文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào):1006－2491(2015)03－0008－05

*作者簡(jiǎn)介:諸雨辰(1988－　)，男，北京人，博士生。研究方向?yàn)槲膶W(xué)古籍整理與研究。

陸游是一位以七言詩(shī)著稱的詩(shī)人，在《劍南詩(shī)稿》中收錄的9120首詩(shī)歌中，數(shù)量最多的詩(shī)體是七律(3174首)，位居第二的是七絕(2150首)，二者顯然是陸游最擅長(zhǎng)的詩(shī)體，而細(xì)致比較陸游在不同題材詩(shī)作中對(duì)這兩種詩(shī)體的使用情況，會(huì)發(fā)現(xiàn)陸游有比較明顯的偏好:在羈旅行役、交游應(yīng)酬、日常生活、歲時(shí)節(jié)氣等題材中，七律的數(shù)量都明顯高于七絕;反之，在詠史懷古、狀物寄托、愛(ài)情婚姻這三種題材中，七絕的數(shù)量則明顯高于七律。這說(shuō)明七絕體比七律體在這三類(lèi)題材中具有更高的適應(yīng)性與契合度，陸游構(gòu)思七絕的方式很可能影響了他在寫(xiě)作詠史懷古、狀物寄托、愛(ài)情婚姻這三類(lèi)題材時(shí)的詩(shī)體選擇。

一　陸游七絕的構(gòu)思方式及風(fēng)格特征

托名楊載的《詩(shī)法家數(shù)》中描述了一種理想的絕句創(chuàng)作之法:“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡(jiǎn)，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之?！?［1］(P733)這就是古人所謂絕句的“三一格”:絕句一般會(huì)在第三句到第四句的位置形成一個(gè)轉(zhuǎn)折，以形成“婉曲回環(huán)”的效果，開(kāi)拓詩(shī)意空間，最終實(shí)現(xiàn)“句絕而意不絕”，這在陸游的七絕中有很好的表現(xiàn)，例如:

福州正月把離杯，已見(jiàn)酴醾壓架開(kāi)。

吳地春寒花漸晚，北歸一路摘香來(lái)。 ［2］(P38)

(《東陽(yáng)觀酴醾》)

衣上征塵雜酒痕，遠(yuǎn)游無(wú)處不消魂。

此身合是詩(shī)人未?細(xì)雨騎驢入劍門(mén)。 ［2］(P269)

(《劍門(mén)道中遇微雨》)

若爰幽窗午夢(mèng)長(zhǎng)，此中與世暫相忘。

華山處士如容見(jiàn)，不覓仙方覓睡方。 ［2］(P584)

(《午夢(mèng)》)

東吳霜薄富園蔬，紫芥青菘小雨余。

未說(shuō)春盤(pán)供采擷，老夫湯餅亦時(shí)須。 ［2］(P2289)

(《北園雜詠》)

莫笑花前白發(fā)新，宣和人醉慶元春。

何時(shí)道路平如砥?卻就清伊整幅巾。 ［2］(P2326)

(《雜題》)

這些絕句在第三句和第四句的時(shí)候都形成了或疑問(wèn)(如“何時(shí)道路平如砥?”)，或反問(wèn)(如“此身合是詩(shī)人未?”)，或否定(如“未說(shuō)春盤(pán)供采擷”)，或轉(zhuǎn)折(如“卻就清伊整幅巾”)的變化句式，第一首《東陽(yáng)觀酴醾》雖然在句法上沒(méi)有明顯的變化，但從語(yǔ)意上看仍舊有明顯的一轉(zhuǎn)，因?yàn)榍皟删鋵?xiě)福州正月已經(jīng)見(jiàn)到酴醿花了，而北歸途中卻是“吳地春寒花漸晚”，仍舊在第三句形成一個(gè)轉(zhuǎn)折，這種組織詩(shī)意的基本結(jié)構(gòu)與其他幾例是一致的。

葛曉音在研究絕句的發(fā)展源流時(shí)指出:“絕句形成的關(guān)鍵不在于和聯(lián)句可連可斷的關(guān)系，而在于其構(gòu)思集中于一點(diǎn)的基本表現(xiàn)方式?jīng)Q定了四句可獨(dú)立成篇的體式。” ［3］所謂“構(gòu)思集中于一點(diǎn)”其實(shí)與絕句最后兩句中以問(wèn)句或否定句轉(zhuǎn)折的筆法密切相關(guān)，而說(shuō)絕句“四句可獨(dú)立成篇”是因?yàn)榻^句一般是不講對(duì)仗的，不講對(duì)仗的絕句在意象性層面就要弱于講究對(duì)仗的律詩(shī)(律詩(shī)頷聯(lián)與頸聯(lián)的對(duì)仗可以產(chǎn)生很強(qiáng)的視覺(jué)空間感)，而在邏輯連貫性方面卻要更勝一籌，因而它就比律詩(shī)在抒情方面更加自然流暢，林庚說(shuō)絕句“正像民歌一樣，思路十分自然而富于啟發(fā)性;它仿佛通過(guò)一點(diǎn)的啟發(fā)，便引起了無(wú)限的想象” ［4］(P110－111)是很有道理的。

絕句因?yàn)楸旧眢w制的短小，就要求詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)必須竭力避免使短歌的抒情過(guò)于平庸或單薄，于是就必須為詩(shī)意尋找一個(gè)有力的支點(diǎn)，這個(gè)支點(diǎn)往往是使詩(shī)意得以加倍表現(xiàn)的句子，在上面舉的幾個(gè)例子中，《東陽(yáng)觀酴醾》一詩(shī)寫(xiě)行旅途中所見(jiàn)所感，詩(shī)篇的感受力聚焦于花開(kāi)的時(shí)間早晚，而使詩(shī)人與讀者感受到這一差異的正是“吳地春寒花漸晚”一句，它支撐了前面花開(kāi)早，并自然托出后面漸行漸放的“北歸一路摘香來(lái)”?！秳﹂T(mén)道中遇微雨》則是以問(wèn)句形式出現(xiàn)的“此身合是詩(shī)人未”打斷了前面主人公獨(dú)行的敘事與抒情，使得詩(shī)中原本是“客體化”呈現(xiàn)的抒情主人公一下子變成了“主體化”的“自我”發(fā)問(wèn)，于是最后一句“細(xì)雨騎驢入劍門(mén)”也同樣由此染上了更為強(qiáng)烈的主觀抒情色彩。《午夢(mèng)》則是反過(guò)來(lái)，在起筆自我化的抒懷之后，以條件問(wèn)句“華山處士如容見(jiàn)”的形式引入一個(gè)他者立場(chǎng)，再借助選擇性句式“不覓仙方覓睡方”，將詩(shī)意合于睡與夢(mèng)的迷離之間。《北園雜詠》的否定句是將詩(shī)的語(yǔ)意脈絡(luò)從前兩句以陳述句形式出現(xiàn)的客觀描述變成了最后“老夫湯餅亦時(shí)須”這樣具有自我主體存在的愉悅、閑適感的抒發(fā)，《雜題》的效果也是類(lèi)似的，它們都是在第三句的關(guān)鍵一點(diǎn)，將客體陳述與主體表現(xiàn)連貫到一起，從而使下面的句子具有了可以超越表層景物描繪的深層心理空間，這些都是在絕句中間部分有意宕開(kāi)一筆的寫(xiě)作手法，如托名楊載所謂:“至如宛轉(zhuǎn)變化工夫，全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣”。 ［1］(P733，731)這樣一來(lái)，詩(shī)句就具有了一種明快流暢的語(yǔ)言風(fēng)格，而在順流行進(jìn)中戛然而止，就形成了“句絕而意不絕”的回想空間。

以上所選幾首詩(shī)都是比較日常的題詠，并沒(méi)有突出的主題意識(shí)，但是從中已經(jīng)可以看出陸游七絕詩(shī)的基本特點(diǎn):沒(méi)有對(duì)仗而使得句間關(guān)系較為分散，往往在第三句或第四句中使用問(wèn)句、否定句、轉(zhuǎn)折句，以突轉(zhuǎn)的方式增強(qiáng)詩(shī)歌的靈活度，轉(zhuǎn)一點(diǎn)而帶全篇，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在末句開(kāi)拓詩(shī)意的效果。而這種一點(diǎn)突破，帶動(dòng)全篇的篇法結(jié)構(gòu)尤其適于陸游詠史懷古、狀物寄托、愛(ài)情婚姻詩(shī)歌的寫(xiě)作，下面分別加以說(shuō)明。

二　從歷史到現(xiàn)實(shí):懷古詩(shī)的詠嘆模式

陸游共創(chuàng)作了189首詠史懷古詩(shī)，其中七絕數(shù)量最多(計(jì)76首)，占總量的40．2%，比排位第二的七律(計(jì)34首)高出一倍多。在這76首詠史懷古詩(shī)中，陸游就常常運(yùn)用“三一格”的突轉(zhuǎn)方式，例如:

成敗相尋豈有常，英雄最忌數(shù)悲傷。

蕪蔞豆粥從來(lái)事，何恨郵亭坐簀床? ［2］(P1174)

(《讀袁公路傳》)

入郢功成賜屬鏤，削吳計(jì)用載廚車(chē)。

閉門(mén)種菜英雄事，莫笑衰翁日荷鉏。 ［2］(P1674)

(《詠史》)

八尺將軍千里騅，拔山扛鼎不妨奇。

范增力盡無(wú)施處，路到烏江君自知。 ［2］(P2524)

(《項(xiàng)羽》)

二袁劉表笑談無(wú)，眼底英雄不足圖。

赤壁歸來(lái)應(yīng)嘆息，人間更有一周瑜! ［2］(P2524)

(《曹公》)

古人往往喜歡在歷史事件中總結(jié)成敗興亡的教訓(xùn)，特別是以一種道德必然性總結(jié)歷史事件，但在懷古詩(shī)中，陸游似乎并沒(méi)有遵循這種道德必然性的邏輯，譬如第一首詩(shī)對(duì)袁術(shù)的感慨，本來(lái)歷史上是袁術(shù)篡奪玉璽而起兵，最終被諸侯討滅，但陸游完全從勝敗乃兵家常事的角度來(lái)寫(xiě)英雄不應(yīng)該意志消沉。而他對(duì)項(xiàng)羽的態(tài)度則截然相反，從項(xiàng)羽不采納范增建議的角度批評(píng)項(xiàng)羽的失敗是咎由自取。本來(lái)項(xiàng)羽的故事也可以從《讀袁公路傳》的邏輯去寫(xiě)，那樣就成為杜牧《題烏江亭》的思維邏輯，而且陸游也并不是不喜歡項(xiàng)羽，他在《項(xiàng)王祠》詩(shī)中說(shuō)“小人平生仰遺烈，近廟欲結(jié)茅三間” ［2］(P3241)，表達(dá)了對(duì)項(xiàng)羽的景仰。也就是說(shuō)，對(duì)于這些懷古詩(shī)來(lái)說(shuō)，并不存在一個(gè)穩(wěn)定的歷史興亡規(guī)律的理性認(rèn)識(shí)，而是任由詩(shī)人挖掘出令他感慨的一個(gè)興趣點(diǎn)，然后一點(diǎn)突破、帶動(dòng)全篇。

懷古詩(shī)中的這個(gè)興趣點(diǎn)常常是對(duì)人生無(wú)常與命運(yùn)悲劇的體認(rèn)，如《詠史》中“入郢功成賜屬鏤”寫(xiě)伍子胥破楚成功后被吳王賜死，“削吳計(jì)用載廚車(chē)”寫(xiě)晁錯(cuò)因?yàn)榻ㄗh削藩導(dǎo)致吳楚七國(guó)之亂，最終為廚車(chē)所載腰斬于市。又如《項(xiàng)羽》一首雖然是批評(píng)項(xiàng)羽不能用人，但其實(shí)詩(shī)里也暗含了對(duì)“八尺將軍千里騅，拔山扛鼎不妨奇”這樣偉大的英雄最終卻落得烏江自刎的感慨?！恫芄芬彩歉锌懿龠@么一個(gè)“二袁劉表笑談無(wú)，眼底英雄不足圖”的英雄，最終還是遭遇赤壁之戰(zhàn)的慘敗。也就是說(shuō)英雄末路的悲劇情懷是詠懷詠史題材詩(shī)中常常出現(xiàn)的主題。

因?yàn)樵亣@的是歷史的無(wú)常，所以詩(shī)意就必然要出現(xiàn)一個(gè)轉(zhuǎn)折的變化，《詠史》在慨嘆功臣與忠臣的悲劇后，又用劉備種菜的典故，寫(xiě)不如安于“莫笑衰翁日荷鉏”之間，這是一種對(duì)自我境遇的解嘲，更是對(duì)歷史悲劇性的無(wú)奈，《讀袁公路傳》也是類(lèi)似的思路，最終落到“何恨郵亭坐簀床”的自曠之中，是借助歷史的無(wú)常與不確定性為自己尋求解脫?！俄?xiàng)羽》與《曹公》更多地集中于對(duì)當(dāng)事人興亡成敗的感慨，但也在結(jié)句形成由盛而衰的轉(zhuǎn)折。而且正如一般七絕詩(shī)常見(jiàn)的手法，它們都使用了反問(wèn)句(“何恨郵亭坐簀床”)、否定句(“莫笑衰翁日荷鉏”、“范增力盡無(wú)施處”)或祈使句(“路到烏江君自知”、“赤壁歸來(lái)應(yīng)嘆息”)的形式，在第三或第四句形成語(yǔ)言及詩(shī)意的變化。換句話說(shuō)，就力求在結(jié)尾形成突轉(zhuǎn)的七絕體與需要表達(dá)歷史無(wú)常性的懷古詩(shī)來(lái)說(shuō)，二者在邏輯結(jié)構(gòu)上具有天然的契合性。

絕句在第三句或第四句形成的轉(zhuǎn)折句式還往往伴隨著懷古詩(shī)時(shí)間單位上的變化，除《讀袁公路傳》一首是上來(lái)先點(diǎn)明詩(shī)意外，其它幾首都是以敘述史事開(kāi)篇，《詠史》隨著詩(shī)句的起承轉(zhuǎn)合依時(shí)間順序歷數(shù)先秦、西漢、三國(guó)的歷史，而在否定句式“莫笑衰翁日荷鉏”中時(shí)間立刻從歷史的長(zhǎng)河里回到了當(dāng)下的體悟，這一轉(zhuǎn)折非常之關(guān)鍵，因?yàn)闅v史事件對(duì)于當(dāng)下自我的啟迪對(duì)詠史詩(shī)來(lái)說(shuō)是最為重要的，甚至可以說(shuō)歷史也只有在這一接通了現(xiàn)實(shí)的瞬間才能被準(zhǔn)確把握，正如瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在《歷史哲學(xué)論綱》中所說(shuō)的:“過(guò)去的真實(shí)圖景就像是過(guò)眼云煙，他唯有作為在能被人認(rèn)識(shí)到的瞬間閃現(xiàn)出來(lái)而又一去不復(fù)返的意象才能被捕獲” ［5］(P267)。宏大的或者具有絕對(duì)理性的歷史是不存在、不能被把握的，可以把握的只有歷史中閃現(xiàn)出來(lái)的形象，這和詠史詩(shī)以集中于一點(diǎn)的哲思來(lái)抒發(fā)對(duì)歷史感慨的道理是類(lèi)似的。更為重要的是，這種認(rèn)識(shí)歷史的時(shí)間意識(shí)和詠史詩(shī)一樣是以當(dāng)下為基準(zhǔn)的?！俄?xiàng)羽》前面以項(xiàng)羽得勢(shì)時(shí)的英雄氣魄發(fā)端，而在后兩句的否定句以及祈使句時(shí)，忽然從前期勝利的時(shí)間轉(zhuǎn)向了最后烏江自刎的一瞬，也是在語(yǔ)言的轉(zhuǎn)折中完成敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)換;《曹公》同樣先寫(xiě)曹操擊破袁術(shù)、袁紹、劉表時(shí)的霸業(yè)，之后再祈使句“赤壁歸來(lái)應(yīng)嘆息”中轉(zhuǎn)換到赤壁之戰(zhàn)之后失敗的時(shí)空，而在烏江自刎與赤壁潰敗的一瞬間，詩(shī)人現(xiàn)世的無(wú)常感與歷史的無(wú)常感接通在一起，過(guò)去的歷史也變成詩(shī)人現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

也就是說(shuō)，七絕在詩(shī)句層面的轉(zhuǎn)折往往是由語(yǔ)言層面滲入詩(shī)意層面的，而這種轉(zhuǎn)折對(duì)于懷古詩(shī)來(lái)說(shuō)就是能在詩(shī)中形成時(shí)間上的迅猛變化，這樣就能突出強(qiáng)烈的今昔對(duì)比之感以及在當(dāng)下環(huán)境中對(duì)歷史的體認(rèn)，七絕之于詠懷詠史題材的優(yōu)勢(shì)與便利也在于此。

三　由花鳥(niǎo)轉(zhuǎn)向人格:狀物詩(shī)的寄托方式

另一類(lèi)適于七絕體制的題材是狀物寄托題材，從起源角度看，狀物寄托詩(shī)的始祖———南朝詠物詩(shī)就多為短小的絕句。陸游共計(jì)寫(xiě)了272首狀物詩(shī)，其中有將近一半(132首)都是七絕體，其他幾種詩(shī)體中出現(xiàn)的頻率和七絕相比都低得多(七律42首、五古33首)。

狀物詩(shī)的寫(xiě)作有相當(dāng)?shù)碾y度，宋人張炎在《詞源》中說(shuō):“詩(shī)難于詠物，詞為尤難。體認(rèn)稍真，則拘而不暢;模寫(xiě)差遠(yuǎn)，則晦而不明?！?《詠物》) ［6］(P20)就是說(shuō)狀物詩(shī)既要做到形似又必須做到神似，更重要的是在狀物過(guò)程中表現(xiàn)詩(shī)人自己的情感，所以狀物寄托題材的詩(shī)作一般都是先描寫(xiě)對(duì)象(在陸游的詩(shī)中以花草特別是梅花為主)再把詩(shī)人自我的情感寄寓其中。這樣一來(lái)，對(duì)象的描寫(xiě)就不宜過(guò)長(zhǎng)，否則會(huì)把讀者的注意力吸引到對(duì)象的描寫(xiě)上而減弱寄托的效果，而正如前面多次提到的，七絕特別善于在結(jié)尾形成句式的轉(zhuǎn)折，這樣就很容易吸引讀者的注意力，于是寄寓著情感的詩(shī)句就可以籍由這兩句得到表達(dá)，例如:

藥出山來(lái)為小草，楸成樹(shù)后困長(zhǎng)藤。

澗松郁郁何勞嘆，卻是人間奈廢興。 ［2］(P130)

(《澗松》)

往日蕪菁不到吳，如今幽圃手親鉏。

憑誰(shuí)為向曹瞞道，徹底無(wú)能合種蔬。 ［2］(P1089)

(《蔬園雜詠·蕪菁》)

雙鵲飛來(lái)噪午晴，一枝梅影向窗橫。

幽人宿醉閑欹枕，不待聞香已解酲。 ［2］(P1102)

(《雪后尋梅偶得絕句十首》)

幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。

高標(biāo)逸韻君知否，正在層冰積雪時(shí)。 ［2］(P1736)

(《梅花絕句》)

南浦清秋露冷時(shí)，凋紅片片已堪悲。

若教具眼高人看，風(fēng)折霜枯似更奇。 ［2］(P1778)

(《荷花》)

《澗松》前兩句描述松樹(shù)從山間長(zhǎng)出的狀貌，在第三句用問(wèn)句的形式形成轉(zhuǎn)折，過(guò)渡到詩(shī)人自己的感慨上來(lái)，由澗松的茂盛想到人間的興廢?！妒邎@雜詠·蕪菁》也是前面兩句寫(xiě)在菜園中種菜，接著一句問(wèn)句用了劉備種菜、曹操煮酒論英雄的典故，以此實(shí)現(xiàn)自我調(diào)侃與解脫?！睹坊ń^句》和《荷花》都是借詠花而表達(dá)自己高潔的人格追求，前者以“高標(biāo)逸韻君知否”的問(wèn)句直接點(diǎn)出梅花的高潔，后者是用條件復(fù)句的形式，由荷花的凋零寫(xiě)到風(fēng)霜傲骨。絕句中變換句式的篇制結(jié)構(gòu)可以很好地將詩(shī)人想要借助景物、對(duì)象而表達(dá)的感慨及人格突出地表現(xiàn)出來(lái)，其格律上的原理與前面詠懷詠史中的原因是相似的。換言之，在詠懷詠史題材的詩(shī)作中，七絕的篇制結(jié)構(gòu)是由歷史典故轉(zhuǎn)向人生感慨，而在狀物寄托題材的詩(shī)作中，七絕的篇制結(jié)構(gòu)是由花鳥(niǎo)景物轉(zhuǎn)向人格追求，它們都可以借助七言絕句一點(diǎn)突破的體制來(lái)進(jìn)行有效的表達(dá)。

與七絕對(duì)比來(lái)看，我們可以比較一首七律的詠物詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的細(xì)微差別，例如:

老厭紛紛漸鮮歡，愛(ài)花聊復(fù)客江干。月中欲與人爭(zhēng)瘦，雪后偷憑笛訴寒。野艇幽尋驚歲晚，紗巾亂插醉更闌。尤憐心事凄涼甚，結(jié)子青青亦帶酸。 ［2］(P365)

(《梅花》)

同為寫(xiě)梅花的詩(shī)作，七律就要復(fù)雜一些，詩(shī)句無(wú)意于一上來(lái)就切入梅花意象的描摹，而是先從觀花的主觀心情寫(xiě)起，寫(xiě)自己的“老厭紛紛漸鮮歡”，頷聯(lián)則營(yíng)造了一個(gè)月下雪后的幽靜空間，梅花通過(guò)“人爭(zhēng)瘦”、“笛訴寒”這樣帶有象征性意味的詞語(yǔ)含蓄隱約地出現(xiàn)，頸聯(lián)再一次把抒情主人公“紗巾亂插醉更闌”的形象嵌入詩(shī)歌的整體意境，直到最后一筆才以“結(jié)子青青亦帶酸”的描寫(xiě)把自我的凄涼與梅花的青青聯(lián)系起來(lái)。也就是說(shuō)，整首詩(shī)并不急于一上來(lái)就通過(guò)狀物來(lái)抒懷，反而詩(shī)句是比較自由地直接通過(guò)意境和自我形象的塑造實(shí)現(xiàn)了情感的表達(dá)，最后的狀物只不過(guò)成為這種主題抒情的一部分存在。因而我們可以說(shuō)這首詩(shī)雖然題目是《梅花》，但寫(xiě)得更多的是觀梅的自己，這就是由于律詩(shī)更為復(fù)雜的篇制使得律詩(shī)不易把視線聚焦在一個(gè)點(diǎn)上，而是一種照應(yīng)著背景、主體、意象等多種詩(shī)歌單元的綜合體，這和絕句通過(guò)描摹具體對(duì)象一點(diǎn)特征而引發(fā)的情感與人格表達(dá)的方式是很不一樣的。

四　回憶中的碎片:愛(ài)情詩(shī)的情感表達(dá)

愛(ài)情婚姻題材詩(shī)作在陸游整體創(chuàng)作中數(shù)量有限，算上對(duì)樂(lè)府舊題的擬寫(xiě)一共只有26首，這一方面與陸游的自我塑造有關(guān)系，從陸游的詩(shī)稿來(lái)看，他一面看重自己那些關(guān)心國(guó)家命運(yùn)的戰(zhàn)爭(zhēng)與政治詩(shī)歌，一面看重那些反映日常村居生活的文人詩(shī)歌，并沒(méi)有以一個(gè)風(fēng)流才子自居。另一方面，這或許還與宋代以后詞這種韻文體裁的繁盛有關(guān)，詞為艷科，往往代女子作閨音，所以宋代文人大量關(guān)于愛(ài)情婚姻的書(shū)寫(xiě)集中于詞，這在一定程度上也分擔(dān)了以詩(shī)歌為載體抒寫(xiě)愛(ài)情婚姻題材的功能。

從現(xiàn)存陸游愛(ài)情婚姻題材詩(shī)作來(lái)看，除了一些樂(lè)府舊題如《長(zhǎng)門(mén)怨》、《采蓮曲》、《吳娘曲》等作品外，最直接關(guān)涉陸游愛(ài)情婚姻世界的是幾首追念前妻唐婉的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌的代表性要高于歌行體，因?yàn)檫@是詩(shī)人真情流露的寫(xiě)作實(shí)踐，從寫(xiě)作時(shí)間上看更是陸游牽掛一生的情感體驗(yàn)。

現(xiàn)存陸游詩(shī)中與唐婉有關(guān)系的包括下面幾首:

楓葉初丹槲葉黃，河陽(yáng)愁鬢怯新霜。

林亭感舊空回首，泉路憑誰(shuí)說(shuō)斷腸!

壞壁醉題塵漠漠，斷云幽夢(mèng)事茫茫。

年來(lái)妄念消除盡，回向禪龕一炷香! ［2］(P1809)

(《禹跡寺南有沈氏小園四十年前嘗題小闋壁間偶復(fù)一到而園已易主刻小闋于石讀之悵然》)

采得黃花作枕囊，曲屏深幌閟幽香。

喚回四十三年夢(mèng)，燈暗無(wú)人說(shuō)斷腸。 ［2］(P1473)

(《余年二十時(shí)嘗作菊枕詩(shī)頗傳于人今秋偶復(fù)

采菊縫枕囊凄然有感》)

少日曾題菊枕詩(shī)，蠹編殘稿鎖蛛絲。

人間萬(wàn)事消磨盡，只有清香似舊時(shí)。 ［2］(P1473)

(《余年二十時(shí)嘗作菊枕詩(shī)頗傳於人今秋偶復(fù)采菊縫枕囊凄然有感》)

城上斜陽(yáng)畫(huà)角衰，沈園非復(fù)舊池臺(tái)。

傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來(lái)。 ［2］(P2478)

(《沈園》)

夢(mèng)斷香消四十年，沈園柳老不飛綿。

此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。 ［2］(P2478)

(《沈園》)

路近城南已怕行，沈家園里更傷情。

香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。 ［2］(P3677)

(《十二月二日夜夢(mèng)游沈氏園亭》)

城南小陌又逢春，只見(jiàn)梅花不見(jiàn)人。

玉骨久沉泉下土，墨痕猶鎖壁間塵。 ［2］(P3677)

(《十二月二日夜夢(mèng)游沈氏園亭》)

沈家園里花如錦，半是當(dāng)年識(shí)放翁。

也是美人終作土，不堪幽夢(mèng)太匆匆! ［2］(P4138)

(《春游》)

除了第一首外全是七絕，可見(jiàn)這一詩(shī)體是陸游在選擇此類(lèi)詩(shī)作時(shí)的首選。而七絕的一大特色就是在第三句或第四句形成轉(zhuǎn)折，以兩首《沈園》為例，第一首詩(shī)前面三句都著力營(yíng)造了斜陽(yáng)、畫(huà)角、春波綠等等蕭瑟、慘淡的意境，而最后一筆突然出現(xiàn)的“驚鴻照影”則既帶來(lái)了動(dòng)感，又帶來(lái)一抹亮色，“驚鴻”這一意象立刻接通了曹植《洛神賦》中“翩若驚鴻，婉若游龍”、“凌波微步，羅襪生塵” ［7］(P897)的女神形象，激活了全詩(shī)的愛(ài)情主題。同時(shí)“鴻”的意象又是一種夫婦離別的隱喻，《易·漸》卦有辭:“鴻漸于陸，夫征不復(fù)，婦孕不育，兇，利御寇” ［8］(P474)，因而這種明亮的色調(diào)中又隱含著更深層的慘淡之感。第二首詩(shī)前三句都在描寫(xiě)自己“此身行作稽山土”的老境以及感情世界“夢(mèng)斷香消四十年”的寂寥、蕭索，同樣也是在最后一筆形成轉(zhuǎn)折:“猶吊遺蹤一泫然”。在前面極寫(xiě)時(shí)光變遷之后轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)感情的不變，前面幾句的壓抑經(jīng)過(guò)“三一格”結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折，最終把至死不渝的深情厚愛(ài)以極大的激情迸發(fā)出來(lái)。合而觀之，這兩首詩(shī)又有著更深一層的聯(lián)系，如馬東瑤所說(shuō):“第一首主要以今昔畫(huà)面對(duì)照的空間感表達(dá)對(duì)愛(ài)人的懷念，第二首則主要以時(shí)間感的表現(xiàn)為特征。” ［9］而詩(shī)歌無(wú)論是形成空間對(duì)照還是時(shí)間對(duì)照，其實(shí)都離不開(kāi)七絕體“三一格”中的那一筆突轉(zhuǎn)。

進(jìn)一步從詩(shī)歌內(nèi)容的角度考慮，這幾首詩(shī)寫(xiě)的都是回憶出來(lái)的情感，“夢(mèng)斷香消四十年”、“喚回四十三年夢(mèng)”、“少日曾題菊枕詩(shī)”這些詩(shī)句將當(dāng)下的感懷與四十年前的記憶連在一起。同時(shí)，它們所描寫(xiě)的對(duì)象又幾乎都是“壞壁”、“遺蹤”、“蠹編殘稿”、“墨痕”，它們都是斷片化的存在，描寫(xiě)的是一種不完整或即將消逝的存在狀態(tài)，而且這些詩(shī)歌中很多結(jié)句都似乎沒(méi)寫(xiě)完，詩(shī)意最終還未來(lái)得及返回到抒情主人公自身，或者說(shuō)尚且停留在意象層面上，詩(shī)就已終結(jié)(如“曾是驚鴻照影來(lái)”、“綠蘸寺橋春水生”、“墨痕猶鎖壁間塵”)。而恰是在這種即將消逝卻又仍未完結(jié)的存在狀態(tài)中，詩(shī)人喚起了對(duì)過(guò)去的追憶。換言之，這些斷片是那些愛(ài)情往事所遺留下來(lái)的最后的物質(zhì)存在，也只有在這些斷片化的遺蹤殘稿中，詩(shī)人才能帶著讀者進(jìn)入到他所追憶的時(shí)光。

在這里引用一首埃薩·龐德(Ezza Pound)對(duì)薩福詩(shī)殘文的譯解會(huì)對(duì)這個(gè)問(wèn)題很有啟發(fā)，他整首詩(shī)僅僅使用了四個(gè)詞:

Spring…

Too long…

Gongula…

在宇文所安看來(lái)，面對(duì)這樣一首幾乎是零碎不全的詩(shī)歌，我們卻能“從中得到誦讀一首完整的希臘詩(shī)時(shí)所能得到的經(jīng)驗(yàn)相類(lèi)似的東西”，這是因?yàn)椤皵嗥钣行У奶匦灾皇撬膬r(jià)值集聚性”，“略而不言使得殘留下的斷片有了某種特殊的強(qiáng)度?！保?0］(P86－87)

絕句的道理也是如此，如果我們考慮到詩(shī)體形態(tài)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對(duì)布局完整、多次反復(fù)的古體詩(shī)以及首尾聯(lián)抒情、頷頸聯(lián)造境的律詩(shī)來(lái)說(shuō)，絕句也是一種斷片化的詩(shī)體，絕句本身的短小決定了它不可能對(duì)事件與情感進(jìn)行完整的描述，所以它只能在有限的空間內(nèi)制造一些具有聯(lián)想與暗示的詩(shī)意空間，如“傷心橋”、“菊枕詩(shī)”、“寺橋”，以及所有詩(shī)歌的核心意境———“沈園”，進(jìn)而通過(guò)這些斷片化的表達(dá)召喚讀者進(jìn)入那個(gè)接續(xù)著過(guò)去回憶的詩(shī)境。而這些詩(shī)歌之所以要含蓄不露，必須通過(guò)斷章來(lái)表達(dá)，是由于愛(ài)情的復(fù)雜性所決定的，特別是具體到陸游與唐婉的當(dāng)事人身上就更是如此，唐婉被陸家所休而再嫁趙士程，但陸游卻仍然深?lèi)?ài)著唐婉，于是所有他想說(shuō)、想表達(dá)的話語(yǔ)都無(wú)法說(shuō)出，所有想要去愛(ài)的也都無(wú)法去愛(ài)，而唯其如此，這種情感才會(huì)更加復(fù)雜也更加強(qiáng)烈。那些不能說(shuō)出、不能說(shuō)破的情感在陸游筆下，就只能借助絕句這樣斷片化卻恰是言有盡而意無(wú)窮的表達(dá)來(lái)實(shí)現(xiàn)了。林庚說(shuō):“絕句好像是投一塊石子到水里，它不但打起一個(gè)浪花，而且還引起了整片的漣漪;

又好像是一個(gè)插入天空里去的青翠的山峰，我們自然就想起那連綿的山脈?！?［4］(P111)而我們也正可以借那一片“傷心橋下春波綠”來(lái)想象詩(shī)歌所激蕩起來(lái)的情感的漣漪與愛(ài)情的追憶。

綜上所述，在陸游所寫(xiě)詠史懷古、狀物寄托與愛(ài)情婚姻題材詩(shī)歌中，最常見(jiàn)的詩(shī)體是七言絕句，這是因?yàn)槠呓^與這三類(lèi)題材有著高度的契合性。陸游的七絕常見(jiàn)“三一格”的轉(zhuǎn)折，通過(guò)關(guān)鍵位置的話語(yǔ)突轉(zhuǎn)增強(qiáng)詩(shī)歌的靈活性，并在順暢之中戛然而止，形成“句絕而意不絕”的效果，同時(shí)短小的絕句本身只能呈現(xiàn)為斷片化的意象描寫(xiě)，這些因素都配合了詠史詩(shī)、狀物詩(shī)與愛(ài)情詩(shī)的思考方式與情感表達(dá)，使得七絕成為陸游此類(lèi)詩(shī)歌的首選。