■王萬順

新世紀以來國內的魔幻現實主義小說創(chuàng)作

■王萬順

自從上個世紀70年代末至今，魔幻現實主義文學思潮引入國內業(yè)已三十余載，經歷了較為明顯的大起大落的轉折過程?！靶聲r期”崛起的作家們紛紛涉足試水，理論批評界、文學界也都曾進行過曠日持久的激烈討論。進入21世紀之后，百家爭鳴不再，群起效尤降溫，風靡一時的魔幻現實主義在國內大有昨日黃花的發(fā)展態(tài)勢，最后竟失落到似乎只剩下了一個馬爾克斯的慘淡地步。然而，魔幻現實主義的落潮只是表面的不爭事實，透過式微的表象我們能夠感受到內中涌動不息的潛流。特別是在創(chuàng)作領域，令人出乎意料的是，對魔幻現實主義的學習借鑒并沒有停止，不論是簡單的嘗試模仿，還是苦心孤詣的希圖超越（首先是同時代人），涌現出了許多類似風格的小說作品。當代作家的眼界心胸以及對魔幻現實主義的理解不再局限于馬爾克斯的牢籠，逐漸擺脫了蹣跚學步的低級階段，表現出充分的理論自覺，創(chuàng)作上不斷進階升級（莫言獲得諾貝爾文學獎就是一個證明），使得魔幻現實主義在國內持續(xù)深化，顯示了它的真正實績。盡管如此，學界對新世紀以來的魔幻現實主義文學尚缺乏系統(tǒng)的梳理研究。

一、魔幻現實主義小說創(chuàng)作近況

魔幻現實主義對中國文學的重要影響主要在于刺激了“尋根文學”和“先鋒文學”的發(fā)生，新時期以來活躍至今的作家也大都循著這兩大文學思潮的軌道駛出。八九十年代，由于關于魔幻現實主義的討論和類型創(chuàng)作一時間泛濫成災，對此人們普遍產生了本能的抵觸與拒絕，但這并不意味著從此就不關注、沒實踐。其實，“拉美魔幻現實主義的進入的確是一件幸事，它打開了中國作家的思路，使他們意識到，在創(chuàng)作中不應該受到什么清規(guī)戒律的束縛，同時它也激發(fā)中國作家去積極找尋適合本民族文學的發(fā)展道路?！雹傩率兰o以來，實際上國內學界、文壇對它的研究深入了，思考理性了，魔幻現實主義創(chuàng)作手法的應用也自如嫻熟了，而且呈現出風格多樣的作品形態(tài)。90年代曾出現了《白鹿原》《九月寓言》《廢都》等引起巨大反響的長篇名作，是魔幻現實主義在中國本土結出的豐碩果實。隨后十幾年，至少從數量上看，魔幻現實主義小說不是在銳減，而是在激增，整體質量也更為上乘了。舉例來說，2010年以前，賈平凹的《懷念狼》《病相報告》、莫言的《拇指拷》《生死疲勞》、閻連科的《日光流年》《受活》、范穩(wěn)的《水乳大地》、陸天明的《泥日》、阿來的《空山》、蘇童的《河岸》等都是文壇上惹人注目的重要收獲，充滿著十分濃烈的魔幻現實主義色彩。2010年以來，張煒的《你在高原》、關仁山的《麥河》、莫言的《蛙》、余華的《第七天》、韓少功的《日夜書》、閻連科的《炸裂志》等其整體或局部都帶有不同程度的魔幻現實主義特點，不妨以魔幻現實主義小說目之。類似這樣的作品還有很多，正如《百年孤獨》也不是處處著魔一樣，中國當代作家的小說捎帶一些魔幻因素再正常不過。與上世紀末相比的一個“可喜”變化還在于，顯像文壇運勢的長篇增多了。我們擁有可觀的比《百年孤獨》顯得更魔幻的小說，這無疑令人感到震驚。雖然說這些作品的存在不能代表整個當下文壇，但卻顯示著一股強大的創(chuàng)作傾向。其中有的作家花費了相當多的精力專注于魔幻現實主義小說寫作，比如賈平凹、莫言、閻連科，有的作家則是無心插柳，就像馬爾克斯還有《霍亂時期的愛情》《族長的沒落》《一件事先張揚的謀殺案》等更多的水準不次于《百年孤獨》的非魔幻現實主義小說一樣，他們同時還寫其他類型的小說。我們只能這么講，在他們創(chuàng)作生涯的這個時段恰好誕生了一部這樣的作品，雖不能用以掩蓋抹殺其他作品，但在所有的創(chuàng)作中卻是最突出的最具代表性的。掃視這支龐大的作家隊伍，他們有的是始終戰(zhàn)斗在一線的實力派作家，也有一些以前知名度不太高的作家，有老作家，也有新作家，少數民族作家、邊疆作家占有相當大的比例。還要注意到，一些當年寫出比較優(yōu)秀的魔幻現實主義小說的作家近些年來已經封筆或轉向其他類型小說創(chuàng)作，比如陳忠實、韓少功、李銳、王安憶等人。不寫魔幻現實主義不說明作家就不優(yōu)秀，對此作家有著絕對的自由，魔幻現實主義小說新作源源不斷地出產以及哪怕是對它的拒斥，都表征著作家創(chuàng)作心態(tài)的運行狀況和創(chuàng)作風格的異動調整。

從最近十幾年的作品來看，這些所謂的魔幻現實主義小說按照表現技巧、內容側重和風格特點大概可以劃分為以下幾種類型：接近于馬爾克斯的，比如《水乳大地》《蛙》；民間本土鬼文化系列，類似《聊齋志異》的鬼怪精靈，比如《生死疲勞》《麥河》；人鬼不分如胡安·魯爾福者，比如《病相報告》《第七天》；帶有玄幻穿越意味的則集中于網絡小說，比如《鬼吹燈》《盜墓筆記》《誅仙》《藏地密碼》《陰陽先生》等；還有干脆就是“假魔幻”，比如《你在高原》《受活》《河岸》，追步博爾赫斯和略薩的也是如此。假魔幻或非魔幻不是作品本身不好，而是對它們的評價定位不確當，只能說它們攜帶著些許魔幻因子而已。當然，現在在國內已經找不到血統(tǒng)純正的魔幻現實主義小說了，何況魔幻現實主義本身就是一個語義含混的概念。但在梳理魔幻現實主義小說創(chuàng)作的時候，我們還是應當首先區(qū)分“拉美”的魔幻現實主義和“中國”的魔幻現實主義，即使是對于拉美的魔幻也要明白它只是特指五六十年代拉美文學爆炸時期出現的諸多創(chuàng)作潮流的一支，隨其歷變也有不同的作家作品代表著不同的風格。

21世紀初的社會條件、歷史背景、文化環(huán)境發(fā)生了急劇變化，全球化、商業(yè)化、網絡化滲透到了人們的每個毛孔，人的物質訴求和精神需要激烈沖突，國際政治、社會矛盾、生存壓力等各個層面使得新世紀的文學表達和特質必然與上個世紀有別。而隨著新的創(chuàng)作主體力量的蘗生，如韓寒、安妮寶貝、郭敬明等對文學“傳統(tǒng)”的猛烈沖擊，以網絡為核爆中心的新媒體和自媒體時代下全民寫作對“傳統(tǒng)”寫作的無情驅逐，與現代文學一脈相承、受到新時期外來文學思潮洗禮的當代文學動輒得咎，進退兩難，尚沒有創(chuàng)建起來的文學主體性像半拉子工程已然無法自持。國內的魔幻現實主義潮流就屬于未完成式。在新的情境之下，新世紀文學理所當然采用新的形式表現新的內容，有論者認為這十幾年來已經形成以“現實精神”為主導內容的新的文學生態(tài)和形態(tài)。陳舊因襲的現實主義似乎已無用武之地，需要與新的現實、新的生活形態(tài)、新的精神相結合，而對于有著濃重的社會責任意識的中國作家來說這不是問題。上面提到的創(chuàng)作風格和作家隊伍的分裂實則出于對小說不同探索途徑的追尋。事實上，為了魔幻而魔幻在所謂的文學主流陣營中已然失勢，市場轉移到了網絡文學領域，在那里似乎一切都在生機勃勃地從零開始。此時對魔幻現實主義的堅守既顯得難能可貴，也存在著一定的風險?？梢源_定的是，新世紀魔幻現實主義的書寫從內容到形式正以漸變而不是突變的節(jié)奏向前行進。

二、告別馬爾克斯一手遮天的時代

提到魔幻現實主義，人們首先想到的是馬爾克斯，他對中國當代作家產生了不可磨滅的影響。莫言、賈平凹、韓少功、余華等重要作家都屢次提到馬爾克斯，在他們的創(chuàng)作中也確實流露出較為明顯的老馬的痕跡。要清醒認識到，輝煌的拉美文學傳入國內并非只有一個馬爾克斯，還有一大批與馬爾克斯一樣優(yōu)秀的作家。只是獲得諾貝爾文學獎盛名之下的馬爾克斯的方圓幾乎完全蓋過了其他作家，他太服中國水土，以致遭到冷落的其他作家難以在這個神奇的國度存活生長。中國作家把馬爾克斯捧成了神，以聲稱受到馬爾克斯的影響為榮耀，其他作家不大好意思提及?？量厅c說，雖然大家都推崇馬爾克斯，實際上真正學到家的寥寥無幾，達到馬爾克斯那樣高度的中國作家似乎還沒有一個。相反，一些非馬爾克斯式的魔幻現實主義小說在文壇上占據了絕大多數的席位，這是讓人始料未及的。馬爾克斯他老人家仙逝了，不管他去了天國還是地獄，他在中國制造的波瀾仍然巨大無邊，影響將是長久的，但已不是一家獨大。在筆者看來，中國小說家對另外一些“非主流”作家的模仿學習來得比馬爾克斯更甚。馬爾克斯只是帶領大家急不可耐地闖進了魔幻現實主義的門徑，拉美魔幻現實主義作家群里還有卡彭鐵爾、烏斯拉爾·彼特里、胡安·魯爾福、阿斯圖利亞斯等人，博爾赫斯、富恩特斯、略薩屬于泛魔幻陣營，他們在中國作家小說中的映射恐怕會表現得更為個性鮮明，勝過流俗的馬爾克斯。

以胡安·魯爾福為例，作為一個“鬼才”作家，對于中國作家的熏染并不亞于馬爾克斯。魯爾福的作品數量極其有限，只有一個短篇小說集《燃燒的平原》、一個中篇《佩德羅·巴拉莫》及幾個電影文學劇本，單從數量上看他的分量似乎不夠。然而在馬爾克斯眼里，托爾斯泰與他相比簡直就沒有什么地位。有人說，沒有魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，也許就沒有馬爾克斯的《百年孤獨》。在八九十年代，魯爾福的作品已經悉數譯介引進，應該在眾多小說家的閱讀書單之內，但也有很多人后來才讀到他，并發(fā)出了相見恨晚的遺憾：為什么沒有早點讀到魯爾福？有人說魯爾福在中國受到了冷落，自有其客觀以及中國作家主觀方面的原因，不太確切。我們發(fā)現，有些奉馬爾克斯、博爾赫斯為圭臬的作家實際上并沒有沿著二位踩出的道路往前走，對于魯爾福這樣的相對冷門的作家卻情有獨鐘，比如余華、蘇童、閻連科、扎西達娃等人，這幾位對魯爾福的拜服完敗馬爾克斯。在談到魯爾福這位神人時，他們和當年的馬爾克斯一樣都使用了同一個詞語：震撼?！捌鋵嵗牢膶W里第一個將我震撼的作家是胡安·魯爾福?！度斯碇g》，很薄的一本，寫得像詩一樣流暢，我完全被震撼了?！雹凇拔易x這本書的時候還很年輕，無端地蔑視傳統(tǒng)，但是《佩德羅·巴拉莫》帶給我的是震驚，震驚之后是一種崩潰感，這是一個文學青年遇見一座奇峻的小說高山之后的崩潰感?！雹邸拔易畛蹩催@部小說的時候，不是它的故事，不是它的人物，不是它的情節(jié)與細節(jié)震撼了我，而是它的敘述和寫作方式震撼了我?！雹荇敔柛笫赖挠绊懼饕谟谄湫≌f的三個特點：一是多重敘述視角的運用，二是打破傳統(tǒng)的時空觀念，三是模糊了生死界限，即亡靈敘事。閻連科對魯爾福的學習經歷了模仿、探索、成熟的階段，這一漫長過程可以從《尋找土地》《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等作品中縱向窺見。余華的新著《第七天》除了把故事發(fā)生地點挪移到了中國，賦予了現實社會的內容，幾乎是《佩德羅·巴拉莫》的翻版。其他作家如賈平凹、莫言、關仁山等人那些描寫鬼魂的小說，與其說受到了民間傳統(tǒng)文化、本土鬼文化或者聊齋文化的影響，不如說是受到了魯爾福的啟發(fā)并巧妙地化用了上述文化資源。

魯爾福筆下的魔幻現實主義與馬爾克斯有同有異，異處在于前者是徹頭徹尾的把現實當魔幻，后者則是把局部的魔幻描寫當成了現實，相形之下魯爾福滴水不漏的手法更為高超。對中國作家來說，模糊生死界限的鬼魂敘事沒有什么難度——山東作家張煒就非常反感在小說中裝神弄鬼，最難的是天衣無縫、了無痕跡的自然舒展的敘事及結構模式。不僅是中國作家，其他國外作家之所以面對《佩德羅·巴拉莫》望洋興嘆就是因為在這一點上往往破綻百出，望塵莫及，自愧弗如。因為包括馬爾克斯在內，拉美魔幻現實主義書寫的那些神奇、離奇、反常、怪誕的事物在本土文化中被認為是真實的，確鑿無疑的，比如魯爾福所在的墨西哥文化相信人死有靈魂，可以與活人來往；而中國的所謂魔幻現實主義小說則很容易區(qū)別真實與虛構的分界，分辨小說中的人鬼真?zhèn)??！读凝S志異》也是如此，在荒郊野外人跡罕至之處遇到俊男美女、姓氏（胡）、特異功能等都暗示著出場人物的非人性，變鬼、轉生、輪回更不消說了。余華的近作《第七天》被詬病的藝術上的“失敗”也在這里，有點“畫虎不成反類犬”的意味，但它的社會價值和意義不能輕視，我們寧可稱之為“批判現實主義”而不是魔幻現實主義。魯爾福的例子說明，雖然我們最早接受并深入人心的是馬爾克斯式的魔幻，但經過多年的參悟理解，中國作家對魔幻現實主義不再完全以馬爾克斯為唯一標準，同時博采眾長，且摻入了地方民間文化，呈現出非常駁雜的文學景觀。

三、魔幻現實主義的深化

馬原說，“中國作家熟悉拉美的魔幻現實主義小說就像熟悉自己的兒子?！雹荻诰唧w的創(chuàng)作中這種熟悉程度千差萬別，到底這兒子不是自己的。中國作家對魔幻現實主義的理解與接受是一個從盲目崇拜、群起效尤到懷疑反思、破除迷信再到理性審視、走向深透的過程；當代作家們的創(chuàng)作數量與整體質量基本上反映了這一起伏過程，同時作家們還表現出了理論上的自覺，有的正在試圖建構自己的理論體系，對于作家的創(chuàng)作走向深入、進一步深化提升是一個重要的助推因素。

首先，魔幻現實主義的深化表現在上述提到的不再惟馬爾克斯是瞻，國內作家已經告別獨尊馬爾克斯的時期，他們把目光擴散到其他拉美作家，甚至是其他國別的作家，以及融匯了中國本土的類似魔幻的文學傳統(tǒng)、民間文化資源。一個作家不可能把所有資源整合進來并做到恰到好處，也沒有那個必要，小說家會根據敘述需要進行采擷。在關仁山的長篇《麥河》中，瞎子白立國能夠跟墳地的鬼魂說話，向村人傳達他們的意見，基本上是以本土資源為主的典型。而莫言的《生死疲勞》敘事是中國傳統(tǒng)小說經常表達的生命輪回思想，跟蒲松齡的一些短篇小說主題相同，尚談不上后者影響了前者，而是他們共享的中國傳統(tǒng)的民間文化使然。其次，最重要的是當代小說對魔幻現實主義創(chuàng)作手法的運用越來越熟練，得心應手，提高了小說的整體水準。對以邊疆題材的小說創(chuàng)作來說，川青藏一帶的文化蘊藏與中原、東土不同，在尋根文學發(fā)軔之初就是值得重視的神奇文學的茂生地。扎西達娃的《西藏，系在皮繩扣上的魂》、阿來的《塵埃落定》、范穩(wěn)的《水乳大地》、紅柯的《烏爾禾》等像大江大河波濤浪涌，他們筆下的魔幻現實主義與東部地區(qū)的作家相比更加異彩紛呈。《水乳大地》被認為是對《百年孤獨》有所超越的小說，它對歷史、現實與超現實的打破時空秩序的展現，內含多重宗教文化的交集沖突，藏地獨特的地理神秘性以及古老文明、人間與神界、虛幻與真實，濃墨重彩的描寫令人大開眼界。對于拉美魔幻現實主義的深刻影響，作者毫不諱言，聲稱看過十幾遍《百年孤獨》?！端榇蟮亍凡皇恰栋倌旯陋殹?，但因為藏地文化的特殊性使得魔幻現實主義成為小說最恰當的表現手法。魔幻現實主義的一個重要特點就是從主題到故事再到語言文字、結構形式各個層面都進行極力渲染張揚，需要調動作者所有的文學經驗，對內是開張的，對外是開放的。為了小說主題以及地域文化表達的需要，《水乳大地》對于魔幻現實主義技巧的運用是大撒手施展，而不是追求含蓄委婉的表現。

再次，魔幻現實主義的深化表現之一在于理論上的自覺，到了這一階段作家已經“過河入林”，即將修成正果。新時期走上文壇的作家到現在有相當一批人已經到了五六十歲甚至年齡更長，創(chuàng)作進入了后期階段。有的人仍然葆有充沛的創(chuàng)造力，原因在于他們探索不止，他們長期寄居在外來文學思潮的陰影下，剛剛走出，正在形成自己的風格，有望大器晚成。這些作家也到了做總結的時候。作家的文學理論或文學觀念、主張不像專門的研究者那樣具有嚴謹的學術規(guī)范和顯明的理論系統(tǒng)性，他們往往通過演說、隨筆、文論等形式進行宣言、悟語、省思，并不追求學理化和學術性。在談論自己的作品以及文學資源的時候，作家們常常列舉自己喜愛的作家，有的還對他們進行簡要點評，把自己的閱讀心得、體悟、詩性思考結合自己的創(chuàng)作實踐付諸文字。他們樂意把自己的感受寫出來，與文學前輩進行對話，與同仁、批評家進行對刺，與讀者進行分享交流。作家們也把這些看作是創(chuàng)作的一部分內容。王蒙、王安憶、張煒、格非、馬原、殘雪等人都非常善于總結，表達自己，可稱得上是“準”批評家。特別是他們中的一些人進入高校，有的當上了教授或兼職教授，有的還帶研究生，他們的散文隨筆文論也沾染了些許學院派氣質，富有理論性。他們對于魔幻現實主義的見解，語出獨到，與專事研究的專家學者相比值得關注。比如閻連科結合數十年的創(chuàng)作經驗以及對國內外文學的思考，基于現實語境，提出了“神實主義”的主張，其實是對魔幻現實主義在中國特別是個人經驗的一種闡發(fā)。論者認為：“擴大了現實主義的內涵和外延，也是對傳統(tǒng)現實主義當代拉丁美洲以魔幻現實主義為代表的諸種現實主義的借取和超越”。⑥它與范穩(wěn)在解釋自己作品時提到的“神靈現實主義”類似。他認為“神實主義”與現實主義不同：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實?！薄八c現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現實的精神和實物內部關系與人的聯系）和創(chuàng)作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道?！雹咚信e了諶容的《減去十歲》、韓少功的《爸爸爸》、賈平凹的《美穴地》、李銳的《厚土》系列、莫言的《紅高粱》《酒國》《檀香刑》《生死疲勞》《豐乳肥臀》，包括《西游記》《聊齋志異》、魯迅的《故事新編》中的一些作品，都屬于“神實主義”范疇，而《馬橋詞典》《古船》《九月寓言》《白鹿原》《塵埃落定》《無風之樹》《萬里無云》等小說只是具有一點“神實主義”色彩而已。在一系列闡述中可以看出，所謂的“神實主義”與魔幻現實主義并無多大區(qū)別。不同在于他換了一種說法，實際上是對“中國”的魔幻現實主義的理論總結。閻連科對馬爾克斯有一點小小的偏見，他是一個“魯爾福主義”的踐行者。在他看來，現在還沒有可供“神實主義”參考的作品范本，其實暗含了超越魔幻現實主義之難。而被稱之為真正的神實主義小說的《炸裂志》其實也應該歸于魔幻現實主義的范疇，閻連科筆下的“炸裂村”是即將衰敗毀滅的魯爾福的“科馬拉”和馬爾克斯的“馬貢多”。

四、結語

從上面的梳理分析可以看出，新世紀以來國內的魔幻現實主義小說創(chuàng)作不僅沒有退潮而且呈漲潮趨勢。這種空前繁榮到底是上個世紀90年代以來的慣性滑行，抑或是方興未艾的延伸，還是迎來了一個新的高潮？這是一個值得深思的問題。一般認為，魔幻現實主義文學思潮的傳入會給中國作家的創(chuàng)作帶來巨變，讓中國作家開辟出新的天地。確實，作家們沿著這條路收獲巨大，但要在此基礎上創(chuàng)出自己的特色，別出心裁，以及徹底擺脫拉美魔幻現實主義的影響改弦易轍也不容易。即使是獲得諾貝爾文學獎可以與馬爾克斯比肩的莫言，也不能改變中國當代文學的現狀——他改變的是世界觀察中國的眼光。為什么如此？“傳統(tǒng)的變異、延伸與創(chuàng)造的力量來自于現代性的視閾，換言之，在現代意識的觀照下傳統(tǒng)文化才能夠變得有活力?！边@是論者在談論尋根文學時的話，現在仍然適用。如何讓“它們在給我們帶來獨特審美享受的同時也給予我們許多超越傳統(tǒng)的對世界和人性的思索”，⑧仍然十分必要。當代文學不好突破，原因在于把自己捆縛在了不是外來文學思潮就是本土文化傳統(tǒng)的十字架上?？上驳氖沁@一狀況也在改善，比如我們的作家對現實社會的強烈關照，這才是他們能夠沖出重圍超越自己的基點所在和希望所在。近幾年的部分小說創(chuàng)作彰顯了這一點。不過，魔幻現實主義在國內的流弊也是顯而易見的，那就是自尋根文學以來出現的獵奇好怪的風氣盛行不衰，愈演愈烈，它在網絡文學中的反映是玄幻、玄怪、奇幻——這是世界文學的發(fā)展趨勢之一，讓當代小說越來越走上了荒誕不經的道路。比如《受活》這樣的小說，為了發(fā)展地方旅游經濟，縣長組織殘疾人辦“絕術團”賺錢，以從俄羅斯人手中購買列寧遺體，已經完全是杜撰的荒誕小說了。雖然說魔幻現實主義小說在中國人理解起來很大程度上是帶有荒誕性的，但它們的區(qū)別在于在國外它被認為是真實的存在，而在中國則脫離了現實實際，只是一種不可能的“超現實”。

注釋：

①曾利君：《魔幻現實主義在中國的影響與接受》，中國社會科學出版社2007年版，第242頁。

②余華、楊紹斌：《文學談話錄：“我只要寫作，就是回家”》，載《當代作家評論》1999年第1期，第13頁。

③蘇童：《影響了我的二十篇小說·外國卷》，百花文藝出版社2005年版，序二。

④閻連科、邱華棟：《“寫作是一種偷盜生命的過程”——閻連科訪談錄》，載《環(huán)境與生活》2008年第12期，第85頁。

⑤馬原：《小說密碼》，作家出版社2009年版，第299頁。

⑥湯萍萍：《現實主義理論的深化與超越——論閻連科的“神實主義”小說理論》，載《三峽大學學報》（人文社會科學版）2013年第5期，第65頁。

⑦閻連科：《發(fā)現小說》，南開大學出版社2011年版，第181-182頁。

⑧陳黎明：《魔幻現實主義文學與“尋根”小說》，載《文學評論》2006年第2期，第173頁。

（作者單位：濰坊學院文學與新聞傳播學院）