【摘 要】關(guān)漢卿戲曲作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，主要從戲曲題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語(yǔ)言四個(gè)方面得以體現(xiàn)。而其戲曲作品風(fēng)格的形成則可以從時(shí)代、民族、地域以及流派文化四個(gè)方面進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】關(guān)漢卿;戲曲作品;風(fēng)格;成因

中圖分類號(hào)：J809 ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0021-02

“風(fēng)格”的定義，歷來(lái)說(shuō)法不一。亞里士多德就認(rèn)為：“修辭的高明就是風(fēng)格。語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，是優(yōu)良的風(fēng)格的基礎(chǔ)?！盵1]這里將“風(fēng)格”理解成為獨(dú)特的語(yǔ)言形式。還有人認(rèn)為風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的流露，曹丕在《典論·論文》中就說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵2]也有人認(rèn)為風(fēng)格是文本主體與客體相契合時(shí)呈現(xiàn)的特色。譬如劉勰《文心雕龍·體性》就說(shuō)：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”[3]由此觀之，“風(fēng)格”定義較多，難有定論。童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》中對(duì)風(fēng)格的定義，筆者認(rèn)為比較全面，書中認(rèn)為：

文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體中通過(guò)言語(yǔ)結(jié)構(gòu)所顯示出來(lái)的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。此定義的要點(diǎn)是：創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù);主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是風(fēng)格存在的基本條件;文體和語(yǔ)言組織是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征。[4]

一

對(duì)于關(guān)漢卿的作品，歷來(lái)評(píng)論較多。譬如元·貫云石在《陽(yáng)春白雪·序》中把庾吉甫和關(guān)漢卿并論，說(shuō)二人作品“造語(yǔ)妖嬌，卻如小女臨懷，使人不忍對(duì)滯”。元·何良俊則說(shuō)：“關(guān)之詞激勵(lì)而少蘊(yùn)藉?！盵5]由于角度不同，所以結(jié)論亦有差異。清末王國(guó)維則說(shuō)：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！盵6]徐子方所著《關(guān)漢卿研究》一書，專門開辟章節(jié)“關(guān)氏風(fēng)格論”[7]，對(duì)關(guān)漢卿作品從四個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)論述，很有見地。本文中，筆者擬從作品題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語(yǔ)言四個(gè)方面，簡(jiǎn)要概括關(guān)漢卿作品的風(fēng)格。

（一）作品題材

關(guān)于關(guān)漢卿戲曲作品的題材，有學(xué)者將其分為歷史劇、喜劇和悲劇三大類。而筆者則認(rèn)為，將關(guān)氏作品歸納為現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材，更為合理，因?yàn)榘凑諝v史劇、喜劇和悲劇的劃分法，部分有重疊現(xiàn)象。譬如《西蜀夢(mèng)》既是歷史題材，也是悲劇題材。而按照現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材劃分，則似乎更為合理。在關(guān)氏作品中，比較具有代表性的現(xiàn)實(shí)題材作主要有《救風(fēng)塵》《金線池》《望江亭》等，而頗具代表性的歷史題材作品，則主要有《單刀會(huì)》《裴度還帶》《西蜀夢(mèng)》等。但是，我們不難看出，盡管關(guān)氏有很多歷史題材的作品，但對(duì)于這些歷史題材的作品，劇作家并不拘泥于史實(shí)，而是進(jìn)行精心的構(gòu)思和裁剪，甚至偷梁換柱，將不同史實(shí)結(jié)合在一起，其主要目的，還是針對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言的。這說(shuō)明關(guān)氏的作品具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判性，和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得比較緊密。關(guān)漢卿對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，是他作品具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性的原因。這也就印證了前面所說(shuō)的“創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)”。

（二）人物形象

“主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是風(fēng)格存在的基本條件?！标P(guān)氏的戲曲作品塑造了眾多的人物形象，這些人物形象覆蓋面甚廣，上至達(dá)官貴人，下至販夫走卒，皆有容納，而且每一個(gè)階層的人物現(xiàn)實(shí)感都很強(qiáng)，與生活靠得很近。這也折射了關(guān)氏作為戲曲大家，對(duì)生活敏銳的觀察以及歸納能力，他把自己的所見所思所感，通過(guò)戲曲展示了出來(lái)。在關(guān)氏塑造的眾多人物形象之中，女性形象是值得我們特別關(guān)注的。關(guān)氏所塑造的女性形象，既有下層良家婦女，譬如《竇娥冤》中的竇娥，也有被迫賣淫的妓女，譬如《救風(fēng)塵》中的趙盼兒，還有門第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞蘭等。這些女性形象幾乎涉及到了社會(huì)生活的各方面，盡管身份地位不同，但是她們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：命運(yùn)多舛！但就是在這種命運(yùn)多舛的情況下，關(guān)氏借手中的如椽大筆，幫助她們頑強(qiáng)反抗，最后取得勝利。哪怕就像是《竇娥冤》中的竇娥，雖然負(fù)屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而這一切，是竇娥孜孜不倦地反抗所取得的結(jié)果。這也就說(shuō)明了，關(guān)氏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對(duì)苦難百姓的同情，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神。

（三）故事情節(jié)

關(guān)于戲曲作品的故事情節(jié)，李漁在《閑情偶記》一書中說(shuō)道：“填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于沿襲窠臼……窠臼不脫，難語(yǔ)填詞?！盵8]實(shí)際上，一部戲曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情節(jié)占很重要的因素。所以我們讀關(guān)氏作品，不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)氏作品的故事情節(jié)主干比較清晰，節(jié)奏舒緩適當(dāng)。當(dāng)然，這只是從戲曲的劇場(chǎng)性方面來(lái)說(shuō)。從另一個(gè)角度看，關(guān)氏在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)和考量上，依然體現(xiàn)其關(guān)注現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的風(fēng)格。譬如《竇娥冤》中竇天章因高利貸無(wú)法償還，將竇娥抵押給蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利貸差點(diǎn)喪命，雖被張氏父子救下，卻是才出虎穴，又入狼窩。而隱藏在劇中的這條“高利貸”的線索，真是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)流行放高利貸的反映。又如《救風(fēng)塵》中周舍騙取宋引章，到手后又對(duì)其百般打罵，視為草芥，這樣的情節(jié)，無(wú)疑也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反映。即使是像《西蜀夢(mèng)》這樣的歷史劇，作者也隱約向我們展示了懷抱濟(jì)世救民雄心壯志的英雄，死前欲救天下人，但臨死卻無(wú)人相救這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，委婉表達(dá)“英雄死了”的觀點(diǎn)，這是對(duì)當(dāng)時(shí)異族入侵的深刻思考，同樣具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判性。

（四）戲曲語(yǔ)言

“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)。”有元一代，外族入侵，是一個(gè)極不重視科舉的朝代，讀書人生活極其艱難，甚至有“九儒十丐”之說(shuō)，其境況可想而知。不重視讀書，很明顯會(huì)導(dǎo)致社會(huì)文化水平的普遍下降。何況關(guān)氏所寫劇本，大多是要面對(duì)普通群眾，所以其戲曲語(yǔ)言要自然直白，通俗易懂，不能是“書袋子語(yǔ)”。而關(guān)氏也確實(shí)做到了從生活中吸取精華，應(yīng)用到戲曲創(chuàng)作中去，正如我們開始提到的，王國(guó)維稱贊其是“自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色”。譬如在《竇娥冤》中，當(dāng)蔡婆婆告訴竇娥自己準(zhǔn)備答應(yīng)張?bào)H兒父子的要求時(shí)，竇娥罵道：

婆婆，這個(gè)怕不中么？你再尋思咱：俺家里又不是沒有飯吃，沒有衣穿，又不是少欠錢債，被人催逼不過(guò);況你年紀(jì)高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？

劇作家在前面為我們塑造的是一位孝順懂事善良的竇娥，但是在這里，面對(duì)婆婆的懦弱，她依然對(duì)其進(jìn)行辛辣諷刺，而其語(yǔ)言，也是尋常百姓家的口語(yǔ)。又如在《單鞭奪槊》中，李元吉夸下?？谡f(shuō)：

只一拳，踏的一聲把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爺饒了我罷”。我也不聽他說(shuō)，是我把右手帶住馬，左手揪著他眼扎毛，順手牽羊一般牽他回來(lái)。

語(yǔ)言通俗易懂，生趣盎然。正所謂“文體和語(yǔ)言組織是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征”，因此，我們通過(guò)戲曲語(yǔ)言不難發(fā)現(xiàn)，在關(guān)氏劇作中，其戲曲語(yǔ)言依然是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，而且也是反映于現(xiàn)實(shí)。

二

文學(xué)風(fēng)格的形成，絕非無(wú)中生有，而是有一定的時(shí)代、社會(huì)等因素。元代民族矛盾尖銳，統(tǒng)治者施行民族壓迫的政策，在政治上將百姓分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個(gè)等級(jí)，依次分別貴賤，區(qū)分特權(quán)。一些蒙古統(tǒng)治者和漢族地主豪強(qiáng)相互勾結(jié)，魚肉百姓。譬如《魯齋郎》中魯齋郎在上場(chǎng)時(shí)就無(wú)恥地說(shuō)：

小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢，彈弓粘竿，鳥殘兒小鷂，每日飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有，我倒無(wú)，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的;人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來(lái)，則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的。我是個(gè)本分的人。

這里，借一個(gè)市井無(wú)賴的口，將社會(huì)的現(xiàn)實(shí)展示了出來(lái)。

同時(shí)，儒家思想在主流意識(shí)上的主導(dǎo)地位出現(xiàn)動(dòng)搖，這與蒙古民族粗狂的性格以及重視實(shí)用價(jià)值有很大關(guān)系。蒙古統(tǒng)治者甚至一度廢除科舉考試，截?cái)嗔艘话阕x書人躋身“肉食者”的道路，所以讀書人的情況并不樂(lè)觀。面對(duì)這種情況，有的人選擇逃避，遁入神仙體系中，尋求自我麻醉，譬如“萬(wàn)花叢中馬神仙”的馬致遠(yuǎn)，也有的抱著玩世不恭的態(tài)度游戲人間，其中典型的代表就是關(guān)漢卿。

王國(guó)維先生說(shuō)“一代有一代之文學(xué)”，不同的時(shí)代有不同的文化，劇作家生活在這樣一個(gè)時(shí)代的文化氛圍中，不可能不受到影響。這些影響對(duì)作家的日常個(gè)性起著潛移默化的作用。關(guān)漢卿面臨社會(huì)黑暗的情況，那就要對(duì)之反抗，于是他拿起了如椽大筆，以文字為兵器，與黑暗社會(huì)作斗爭(zhēng)。這就必然要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，以道德為準(zhǔn)繩。所以，我們也可以說(shuō)，是時(shí)代和民族的實(shí)際情況，迫使關(guān)漢卿在作品中形成了關(guān)注現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)的風(fēng)格。

在袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》中，有學(xué)者將關(guān)漢卿劃歸為北方雜劇圈的代表人物之一。關(guān)于關(guān)漢卿的生平，我們所知甚少。譬如，就他的籍貫而言，有學(xué)者說(shuō)他是解州人，也有學(xué)者說(shuō)他是大都人。目前暫無(wú)定論。但關(guān)漢卿留下的一支散曲，卻能為我們了解關(guān)漢卿的作品風(fēng)格提供一些線索。

關(guān)漢卿著名的【南呂·一枝花】其【黃鐘尾】云：

我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽(yáng)花，攀的是章臺(tái)柳。我也會(huì)圍棋，會(huì)蹴踘，會(huì)打圍，會(huì)插科，會(huì)歌舞，會(huì)吹彈，會(huì)咽作，會(huì)吟詩(shī)，會(huì)雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。

在這支曲子中，我們清晰地看到關(guān)漢卿為自己塑造的這一“浪子”的形象，而這個(gè)形象所體現(xiàn)的，則是傳統(tǒng)文人對(duì)道德規(guī)范的叛逆、任性和無(wú)所顧忌，散發(fā)著濃郁的個(gè)體生命意識(shí)和頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊庵?。所謂“世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章”，在這樣一位多才多藝的劇作家眼下，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，描寫現(xiàn)實(shí)，反抗現(xiàn)實(shí)，也就不無(wú)道理。但是我們也要看到，影響風(fēng)格形成的因素是多方面的，且這些因素又不是截然分開的，而是相互滲透，相互影響，最終統(tǒng)一在某作品中，展示在讀者眼下。

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作者簡(jiǎn)介：

郜麗敏（1992-），女，漢族，山西高平市人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，戲劇影視文學(xué)專業(yè)。