開篇第一句話就是：“那么，你現(xiàn)在如實地向組織說清楚，1949年以前，你在干什么？”詢問者是云南文學藝術(shù)家聯(lián)合會籌備處的領(lǐng)導李曠田，回答問題的是一個歷史面目不清的叫做趙迅的人。小說的這個開頭奠定了趙迅此后一生的命運：他一直處在審查、詢問、坐牢、改造的過程中。但是，趙迅只是這個主人公的一個名字；關(guān)于趙迅的歷史，也只是主人公全部歷史的一部分。于是，小說變得復雜起來。趙迅還叫趙魯班、趙廣陵、廖志弘等。每一個名字背后，都有與主人公相關(guān)的秘史。那真是一個亂世，趙迅就如一個人乘坐著船帆，在歷史的大海上沒有方向地闖蕩。大海喜怒無常，更糟糕的是，趙迅乘船的這個歷史時段，大海一直沒有風平浪靜的時候，他一直處在波峰浪谷之間。因此趙迅的命運從未掌握在個人手里過。

《吾血吾土》也有如涓涓細流般的柔軟片段。那是趙迅只能想象不堪回首的過去——他曾和一對親姐妹的戀愛與婚姻。當年的趙迅是文藝青年范兒，他是劇社的導演。于是舒家大小姐舒菲菲愛上了趙迅，但舒菲菲執(zhí)意和家人去了臺灣；趙迅鬼使神差地和妹妹舒淑文結(jié)了婚。妹妹舒淑文之所以留下來取代了姐姐，是舒淑文真愛這個才華橫溢的趙迅。但趙迅一波三折的命運，為了孩子的未來，舒淑文只能選擇和趙迅離婚嫁了他人。如果說小說中人物命運的升降沉浮都是作家安排的話，那么，當小說寫到趙迅的兒子也曾“告密”，心理也多有陰暗的時候，我們被震驚了：過去的文化是有承傳性的，尤其那些惡劣的文化性格，竟是無師自通。這不是對趙迅個人曾經(jīng)告密的報應，這也是一種我們不曾留意的文化基因。小說結(jié)束于趙廣陵送廖志弘的尸骨還鄉(xiāng)，那曾經(jīng)“死去”的趙廣陵的真實身份是廖志弘。趙迅、趙廣陵的另一段不明的歷史也由此發(fā)生。但是，這個結(jié)尾意味深長的是，說不清道不明個人歷史的豈止是趙迅一個人？還有多少人的歷史和個人命運默默無聞以致陰差陽錯。因此，《吾血吾土》講述的不止是趙迅、李曠田、廖志弘乃至李曠田的個人悲劇，小說要說或隱喻的，當然還有很多。

三、新文明的興起與動蕩的城市

多年來，荊永鳴一直以“外地人”的身份和姿態(tài)進行小說創(chuàng)作?！侗本r間》還是他“外地人”寫的北京故事，還是他以往外地人看北京的視角。實事求是地說，這些年“北京故事”或“北京往事”漸次退出了作家筆端，書寫北京的人與事已不多見，其間的緣由暫付之闕如。荊永鳴的“北京故事”與以往老舍等“京味小說”并不完全相同：老舍的“京味小說”是身置其間的講述，他就是老北京，因此，關(guān)于北京的四九城、風物風情、習俗俚語都耳熟能詳信手拈來。而荊永鳴則是外來視角，是通過觀察和認知來描摹北京的。但有一點相同的是，他們寫的都是平民的北京。這一點非常重要，今天的北京表面看早已不是平民的北京，它是政治、文化、商業(yè)精英和中產(chǎn)階級以及白領(lǐng)階層的北京。是這些人物在主導著北京的生活和趨向。因此，如果沒有北京平民生活的經(jīng)驗，要想寫出北京平民的魂靈是沒有可能的。

荊永鳴多年“飄”在北京，他的生活經(jīng)歷注定了他對當下北京的熟悉，在他的小飯館里，五行八作三教九流都穿堂而過，永鳴又是一個喜歡并善于交結(jié)朋友的人，這些條件為他的小說創(chuàng)作提供了豐富的資源?，F(xiàn)在，我們的主人公就要住進北京四合院了。北京發(fā)生了天翻地覆的變化，但是北京的底色沒有變，荊永鳴描述的32號院就是北京的底色。北京時間一日千里，但北京人、特別是北京胡同里的底層人，他們還是按照過去的生活方式、特別是在處理人際關(guān)系方面，還是那老禮兒和熱情。小說寫了眾多的小人物：房東方長貴、方悅、鄰居趙公安、胡冬、八旗后裔海師傅、小女孩楠楠、李大媽、馮老太太等，這些人物是北京胡同常見的人物，也都是小人物。他們和老舍的《四世同堂》、《駱駝祥子》里的人物身份大體相似。但是社會環(huán)境變了，這些人甚至與陳建功“轆轤把胡同”里的人物也大不相同。荊永鳴在處理人物關(guān)系的時候，幾乎用的是寫實的手法。比如找房子租房子，找朋友牽線搭橋，比如與趙公安“抄電表”時的沖突，海師傅的從中調(diào)停，小酒館里的溫暖話語，小女孩楠楠和小朋友的對話等，小說充滿了北京的生活氣息。不僅如此，荊永鳴的過人之處還在于他所具有文學價值的生活細節(jié)的關(guān)注。比如他初入出租屋時發(fā)現(xiàn)的那個小日記本記錄的個人收支賬目。用敘述者的話說：“ 這些不同的物件和信息，既樸素又動人。它讓我發(fā)現(xiàn)了生活的豐富與多彩，同時給了我多少關(guān)于生命的想象！我在想，原先的房客，無論他們有著怎樣不同的生活煩惱、不同的生活激情、不同的生活目標和不同的生活信念，對于這間小屋而言，都已成為過去了?！边@樣的文字，并不驚心動魄，但那里隱含的對于生活的理解，遠遠高于正確而空洞的說教。

雖然“外地人”有自己生活的難處，雖然皇城北京人有先天的優(yōu)越，但他們都是好人，都是善良的普通平民。小說最后，方悅從日本打來了電話，與小說敘述者有一段非常爽朗又曖昧的對話，重要的是，方悅回國還要和他在“老地方”見面。他們要說什么和做什么已經(jīng)不重要，重要的是，普通人之間建立的那種不能磨滅又發(fā)乎情止乎禮的情感。于是，《北京時間》就意味深長了。它雖然寫的是當下，但卻渾然不覺間寫出了當下瞬息萬變轉(zhuǎn)眼即逝的歷史時間，這個變化之快實在是太驚人了。僅此一點，《北京時間》就不同凡響。

《北京時間》寫的是北京平民的日常生活。商國華的《我們走在大路上》，寫的則是國有大型企業(yè)改革。這是非常有難度的題材。這部作品是我期待已久的一部長篇小說。原因是，東北老工業(yè)基地的整體調(diào)整改造，是一個巨大的歷史事件，它是國家整體戰(zhàn)略的一部分，企業(yè)轉(zhuǎn)型和產(chǎn)品升級換代，是每個企業(yè)面臨的必然選擇。這一重大的事件，還不曾有作家直接表達過。這個期間老工業(yè)基地經(jīng)歷的一切，顯然具有巨大的文學表現(xiàn)價值。其中的問題與其說是復雜，毋寧說是殘酷。20世紀80年代以來，特別是“九五”后期以來，從總體上看，東北老工業(yè)基地的調(diào)整改造取得了一定成效。但是90年代以來，在新一輪經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整和深化體制改革的進程中，東北老工業(yè)基地未能抓住機遇，像上海、青島、武漢等老工業(yè)基地那樣在改造調(diào)整方面取得突破。相反，受歷史因襲和各種因素的影響和制約，東北老工業(yè)基地改革開放和結(jié)構(gòu)調(diào)整的步伐相對滯后，成為體制矛盾和結(jié)構(gòu)矛盾最為突出的地區(qū)。其主要問題是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整緩慢，新興產(chǎn)業(yè)比重過低；其次是產(chǎn)業(yè)競爭能力下降，市場份額逐步萎縮；第三是資源面臨枯竭，缺乏后續(xù)替代產(chǎn)業(yè)；東北地區(qū)國有經(jīng)濟在社會總資本中比重過高，分布戰(zhàn)線過長，布局不合理。另一方面，“老工業(yè)基地改造等于單個老工業(yè)企業(yè)的技術(shù)改造”的公式，使得老工業(yè)基地改造難以取得突破和實效。如何解決這些問題和矛盾，就是《我們走在大路上》表現(xiàn)的基本內(nèi)容。因此，這是一部立足老工業(yè)基地現(xiàn)實，真實反映老工業(yè)基地調(diào)整改造的作品。它氣壯山河的氣勢、大工業(yè)時代的格局和氣象、老工業(yè)基地工人階級感人的整體風貌等，構(gòu)成了《我們走在大路上》的鮮明特征。

小說在國有特大型企業(yè)北陽重礦公司展開。企業(yè)體制的問題，帶來的是企業(yè)生死存亡的問題：“一個企業(yè)說不行就不行了”，企業(yè)債務、銀行貸款、退休工人數(shù)九寒天坐在馬路上、醫(yī)生流失、車間停產(chǎn)，企業(yè)甚至連水費都繳不起，幾千人一夜間成了無業(yè)游民，“掐水”風波險些釀成重大群體事件……。公司老總王光漢就是在這樣的背景下上任的。他沒有個人的對手和敵人，他面對的是千瘡百孔的企業(yè)，是政府職能部門和企業(yè)的矛盾。小說塑造了王光漢、汪劍、新任老總冠新陽、醫(yī)院書記向原、趙百儒、“猴腚”、范天機以及工人出身的車間主任趙長江、揚天力、女性人物林媛、逢素艷等眾多的企業(yè)轉(zhuǎn)型時期的人物形象。這些形象不僅個性鮮明，重要的是，他們是我們很少見到的與這個時代相關(guān)的國有大型企業(yè)的人物形象。特別是對工人階級主人公精神的書寫，仍然是小說最為動人的部分。比如在搶修平爐時，小說寫到了工人們奮不顧身、最危險的時候大家爭先恐后的感人場景。這樣的場景從一個方面表達了老工業(yè)基地工人階級的精神本質(zhì)。另一方面，小說在這一背景下的日常生活中展開。比如因生活所迫的逢素艷，她不得不到風月場上陪人跳舞；比如下崗工人們喬遷時的復雜心情等，使這部氣勢宏大的作品也充滿了世間風景。

《我們走在大路上》創(chuàng)作的時代特征和工業(yè)生產(chǎn)整體環(huán)境，與“改革文學”的時代已極大不同?！案母镂膶W”的時代，主要還是觀念的搏斗，還是改革與保守的矛盾。但到了商國華講述的時代，無論社會還是工廠，其復雜性遠遠超出了當年的想象。另一方面，商國華雖然還沒有寫出蔣子龍的喬光樸喬廠長這樣的人物和性格，但是，他寫出了工人階級的整體性格，寫出了這個時代老工業(yè)基地整體改造、轉(zhuǎn)型的波瀾壯闊的整體氣勢。這就是“我們走在大路上”毅然選擇的光明之路。這條道路不是一帆風順的坦途，它充滿了問題、矛盾甚至驚險。但是，我們別無選擇，只因它是我們突出重圍、解脫歷史重負的必然之路。因此，《我們走在大路上》是一部寫出了這個大時代的漩渦、矛盾與選擇的優(yōu)秀作品。

杜衛(wèi)東、周新京的長篇小說《江河水》，也是關(guān)于企業(yè)改制的題材。如何反映、呈現(xiàn)或表達當下企業(yè)改制，對作家來說是一個巨大的考驗。在這個意義上，可以說《江河水》是一部敢于挑戰(zhàn)的表達作家現(xiàn)實關(guān)懷的重要作品。為完成這部小說，作家做過精心的準備，他們在采訪中獲得了重要的寫作資源。因此，他書寫的主要人物及其作為和情懷，絕非空穴來風。讀過小說之后，我認為這是一部精心結(jié)構(gòu)、氣勢宏大、情節(jié)跌宕起伏、人物形象別開生面的長篇小說。小說既有傳奇性，也有寫實性，小說通過對主人公江河形象的塑造，表達了作家對時下難得一見的英雄人物的價值、意義的追尋和探究，因此小說對當下這個非常稀缺題材的創(chuàng)作，在充滿文學想象的同時，也有相當深刻的思想深度。

小說的主角江河履新到東江港港務局局長兼黨委書記。他上任時幾乎是勉為其難，他是礙于老首長的情面不得不走馬上任的。當時的副省長程志對他的期待是：“我只想告訴你，讓你這個門外漢去港務局當局長，省委、省政府是下了很大決心的。大丈夫當有鴻鵠之志，頂天立地，豈能與燕雀為伍，茍活于世？我希望三年、最多五年吧，你還給我一個風清氣正、效益可觀的現(xiàn)代物流中心”。但是，江河剛一到任，就發(fā)生了裕泰號沉船的大事故：二十名乘客失蹤。一起沉船事件，卻暴露了港口管理混亂和規(guī)章制度的形同虛設(shè)。小說一開始就將江河置于漩渦之中。這樣的寫法是80年代以來“改革文學”的基本路數(shù)，比如《喬廠長上任記》、《新星》等大體如此。但是，江河面對的現(xiàn)實比喬光樸、李向南遠要復雜得多。沉船事件之后，港口面臨的是企業(yè)改革、抗洪、上市等一系列重大事件。江河一直處在這些問題的風口浪尖之中。作家將江河同秦池、秦海濤、孟建榮以及徐小惠、盧茜、劉希婭、丁薇薇等人的關(guān)系中，在處理重大事件的態(tài)度立場上，充分展示了江河的過人之處和寬廣的胸懷、高尚的操守。多年的文學實踐表明，正面人物非常難以塑造，或者是虛假、不真實，或者是不食人間煙火，不近情理。但在《江河水》中，兩位作家在生活中汲取了豐富的資源和細節(jié)。因此，江河這個人物是從生活中提煉出來的，無論他執(zhí)政為官還是處理個人情感問題，都少有造作或虛假之嫌。

事實上，作家無論寫任何題材，最終書寫的都是作家自己。通過小說我們總會發(fā)現(xiàn)作家個人的經(jīng)歷、情懷、立場和價值觀。杜衛(wèi)東、周新京能夠選取這個題材，背后隱含的恰恰是他們對當下中國改革開放深入發(fā)展的深切關(guān)懷。即便是在貪官污吏層出不盡的時代，他們對中國的前景仍充滿信心。另一方面值得稱道的，是杜衛(wèi)東的歷史觀。這主要體現(xiàn)在對有問題人物的處理上。比如秦池，他是港務局的主要領(lǐng)導之一，他是我們在各種資訊中常見的干部：他冠冕堂皇假公濟私，遇到問題搪塞推諉，比如沉船事件；為了個人平穩(wěn)退休，不惜制造矛盾為個人騰挪機會等。他是一個常見的貪官，但他同時也是一個孝子，對待親人和朋友，他也確實誠懇有愛。他不是一個符號化臉譜式的人物。因此，作家在處理這類人物時，盡可能歷史地、客觀地書寫，使這個反面人物也真是可信，這是值得稱道的。還有丁薇薇這個人物，她雖然是個走私的不法商人，但她對江河的感情也確有可圈可點之處，她是真心地愛著江河而沒有商場上的奸詐或算計；劉黑子是一個刑滿釋放的江湖人物，江河初來乍到時，劉黑子曾將刀架在江河脖子上，要求為他恢復公職。他的“渾不吝”和江湖氣非常生動，最后他死于知恩圖報很是慘烈。這些眾多的有個性的人物，使《江河水》如奔騰咆哮的層層巨浪，在我們心中激起巨大的浪花。

四、知識分子：還是有話要說

儲福金的小說有古風，有鮮明的古典氣質(zhì)。他的小說無論長篇短制，都與他對圍棋的理解和認知有關(guān)。我曾經(jīng)說過，儲福金的小說寫聚散、寫情義、寫無常和人間冷暖，這些與人相關(guān)的情感范疇，也恰恰是他對棋道和世道的理解。我對他過去的“紅樓”故事系列有非常深刻的印象。特別是在西方小說或文學觀念洗劫了文學界的時代，儲福金的堅持和努力，非常值得稱道。七年前，儲福金攜圍棋題材小說《黑白》進京，圍棋界與文學界歡聚一堂，在討論結(jié)束時，圍棋國手陳祖德先生大戰(zhàn)文學界六位業(yè)余棋手，曾一時傳為美談。文學界六位棋手雖無一勝績，但因儲福金的《黑白》成就的這段佳話，為這個紅塵滾滾的時代平添了些許古風或雅趣。

七年之后，儲福金又創(chuàng)作出了《黑白——白之篇》，這部小說與其說是寫圍棋的小說，毋寧說是寫世道與棋道和人道關(guān)系的小說。儲福金通過圍棋“圍空”、“搏殺”、“陰陽”和“涅槃”的棋道，寫出了不同時代的世風世道和人性人道。圍棋高手陶羊子一直大隱于野，他培養(yǎng)很多圍棋高手，但自己一直身在民間心在云端。這既是他的為人處世之道、性格使然，同時也是他對圍棋理解的結(jié)果。他認為圍棋的高下不在于比賽，如果去掉比賽，圍棋更能回到本來的面目。圍棋博大精深，既與智力博弈有關(guān)，又與修身養(yǎng)性、歷練身心有關(guān)。但是，圍棋的命運亦如人的命運，它不可能掌控在下棋人的手中。世風代變，世風不僅改變?nèi)说拿\，也改變著人對棋的理解乃至下棋的風格、心氣。

如果說《黑白》寫了棋手陶羊子從民國初期到抗戰(zhàn)勝利幾十年的跌宕人生，那么“白之篇”則寫了四代棋手的時運和對圍棋的不同認知。雖然陶羊子還是貫穿始終的人物，但是，彭行、柳倩倩、侯小君同樣是小說的主要人物。多個人物并置于小說中，是中國史傳傳統(tǒng)的一大特點。而小說中的四個人物分別與四個時代——五十年代、文革、八十年代和當下的時代環(huán)境有關(guān)。不同時代的棋手對圍棋的不同理解和認知，與時代環(huán)境的整體變遷是一種同構(gòu)關(guān)系。陶羊子是從民國走過來的人物，他經(jīng)歷了幾個大時代，領(lǐng)略了滄海桑田無常人間。比如抗戰(zhàn)期間認識的唐高義，解放后還是高級工程師、地質(zhì)隊的一位領(lǐng)導，但文革期間被調(diào)查，兩人最后下一盤棋的幾年后突然失蹤了。沒有人知道他究竟是間諜還是烈士。這種無常人生與無常的棋道是如此的暗合。但是，陶羊子對圍棋的理解和認知一直沒有變化。在他看來，世風不能改變圍棋，他認為圍棋是博弈，但更是精神領(lǐng)域的事物。因此，他一直強調(diào)棋手的文化修養(yǎng)，要求棋手多讀書是提高棋藝的重要方法，下棋不僅僅是技術(shù)要求。他對下棋的功利主義和實用主義的觀念深惡痛絕。小說收束于陶羊子與徒孫侯小君的對決，最后陶羊子“睡著了”，在棋中他走完了生命的最后一程。這是小說最為感人的華彩段落。但是，陶羊子的君子之風和對圍棋的認識，在小說中漸行漸遠甚至蹤影全無。

當然，小說一直存在一個難以解決的悖論：圍棋究竟是一種精神還是一種博弈。博弈要不要勝負輸贏？究竟是圍棋馴服棋手還是棋手要掌控圍棋？在我看來，這不僅是圍棋的悖論，也是中國傳統(tǒng)文化一直難以解決的悖論，就如同知識分子在達與窮、進與退、居與處的矛盾中一直沒有解決一樣。但是，我更感興趣的是儲福金還有在這種悖論或矛盾中敢于再次介入的勇氣和愿望。中國文化的這道難解之題也許難以窮盡，而這也可能正是它的魅力所在吧。

儲福金是在“方寸之地”展開他的想象，徐則臣則是在一個巨大的物理空間展開他關(guān)于“70后”一代的精神世界和成長履歷。徐則臣的成名作大概是《跑步走過中關(guān)村》，由此開始了他的“京漂之旅”和“花街敘事”。“客居”和“故鄉(xiāng)”是百年來離鄉(xiāng)出走青年作家最常見的題材和路數(shù)。這個路數(shù)與現(xiàn)代中國從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的社會歷史有一種同構(gòu)關(guān)系。如果是這樣的話，無論幾代作家經(jīng)歷有多么不同，但大體是殊途同歸?，F(xiàn)在，徐則臣發(fā)表了經(jīng)過六年潛心創(chuàng)作完成的長篇小說《耶路撒冷》。這部作品無論對徐則臣、對“70后”作家還是對當下長篇小說而言，都有非常重要的意義。對徐則臣來說，這部作品超越了他曾發(fā)表過的長篇小說《午夜之門》和《夜火車》；對“70后”作家來說，它標志性地改寫這個代際作家不擅長長篇創(chuàng)作的歷史；對當下長篇小說創(chuàng)作來說，它敢于直面這個時代的精神難題，處理了雖然是“70后”一代——也是我們普遍遭遇的精神難題。

《耶路撒冷》書寫的不是一個人的成長史，書中有五個主要人物：初平陽，一個來自小城的大學生，既有青春的騷動，也心懷大的抱負和理想。他本來可以通過求學的方式留在京城，但他又要去耶路撒冷游學。耶路撒冷顯然是一個象征之物，它的烏托邦意味將初平陽置于大地與天空之間；舒袖是初平陽的女友，她曾陪初平陽“京漂”多時。但是，生活只有愛情是不夠的，它必須有所附麗。舒袖面對無所附麗的愛情還是回到故鄉(xiāng)嫁了富豪。舊情未了心有不甘卻又別無選擇；易長安是花街妓女的兒子，他靠在北京辦假證發(fā)了財，他縱情酒色，不斷“跑路”最后也只能被投進監(jiān)獄；秦福小，花街妓女秦奶奶的孫女，她曾懷揣著對自殺弟弟景天賜的負疚和對戀人的失望而出走，后又回到故鄉(xiāng)。秦福小是小說中最符合男性想象的形象。她的回歸，使那些離鄉(xiāng)的男人們都有了“念想”；楊杰是一個北京知青的兒子，這個桀驁不馴的叛逆之子，一直行走在另一條人生軌跡上。但他還是以做正經(jīng)水晶生意的方式在京城出人頭地，衣錦還鄉(xiāng)后洗心革面，在這個時代他堪稱“成功”。小說通過這五個人物形象和命運，書寫了來自底層的一代青年的精神困境及成長路程。

耶路撒冷是個所指不明的所在，它幾乎就是一個虛妄的能指。但是，恰恰是這個虛妄的能指，標示了一代人對理想、信仰不滅的堅持，對精神圣殿的向往。在價值和理想重建的時代，如何表達年輕一代的精神世界和精神履歷，應該是一道難題。它極易流于空疏、蒼白和虛假。這方面有太多的失敗例子。因此，徐則臣《耶路撒冷》的出版，在這方面為我們提供了非?？少F的新經(jīng)驗。

世紀之交，李敬澤、施戰(zhàn)軍、宗仁發(fā)提出了“70后”概念，他們認為這個代際的作家被嚴重遮蔽了。幾位批評家在當時提出這個問題是有戰(zhàn)略眼光和歷史感的。后來，這個概念廣為流傳并毀譽參半。對他們的創(chuàng)作，也大多流于“歷史夾縫”而鮮有新見。事實上，是否有共同的歷史記憶遠沒那么重要。一代人有一代人的生活，一代人有一代人對于文學的理解。《耶路撒冷》的發(fā)表，從創(chuàng)作實踐上回答了關(guān)于這代人的種種流言蜚語。1979年，全國大學生聯(lián)合創(chuàng)辦的刊物就叫《這一代》，小說中的專欄文章的標題是《我們這一代》，這個命名的相似性足以說明問題：每代人都愿意強調(diào)自己這一代的特殊性，其實，許多年之后，發(fā)現(xiàn)50后與70后并沒有什么本質(zhì)差別。當下以想象的方式建構(gòu)的代際差異性，經(jīng)過并不太長的時間沖洗，就會看到很可能是為賦新詩強說愁的無病呻吟。因此，夸大的差異性也是虛構(gòu)的一種形式，所以也可以稱為story。于是我越發(fā)感覺到，就內(nèi)心生活而言，我們這一代人與“70后”是如此的相似：我們出發(fā)的時間相差二十年，但我們內(nèi)心的經(jīng)歷、迷惘、彷徨以及那種難以言說的蒼茫感，并沒有區(qū)別。因此，這部書寫70 后成長過程和精神履歷的小說，同樣也深深地感動了我們。如果是這樣的話，僅此一點，《耶路撒冷》就是一部了不起的小說。

如果從小說的題目看，徐兆壽的《荒原問道》應該是一部“天問”式的作品。小說提出的問題，即道統(tǒng)與政統(tǒng)、居與處、進與退等，從傳統(tǒng)的士階層一直到現(xiàn)代知識分子，都沒有得到徹底解決。當八十年代中國知識分子試圖從整體上解決傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方等大敘事問題逐漸落潮之后，困擾這個階層內(nèi)心的真問題便又不斷浮出水面?！痘脑瓎柕馈芬幚淼倪€是這個如鯁在喉揮之難去的問題。因此，說它是一部“天問”式的作品并非空穴來風。

但有趣的是，“荒原問道”只是一個具有象征意義的小說題目。“荒原”當然不止指涉中國西部，它更寓意著這個時代的思想環(huán)境和知識分子的精神處境。而小說寫的兩個主要人物夏木和陳子興，究竟怎樣或如何“荒原問道”，事實上是語焉不詳?shù)摹Ｒ虼?，我更感興趣的是徐兆壽如何書寫了這兩個人物的命運。夏木在“反右斗爭”中被放逐，村支書老鐘一家接納了他并許配了二女兒秋香，粉碎四人幫后再讀大學，與彭教授的誤解關(guān)系解除后又回到文學系教書，但他天上人間興之所至，不按照教材講反而批教材，于是被系里“約談”，回到家里妻子秋香也奚落他。一個特立獨行但性情古怪的荒原知識分子的命運，在今天是如此的不合時宜。最后夏木只好歸隱；陳子興少年時代經(jīng)歷了一場師生戀之后，成為一種刻骨銘心的“情結(jié)”。這一“情結(jié)”與那個鐘表匠的兒子盧梭有極大的相似性。盧梭遇上了比他大12歲的華倫夫人，華倫夫人叫盧梭為“孩子”，盧梭叫華倫夫人為“ 媽媽”。他們兩人的最初形同母子。華倫夫人出身于貴族家庭，她是因婚姻不幸出逃，并在得到國王賜與年金后而虔誠皈依天主教的。盧梭住在華倫夫人家里，經(jīng)歷了許多事，也閱讀了大量的書籍，他們一起探討人生和信仰，后來盧梭沖破了“母子”關(guān)系的界限，將自己的童貞給予了他親愛的“媽媽”。這一關(guān)系令盧梭神魂顛倒。以至于盧梭無法忍受“媽媽”的另有所愛而只身遠走，這份愛情伴隨了盧梭的一生。陳子興就這樣與盧梭先生一樣，再也難愛上任何一個女性。此后無論陳子興如何求學和訪賢問道，有多少佳麗追求愛慕，他難以走出的還是這個情結(jié)。從這個意義上說，《荒原問道》又有了心理小說的基本要素和“懺悔錄”的某些品質(zhì)。

小說中陳子興與黃美倫之間關(guān)系的展開以及迷戀的書寫、冬梅對愛情烏托邦的想象、夏木面對冬梅時人性的弱點、對陳子興好高騖遠一事無成的呈現(xiàn)等，是小說最為華彩的段落。其詩意的語言也是《荒原問道》最值得提及的。美人難寫，心愛的美人更難寫。但在徐兆壽這里，卻以“情人眼里”的角度，極端詩意地呈現(xiàn)了他的黃美倫。

《荒原問道》如果意在求道的話，那么，這個“道”是否在夏木和陳子興的探求方式之中是大可討論的。然而無論夏木還是陳子興，他們在“荒原”上的真實生活和獲得的生命體驗，可能恰恰是他們沒有意識到——卻獲得了的沒有言說的“大道”。這就是“道可道，非常道”。而“道”，就這樣彌漫在天地之間的“荒原”之上。這是小說留給我們的最有價值的啟迪。徐兆壽在“有心栽花”與“無心插柳”之間，得到的顯然是后者。小說不是抽象的說教，形象永遠大于理念。小說要處理的最終還是人物命運、性格、人際關(guān)系和世道人心，而不是學院知識分子處理的那個“道”。在文化多元化和“千年未有之大變局”的時代，要想尋求一個包醫(yī)百病的所謂的“道”，無疑是緣木求魚水中撈月。但是，徐兆壽卻在不經(jīng)意間寫出了兩代知識分子在人間的生命體驗——至于那個難解之謎，夏木和陳子興的“道”——也是我們共同的困惑，我們不能一勞永逸輕易破解，而“道”的魅力也許也正在于此吧。

2014年長篇小說的無須命名，是因為如此龐雜的文學共同體命名的困難。這是“無須命名的文學年代”的真是原因。

孟繁華 沈陽師范大學中國文化與文學研究所

吳麗艷 沈陽師范大學中國文化與文學研究所