黑豐

一個(gè)逐漸逼近天造的我的永夢(mèng)

黑豐

最偉大的人乃是那期望不可能之事的人。

——克爾凱郭爾

追求一種完美以切近天造的至善，也許會(huì)被人譏為虛妄、不切實(shí)際，但這種虛妄、這種懷想人們卻一直堅(jiān)持著、追求著，從未罷止。因?yàn)樗恢笔俏覀內(nèi)祟惖挠缐?mèng)。

研究和追求一種不切實(shí)際不實(shí)用，追求一種似乎只有在人的頭腦中才產(chǎn)生的東西，追求一種烏托邦式的白日夢(mèng)，追求一種形而上的智慧和超驗(yàn)的福音，追求一種持久的永不敗壞的善構(gòu)以致永善，這種躁狂以及這種驚濤拍岸的激情，一刻不停地沖刷著一少部分人或一些特殊人群的脆弱的堤壩，并且越來越強(qiáng)烈，以致心甘情愿地為自己所追求的精神而獻(xiàn)祭。這也許正是人的原本屬性。

在此，我認(rèn)為塞尚的激情，是革命性的，是引動(dòng)過一輪輪潮汐的，很具體很深刻很廣泛。藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從“一點(diǎn)聚焦”到“多點(diǎn)透視”，塞尚的探索完成了歷史性的轉(zhuǎn)捩。正是塞尚的努力，他的變形的三度空間的立體性更鮮明，充滿了罕見的活力。

“立體”的早期芻形正是塞尚探索并踐行的“多點(diǎn)透視”。由于塞尚的作為和貢獻(xiàn)，啟發(fā)了畢加索和布拉克等人，使他們徹底從一種靜止的、焦點(diǎn)透視的桎梏中掙脫出來，開始了“立體派”時(shí)代?！八麄儾蝗ギ呅ぷ匀坏脑?，因此……可以從一個(gè)側(cè)面肖像上畫出一雙眼睛”，同時(shí)從“物體的一連串不同角度才能看到的立體面貌”。

同時(shí)，這種“多點(diǎn)透視”，勿寧說這種“復(fù)眼”或色彩的多“聲部”（協(xié)奏），亦啟明了文學(xué)的暗

夜，使文學(xué)從故事的線性、從“抒情”的泥淖中拔脫，步入到了瓦萊里的現(xiàn)代“純?cè)姟焙捅狙琶鞯馁x有意味的內(nèi)核的“純語言”，步入到了熱拉內(nèi)·熱奈物的一個(gè)復(fù)文本（互文本）性和一個(gè)可說是視覺上的有限形制的無限開放的時(shí)代。

這就是說，塞尚的強(qiáng)烈的父性誕生了我們。

塞尚是有幸的，他的轉(zhuǎn)捩似乎傳達(dá)了一種天啟，也啟明或生育了后來的畢加索、格萊茨、梅景琪、格里斯、德尼、貝克曼、克利、蒙德里安等。塞尚曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)效法自然，他說“所有的室內(nèi)即畫室里完成的畫，都無法與室外完成的作品媲美。當(dāng)你畫出戶外的那些景色時(shí)，人物與大地間的對(duì)比會(huì)令人吃驚，內(nèi)景也會(huì)顯得格外美麗。每當(dāng)我見到美的事物，我就下決心非在戶外畫下來不可。”“我曾對(duì)一個(gè)學(xué)生說，我們得趕緊出來，通過與大自然的接觸，來喚醒我們心中蘊(yùn)藏著的對(duì)藝術(shù)的直覺和情感?！睘槭裁匆Хㄗ匀?？在他給于?？怂沟男胖形覀兛梢缘玫酱鸢福啊f物都處在一定的透視關(guān)系中，所以，一個(gè)物體或一個(gè)平面的每一個(gè)邊都趨向一個(gè)中心點(diǎn)。與地平線相平行的線條可以產(chǎn)生廣度，也就是說，是大自然的一部分，倘若你喜歡的話，也不妨說是天父、全能的上帝在我們眼前展示奇景的一部分。與地平線相垂直的線條產(chǎn)生深度?？墒牵瑢?duì)我們?nèi)祟悂碚f，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍(lán)色加進(jìn)被我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動(dòng)里去，使之具有空氣感?！币痪湓挘笞匀皇巧仙n創(chuàng)造的，是神工所為，所以“探討大自然的無窮畫面，才是必要的、最現(xiàn)實(shí)和最有神效的研究”（塞尚）。

這也許就是塞尚之所以永遠(yuǎn)，之所以歷久彌新的內(nèi)在密碼。

他所主導(dǎo)的方向和他所堅(jiān)持的東西，不僅只是影響和啟示了一大批畫家，對(duì)其他領(lǐng)域比如音樂、舞蹈、電影、文學(xué)、建筑、哲學(xué)、美學(xué)等也同樣有效。比如他指出，“人雖然不在場(chǎng)，卻完全存在于景物當(dāng)中”。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲對(duì)此很贊賞，并納入他的《什么是哲學(xué)》一書中作重點(diǎn)引申，“人物只有當(dāng)不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分之時(shí)才能存在，作家才能創(chuàng)造他們”。又引塞尚“‘世界流逝了一分鐘’，我們?nèi)绻弧兂伤旧怼銦o法留住它。我們并非存在于世界當(dāng)中，而是跟它一道漸變。邊靜觀邊漸變。一切都是視覺，都是漸變。我們變成宇宙。變?yōu)閯?dòng)物、植物、分子。變?yōu)榱??！?/p>

一條天路，或一條朝圣之路是十分艱難的。

埃舍爾的畫讓我感到了一種欣喜，看到了一種無限之可能。尤其他的木板畫《晝與夜》和石板畫《瀑布》。最初看到它們時(shí)簡(jiǎn)直就像著了魔一樣吸引我（當(dāng)時(shí)我還在鄉(xiāng)下，在一間土坯房里寫作），確實(shí)讓我很震憾。就像當(dāng)初接觸阿蘭·羅伯-格里耶的《嫉妒》一樣?！稌兣c夜》尤為重要！比《瀑布》更有味道。振聾發(fā)聵！簡(jiǎn)直就是我的一個(gè)夢(mèng)。他不是像馬格利特《這不是一只煙斗》那樣將畫中幾個(gè)配件偷梁換柱：拆開、重組、拼貼，讓你進(jìn)入他的一個(gè)（其實(shí)很假的）圈套，猜謎，游戲。而埃舍爾的《晝與夜》逼近的類似一種上帝的時(shí)間，并直插時(shí)間的深坳。一幅好的畫作，應(yīng)該主要是對(duì)人的啟示和啟明——這兩點(diǎn)它都具備?！稌兣c夜》試探并演繹了時(shí)間的變遷、漸變、變異與回復(fù)。就像它的另一幅畫作《瀑布》中的水和水的變奏。那水流似乎是在一個(gè)十分隱蔽的齒輪的悄悄帶動(dòng)下，沿著一條河道汩汩流淌，無意中它卻被導(dǎo)向高處，流到了河道處于上面的位置，然后從上至下傾瀉，形成了一道瀑布（一道景觀），然后似乎是瀑流推動(dòng)了下面的一個(gè)隱秘的齒輪，然后齒輪做工，帶動(dòng)水向前流、向上流。水在這里復(fù)

現(xiàn)了“晝與夜”中的另一種時(shí)間。但這水究竟是怎么流到高處去的？不知道。好像水流去就是為了形成一道瀑布一道風(fēng)景去的，然后回來，歸于原處，了無痕跡。這就讓我震動(dòng)，也是它的高明之處。還有一點(diǎn)，究竟水是怎么走到高處，怎么推動(dòng)了齒輪的；究竟是水推動(dòng)了齒輪，還是齒輪推動(dòng)了水，這是一個(gè)謎（但這個(gè)謎是可破解的）；或者，齒輪與水本質(zhì)上一樣，也是一種時(shí)間，只是它是另一種情形的時(shí)間，另一種形而上的表達(dá)。齒輪與水神秘咬合、互文，形成一體，我們不易參破，因?yàn)檫@是一個(gè)永恒的時(shí)間之迷。

如果說埃舍爾在《瀑布》中有一種炫技在內(nèi)的話，那么在他的《晝與夜》中的時(shí)間的表達(dá)則更接近造化，更豐富。因?yàn)樗淹恋氐臅r(shí)間，把草木的時(shí)間，把蟲豸和飛鳥的時(shí)間，把勞動(dòng)的時(shí)間，把生活的時(shí)間等都帶進(jìn)來了，豐富和深化了時(shí)間的內(nèi)涵。因?yàn)樵凇镀俨肌分械哪欠N循環(huán)往復(fù)的視幻表達(dá)很多，并且這一作品上下兩層河道的構(gòu)成、拱柱的搭建與英國數(shù)理學(xué)家羅杰·彭羅斯（ROGER PENROSE）的“不可能三桿”的運(yùn)用異曲同工，讓我感到了一種鋼鐵時(shí)間的冷烙。而《晝與夜》則更親切，有一種家園感，很溫馨！看到此畫我仿佛又回到了我的江南水鄉(xiāng)，回到了河流湖泊星羅棋布的地方，回到了那個(gè)叫鄭公渡的小鎮(zhèn)古渡口。在這里，他把時(shí)間處理得相當(dāng)好，同樣是了無痕跡，但這里的時(shí)間很溫和，很開闊。而《瀑布》卻是一塊石板上的孤島，孤零零的流水亭，孤零零的水。它那二層亭子間的“W”形通道，不是用來供人休閑的，不融匯人的生存，不參與人的生活，不食人間煙火，僅僅用來流水，是水槽。亭子四周陡峭。雖亭子右側(cè)陽臺(tái)上有一婦人在晾衣，左下陽臺(tái)上有一男子在瞭望，但畫面整體就僅此二人，其余，空空如也，不免凄清。但《晝與夜》不同，它給出了一種更加廣袤的視野，可以從更高處往遠(yuǎn)望，可以望見河流和田疇，可以望見江面上的商船，船上生火燒飯的炊煙，船工奮力劃槳；還可以望見更加遙遠(yuǎn)的水天相接的地方，甚至可以望見煙波浩淼的中國的長(zhǎng)江，船上的李白，望見他的詩歌名句“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”……但這種廣袤他（埃舍爾）是從一筆一畫從小蟲蟲飛開始做起的，很小心，很細(xì)致的、模糊的、漸進(jìn)的、具體而抽象的、相似的或同構(gòu)的。時(shí)間是黑汁的，是白汁的，也是灰汁的，還有中度時(shí)間。白色的汁液可以兌進(jìn)黑的汁液里，黑色的汁液可以倒進(jìn)白的汁液，黑的可以慢慢變白，白的可以慢慢變黑。白與黑，黑與白，晝與夜，夜與晝，互相傾訴也自言自語。當(dāng)干了一天活的農(nóng)夫離開現(xiàn)場(chǎng)，扛著鋤具四散回家的時(shí)候，滿地青禾的田疇就從一種神奇中醒了過來，醒在一種黃昏的汁液中，它們?cè)谀骋豢绦袆?dòng)起來，變動(dòng)變動(dòng)變動(dòng)變動(dòng)變動(dòng)，再變動(dòng)，變成一張張很輕很輕、很薄很薄的紙，自作主張地向上飛，飛成一串串音符，飛成一只只鳥的形狀，飛成一只只大雁，飛成一支“人”字形的隊(duì)伍。一隊(duì)白色的大雁掉頭向東，一隊(duì)黑色的大雁掉頭向西。掉頭向西的黑色的大雁飛著飛著就飛到了黎明的口岸，掉頭向東的白色的大雁飛著飛著卻飛到了掌燈時(shí)分的夜晚?？墒前籽愕囊雇碚谙У那榫皡s在黑雁所要到達(dá)的黎明中逐漸顯露輪廓；黑雁的黎明所要顯露的卻正一點(diǎn)一點(diǎn)地在白雁所到達(dá)的時(shí)間中慢下來、被夜幕所遮蔽。黎明的河灣與傍晚的河灣；傍晚的古渡橋與黎明的古渡橋，河道中的商船，以及河灣兩岸的田疇、人家、草木，在大雁的“晝與夜”的雙翅下分別詩意地展開，晨鐘與暮鼓在大雁的雙翅下分別展開……

《晝與夜》對(duì)我的啟迪在于他對(duì)時(shí)間的創(chuàng)造與思考，時(shí)間的疊合。時(shí)間仿佛一塊布，疋頭店里的那種可收可卷的綢布。時(shí)間疊合在一

起。早與晚，白與黑，夜與晝一層層疊合，疊在土地上，疊進(jìn)土地的倫理和質(zhì)地。土地與時(shí)間在這里互文，土地仿佛是被收藏的沉岑的時(shí)間，時(shí)間猶似可消蝕可生育和可向蒼穹無限伸展的土地。他的關(guān)鍵性一筆在于，土地是活的，是神圣的、生殖的，時(shí)間也是活的，活體，土地與時(shí)間的本質(zhì)屬性一樣。土地可以是飛翔的時(shí)間，時(shí)間可以是沉降的土地。土地生生不息，生萬物，所以田疇升騰，變輕，化作成一只飛鳥，以至無數(shù)，完全可能。土地一旦振翮展翅，升騰而高舉，就君臨萬物，世界建立。就像創(chuàng)世，就像上帝說“要有光”，“就有了光”，“光為晝”，“暗為夜”一樣。所以，這幅木板畫《晝與夜》所建立的是一個(gè)神性的世界，一個(gè)有安撫、有慰藉、有救恩的、心地自由舒暢安謐的世界。很祥和，近似莫扎特《神笛》、《安魂曲》、《彌撒曲》等音樂中所建立的一種神秘的中道。這邊已是掌燈時(shí)分，鳥歸巢，人歸宿，漁船返港；與之映照的那邊東方欲曉，魚肚泛白，公雞啼鳴，百鳥歡叫，炊煙裊裊，商船拔錨起航，一片曙光，白霧蒸騰，蒸蒸日上。所以，畫作看了令人很興奮，不疲乏。

當(dāng)然埃舍爾的另一些石板畫，如《遭遇》、《魔鏡》、《美洲鱷》、《凸與凹》、《互繪的手》等也相當(dāng)不錯(cuò)。但看多了，看久了，也就會(huì)膩味了。因?yàn)樗漠嫷幕{(diào)都是一條怪圈，他玩的就是一種怪圈游戲，技術(shù)活。他的經(jīng)常入我夢(mèng)的就只有《晝與夜》，多看幾眼的也只有《遭遇》。因?yàn)椤对庥觥酚|礁到了陰天般的現(xiàn)實(shí)和一些陰陽臉的人，觸及到了現(xiàn)實(shí)中的陰暗與灰色——“礁”，河流、海洋中距水面很近的巖石，也即水面下的石頭。它存在但看不見，因?yàn)樗鼭撛谒?，無限可能卻不可預(yù)測(cè)。埃舍爾的畫筆的閃電似乎劃亮了一場(chǎng)邪惡的政治內(nèi)幕，昭明了一筆骯臟的交易，活畫了一些政客的丑惡嘴臉。這些從地下、從一種二維空間中掙扎著爬上來的小丑般的黑人和白人，長(zhǎng)期的扁形生活并不曾改變他們死灰復(fù)燃的決心和性狀，他們?cè)跉v經(jīng)了漫長(zhǎng)的灰色地帶的滴淚蟲般的頑韌摸爬之后，沿著一塊平板的圓孔，躬著脊背、哈著腰、伏著身子，相向而行走了一圈，握手——大有勝利會(huì)師之虞。雖然它們從二維，經(jīng)畫家的三維聚焦，也折騰變回了人形，但就在他們成“人”的“這一刻”，我感到了一種深度的不安，不舒服。這里似乎在有意無意間宣泄了一種惡的勝利，打開了的潘多拉的魔盒。也正是基于現(xiàn)實(shí)層面的這一點(diǎn)，對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的隱喻性，使我多看了幾眼這幅石板畫。因?yàn)榘Ｉ釥柕倪@種“陰天”和“陰陽臉人”的記憶也是我的記憶，他的“礁”也觸痛了我的最內(nèi)在的那塊隱匿的“礁”。

埃舍爾的貢獻(xiàn)主要在時(shí)間上，對(duì)時(shí)間秘密的參悟與覺醒。他在那里尋找到了“一條永恒的金帶”。

但這條“金帶”也不是沒有破綻，也不是完美和高明到了看不到它的對(duì)接榫枘的吻縫。因?yàn)樗那擅钤谟谒哑矫婵臻g的二維異想天開地道岔到了立體的三維，再把三維道岔到二維，或把一組三維道岔到另一組三維，往返重復(fù)，周而復(fù)始，讓你的視覺發(fā)生某種程度的偏轉(zhuǎn)或錯(cuò)覺?！镀俨肌贰ⅰ对庥觥?、《美洲鱷》、《互繪的手》、《魔鏡》等無不如此。他正是利用這一點(diǎn)，利用人的錯(cuò)覺、視幻和事物的相近、相似性、互文本性達(dá)到的，利用這一點(diǎn)他建立了“一條永恒的金帶”。

“藝術(shù)可以說是‘創(chuàng)世記’的明喻。每件藝術(shù)品都是一個(gè)實(shí)例，正如地球上的一種陸棲動(dòng)物是這個(gè)星球的一個(gè)實(shí)例一樣”（克利語）。

克利是我喜好的另一位重要畫家。當(dāng)然，還有米羅、賈柯梅蒂、夏加爾等?？死漠嬜鞲咏环N“圣經(jīng)”，走近它們猶如進(jìn)入了一片圣

靈降臨下的敘事福蔭，讓我的已然被捆綁的、被抬上擔(dān)架的文學(xué)再一次得救?？死匾耍∥艺J(rèn)為他是比埃舍爾、米羅、達(dá)利、蒙克、夏加爾等更為重要的藝術(shù)家。無法超越，無從仿效，也拒絕戲仿；不僅拒絕戲仿，它們還拒絕“言說”和“說出”?？v然言說，也只能說出冰山一角。相比而言，埃舍爾的畫是可仿效，可如法炮制的，雖然看得你眼花繚亂，但細(xì)察，他的畫是有規(guī)律的，尤其他的平面鑲嵌畫更適合產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。埃舍爾最經(jīng)典的畫也就《晝與夜》等那么幾幅，而克利的畫就太多了，數(shù)不勝數(shù)，隨便的一幅就很好！夏加爾的畫讓我很感動(dòng)，想嚎啕大哭一場(chǎng)……他的畫能使我一下回想起自己糟糕的鄉(xiāng)下生活，那停在苦雨中的永遠(yuǎn)的牲口和痛苦的土地。但他的畫作總的變化不多，太實(shí)了點(diǎn)，太具體、太具象了點(diǎn)，不耐讀（看來抽象與變形處理在藝術(shù)中是最要命的、必須的）。而達(dá)利的東西主要在于反叛：對(duì)生活的反叛，對(duì)藝術(shù)常規(guī)的反叛，對(duì)日常政治的反叛……但他招搖，喜歡自吹自擂。作品充滿想象、變形、變異和變怪，但主要在于“新奇”，在于標(biāo)新立異，實(shí)質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)并不豐贍，并不深刻深透，包容的東西并不多。他的想象之豐，主要在于多，在于出奇，在于震驚，在于聞所未聞、見所未見，嚇你一跳。作品大多一般。最具代表性的也僅止《西班牙內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，那只骨節(jié)虬盤的暴力的手，那只抓住母親干癟的乳房（象征西班牙的）強(qiáng)奸般地?cái)D奶的鷹爪，那夸張而痛苦的臉，那枯骨的腳，那煙云密布的荒涼的天宇和大地，那破碎的藍(lán)，看了確實(shí)很震撼……但他的畫也就這一幅很難忘，也就這一幅還有點(diǎn)意思有點(diǎn)意味，也就這一幅畫讓我聽到了達(dá)利的血的澎湃和咆哮。其他如《古堡與彩虹》、《燃燒中的長(zhǎng)頸鹿》、《圣安東尼的誘惑》、《決裂》、《畢加索的畫像》、《戰(zhàn)爭(zhēng)的面貌》、《無盡的迷》等油畫，多是炫技，多是一些彩色的稀奇古怪的泡沫，戳破了一文不值！真的，他除了會(huì)標(biāo)新立異會(huì)獵奇外，沒什么。我承認(rèn)他是才華橫溢的，他精力充沛、想象豐富、畫面逼真而富有質(zhì)感（他能把腦子里的純潛意識(shí)的純幻覺的東西，非常逼真非常清晰地推到你的眼前），但他的思想是干枯的。他喜歡作秀，喜歡出風(fēng)頭，喜歡招搖，看了就要嘔?？死麆t不然，他很安靜，很孤獨(dú)，很純粹，很決絕。他的畫百看不厭，不止單幅，而是絕大部分。用杜尚的話說，“每一個(gè)克利都是不同的克利”。他的畫隨處都是“伸手可及的‘音樂’。它們動(dòng)人心魄，卻無從傾聽。在克利那里，言說不是語詞，觀看不是圖像，傾聽不是音樂?？死摹町悺皇莵碜詤^(qū)分，而是來自不可預(yù)期”（劉云卿語）。

克利不是橫空出現(xiàn)的，是有根基的。他的根須扎在一種看不見的“磐石之內(nèi)”，然而他很勤奮，他的畫都是汗水滴成的，是勤奮的結(jié)果。他是記筆記的，他的用來素描和筆記的本子長(zhǎng)期帶在身上，并且一直探索。對(duì)藝術(shù)理論和各種各樣的繪畫媒材選擇、試用、探索從未停止。他認(rèn)同歌德的看法，認(rèn)為創(chuàng)作的起源比創(chuàng)作的結(jié)果來得更重要，而演變又遠(yuǎn)優(yōu)于存在。所以他很重視“藝術(shù)起源”和演變的探訪和尋索。在克利藝術(shù)生涯中，曾發(fā)生過三次重大事件，三次都是對(duì)“藝術(shù)起源”的探訪（一如朝圣），仿佛一種天意，也仿佛是“神殿”對(duì)他的一次又一次的召喚。三次都是迫不及待，發(fā)乎體內(nèi)，一貫的。第一次，也是第一個(gè)影響他的重大事件，就是“發(fā)現(xiàn)”了意大利。那是他在慕尼黑三年的苦苦習(xí)畫時(shí)期，1901年10月，他訪問了熱那亞、比薩、羅馬、那不勒斯、佛羅倫薩以及其他意大利城市，他觀賞了皮羅·弗蘭西斯加、喬托、西蒙·馬提尼、保羅·烏切羅的作品，但他比較推崇拉斐爾、達(dá)·芬奇、波蒂切利的作品以及不十分傳統(tǒng)的早期基督教藝術(shù)。第二次，1914年春，北非之行，突尼斯東方文化讓他大為傾倒。

第三次，1928年，埃及之行。如果說意大利之行對(duì)他的習(xí)畫是一次重大提升，那么北非和埃及之行對(duì)他來說就是重大啟示。尤其埃及之行，簡(jiǎn)直就是神啟，最終成就了他的生命的永恒和不朽。這種永恒或永動(dòng)的根須，可以一直延及意大利的羅馬廢墟（第一次出游）和北非迦太基古城（第二次出游）。正是這兩次出游確立了他的中間狀態(tài)的實(shí)驗(yàn)與探索的表達(dá)。這種狀態(tài)，“它既不全然代表生命也不完全是死亡，而是超越了生命誕生的現(xiàn)象，可以說是另外一種不偏不倚的中和局面”。什么是“中和”，“中和”就是卡爾·巴特在《論莫扎特的自由》中提到的“神秘的中道”。對(duì)此，克利自己也有相關(guān)的闡述。他說，“藝術(shù)……是在任何失誤的情況下本能而善意的處理……將缺失轉(zhuǎn)變?yōu)橛欣钠焚|(zhì)，這也是所有藝術(shù)家在他們面臨任何優(yōu)或劣以及意外的情勢(shì)時(shí)，所不可忽略的原則”。“我身上流的是黃金年代的血液，如今流浪在這一世紀(jì)，形同一名夢(mèng)游人，我仍然與我的古老祖國維持關(guān)系”；“我不屬于這個(gè)地方，我生長(zhǎng)在地獄之中，我的熱情是屬于死亡與尚未出生的生物”。驚世駭俗！他就像一個(gè)代言人，代筆者，代圣靈活著。

他居住的空間并不大。他在慕尼黑的工作室僅是廚房一角，他的那些復(fù)雜的技法，諸如摩擦法、彩色墨印法、混合媒材法等，均是在這間昏暗的小工作室出現(xiàn)的。狹窄的生活環(huán)境不管多么卑賤，從來都無法改變他的志向。就在這間小工作室里，他“逐日剝光自我”，讓造型“直接的存在”，讓幽靈，讓萬物，讓超驗(yàn)直接說話，在直接進(jìn)行表現(xiàn)的語言中，而不是讓造型圖解。他喜歡在夜晚進(jìn)行，實(shí)際上他也經(jīng)常在夜間工作。他認(rèn)為月亮本身如同太陽的夢(mèng)幻，主宰著所有的夢(mèng)境世界，而夜晚的氣氛非常適合智能的集中投入，讓人分不出夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界線?！八囆g(shù)不是仿造可見的事物，而是制造可見的事物”（克利）。

他的墓志銘，也許更能表白他的心跡：“我不能被牢握于此地此時(shí)，因?yàn)槲抑c死者住在一起，正如我之與未生者同居一處。多少比往常更接近創(chuàng)造的核心，但還不夠接近……”

克利一生只活了六十一歲，遠(yuǎn)沒有達(dá)利（八十五歲）、夏加爾（九十八歲）、和米羅（九十歲）他們高壽，但他留在世上的遺作卻有8926幅。他的繪畫創(chuàng)作起步也遲，他是在拿到高中畢業(yè)證書時(shí)才突然想到要成為一名畫家的。那時(shí)，他已十八歲。他在讀小學(xué)和中學(xué)時(shí)，因?yàn)椴淮笥霉?，學(xué)業(yè)表現(xiàn)并不出色。他比較感興趣的學(xué)科竟是文學(xué)、詩歌、音樂與素描。他曾為未來的職業(yè)生涯猶豫不決，不知道將來要成為詩人還是音樂家，或是一名插圖畫家，因?yàn)樗?dāng)時(shí)已是伯爾尼交響樂團(tuán)的一名小提琴手。雖然他終于踏上了他自己選擇的畫家的道路，但仍然要定時(shí)去樂團(tuán)參加演出，奔忙在兩條河流上。他創(chuàng)作雖遲，但起點(diǎn)很高，出手就不同凡響?？戳怂缙诘模?903-1920年間）的作品，如他的蝕刻版畫《樹上的少女》、《兩位相互謙恭的紳士》，他的水彩《尼森山》、《鷲》、《花的神話》、《隱者的住所》、《馴獸師伊爾瑪·羅沙》，他的油彩《有字母B的構(gòu)圖》、《R別墅》、《紅色別墅》、《魚兒上鉤》等一批，你就知道了他功夫，可以說幾乎幅幅都好，無可挑剔。

克利五十四歲時(shí)已是舉世聞名的藝術(shù)家。

他不僅是一名畫家，也是一個(gè)詩人、哲學(xué)家。

他一生雖然短暫，但他的藝術(shù)生命是不朽的。他的作品幾乎都是魂靈之作，或者說近似圣靈之作。你在他的畫里能見到人的靈魂，能聽到血液晝夜不停的搏動(dòng)。他的畫有生命，溫暖、新鮮、無限。它的畫有無窮的解，隨便的一幅畫作都意味無窮，充滿了謎語般的詩意。雖然晚期悲傷，土黃色、灰色等悲觀記號(hào)注滿了他的調(diào)色盤，但此刻他的畫作更逼近永恒。尤

其1940年，這對(duì)他來說是一個(gè)重要年份，大限即至，生命將要結(jié)束。他的“變調(diào)的書法式筆觸，現(xiàn)在變得柔軟而具有延展性、自由而全然自足”。他終于突破了現(xiàn)實(shí)局限，終于如愿地“重新整合了線條”，“攔截奪下了印象派的擺動(dòng)光線”，使他的坦然的線條筆觸更具有自發(fā)性、原始性、啟示性，他的“線條會(huì)做夢(mèng)”。在他綜合生動(dòng)的線條中充滿了復(fù)雜的情緒和永動(dòng)。

克利的畫是另一種精神啟示錄。

除了克利，另一位故鄉(xiāng)在地中海的米羅我也十分喜歡。他的向藝術(shù)新領(lǐng)域的不斷推進(jìn)與對(duì)自我的反叛和轉(zhuǎn)向令我敬重。

早期的米羅：他強(qiáng)調(diào)體認(rèn)，強(qiáng)調(diào)觸感，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)和夢(mèng)覺，強(qiáng)調(diào)象征對(duì)抗一切邏輯的羈絆與束縛，強(qiáng)調(diào)象的自由，強(qiáng)調(diào)“個(gè)人式的幾何象征與純粹表象的象征”的完美結(jié)合，強(qiáng)調(diào)色彩的凈化與單純，而且這種凈化過的色彩循著線條的導(dǎo)引，遍布整個(gè)畫面，進(jìn)一步加強(qiáng)了造型因素在作品中的主導(dǎo)地位。

線條是什么？

線條，是用來造型，勾勒形象的，但線條必須單純、干凈。線條是一種抽象，但卻是表象的，具有表象的象征；線條又是個(gè)人的，是個(gè)人式的幾何象征。

色彩，應(yīng)該是單純、干凈的，也是抽象的，但卻是表意的、象征的、隱喻的。

線條與色彩，在他的畫里都是隱喻的，同時(shí)也是豐富的，隱語無窮的。線條的干凈與色彩的單純，又是統(tǒng)一的，單純的色彩統(tǒng)馭一切。色彩是一種個(gè)人的情緒，但一幅畫全是一種色彩，就是純抽象，表意并不明確，只有加進(jìn)了線條，表意符號(hào)才清晰、明確。那是一種廣闊的清晰和明確。

他的這種用色的單純、明凈，體現(xiàn)了人的一種原始，一種人類童年的心態(tài)。在他那里，表達(dá)與表現(xiàn)是有微小區(qū)別的，表達(dá)，重在傳達(dá)一種意思、思想、感情等。表現(xiàn)，除了具有表達(dá)之意外，不定期有“形象”的展現(xiàn)。

成功之后的米羅：此刻他的藝術(shù)日臻成熟，但他仍然堅(jiān)持靈感對(duì)物質(zhì)的內(nèi)在感覺，堅(jiān)持技巧從素材（如卡紙版、麻繩等）和工具中提煉出來，就像它們本身所要表達(dá)的，就像來自事物最內(nèi)在的叫喊和欲望，他仍舊堅(jiān)持發(fā)掘新事物、新意念……組合方式變化無窮，幾近音樂……雖刻意經(jīng)營，卻自然天成。比如“有機(jī)繪畫”，它是米羅創(chuàng)作中的一個(gè)重要概念，強(qiáng)調(diào)繪畫的生命感受或?qū)L畫的體認(rèn)。

1952—1954年，米羅轉(zhuǎn)捩、揚(yáng)棄精準(zhǔn)風(fēng)格，致力于直接表達(dá)。選擇最不同的材料——書上、壁畫的橫飾帶和垂直紙上、器物上，直接繪畫。之后，投身雕塑和陶藝。

對(duì)他來說，藝術(shù)各領(lǐng)域，并非涇渭分明的。

1956年，六十三歲的米羅再度反叛，反叛自己，反叛一個(gè)特定的米羅。再度出發(fā)，追尋不可知的一切?？癖┘ち?，扣人心弦，強(qiáng)調(diào)圖像的沖擊力和野性。符號(hào)有限而粗拙，近似原始壁畫。有時(shí)仔細(xì)勾勒的輕淡線條，就足以平衡擴(kuò)散中的元素與散置畫面的色彩之間了無禁忌的感應(yīng)游戲。他不再信任慣用的形象和象征，讓它們銷聲匿跡?！橛诟邔哟蔚脑姰嫳憩F(xiàn)，賦予新意。

1960—1965年轉(zhuǎn)向卡紙版：“色”更自由。粗獷的色反叛企圖局限它們的形；與他獨(dú)創(chuàng)的空間、節(jié)奏效果融為一體。白色的塊面——有純白的，有略施薄彩的——更暗示了面的繼續(xù)延伸，令人感到空間膨脹，能量迸射。如，他的藍(lán)色系列，濃黑色塊的“點(diǎn)睛之妙”，點(diǎn)活了這些大畫。許多畫氣勢(shì)磅礴，線條振動(dòng)，默默引發(fā)空間的生氣和活力。

米羅的理想，“就存在于為我們探討、詮釋的最原始生命和生生不息的圓融之中”（杜賓語）。

但若將米羅與克利對(duì)比，我覺得克利的畫更難穿透，更近似一種神品。如果說米羅的畫是“繪畫的抒情詩”，米羅是詩意大地的詩人，那么克利不僅是地上的（詩意大地），而且是“天界”的，因?yàn)樗漠嬛敝赋?yàn)與未知物，更具預(yù)言性。

還有，米羅早期，尤其是1925年前后的一些畫作我覺得塞得太滿。他說是為了豐富，但豐富不在于物體形象畫的多，而在于意蘊(yùn)的深厚。畫得多，反而少；而畫得少，反而多。這點(diǎn)看了克利的畫就知道。

但我還是很喜歡米羅，畢竟瑕不掩瑜，他的畫能讓你一下子興奮起來，仿佛置身在地中海的晨曦之中，蝸牛滿天滿地地爬，星星在草棵子里發(fā)亮，甲殼蟲在天上鳴唱（童謠），那些大象呀螞蟻呀雞呀海母呀墨魚呀鳥呀上天入地、自由自在，這完全是一個(gè)詩情畫意的童話世界。他就像一個(gè)喜歡做夢(mèng)的老大不小的孩子。在他的世界里，你不沮喪，不陰郁，不怨天尤人，陽光、朝氣，充滿了好奇和驚訝。他讓你不得不佩服他的那份珍貴的天真和童氣，讓你不得不佩服他對(duì)你的凈化。他的許多畫作一聽就詩意盎然，或就是一首詩，如《天空藍(lán)的黃金》、《被太陽閃光而受傷的星星》、《向薄暮微笑的鉆石》、《月光下的加泰隆尼亞農(nóng)夫》、《被一群夜里飛舞的鳥兒包圍的女人》、《升起的月亮》等等。他就是一個(gè)用顏料用點(diǎn)線用畫布寫作的童話詩人，一個(gè)愛做夢(mèng)的大地的孩子。而且在詩意、象征、隱喻的形式上作了重大探索，對(duì)色彩、線條有獨(dú)到的理解，很精致，尤其后期的畫作。

——不過從大地的孩子到上帝之子，從天真到天啟到天造，米羅還是有相當(dāng)大的距離……

莫扎特是一位被“召喚入世”的天才。他的音樂近乎天造，作品似乎一開始就“以其超越時(shí)間的形式擊中和撥動(dòng)了音樂的此一原初本音”，美輪美奐。他的一生以及他的音樂似乎是先驗(yàn)慈悲的上帝的一個(gè)奇跡的顯現(xiàn)。他的“豐富多彩的作品與短促而動(dòng)蕩的一生蘊(yùn)含著一個(gè)解不開的算式”，簡(jiǎn)直就是一個(gè)謎。

第一，凡聽過莫扎特音樂的人，都會(huì)從中聽到整個(gè)十八世紀(jì)的音樂。

就像音樂之父，他的音樂包羅萬象。即使說他誕生了貝多芬（事實(shí)上貝多芬曾師從莫扎特。1787年4月，十六歲的貝多芬從波恩輾轉(zhuǎn)來到維也納，造訪并師從莫扎特，但兩周后，因母親重病被叫回；1792年貝多芬再次來到維也納，學(xué)習(xí)莫扎特。正如他的贊助人瓦爾特施坦恩伯爵在他的留念冊(cè)的題詞，貝多芬“從海頓的手里接來莫扎特的精神”）和舒伯特，誕生了他的音樂父輩巴赫也無妨（莫扎特曾系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過巴赫，先學(xué)，再模仿、改編，最后重新評(píng)價(jià)，直到建立起自己個(gè)人風(fēng)格，視音樂為他獨(dú)有的本己之物而發(fā)聲）。布拉格大學(xué)教授，同時(shí)也是莫扎特最初幾位傳記作者之一的尼姆切克先生，在莫扎特去世七年后曾對(duì)他作過尚屬審慎的評(píng)價(jià)：“誰一旦對(duì)莫扎特的音樂產(chǎn)生了興趣，就很難再從其他人的音樂中得到滿足。”歌德的音樂顧問策爾特的贊嘆更絕：“莫扎特之后，怕是再也沒有人會(huì)作曲、死亡或者得到安息了?！逼湟魳拂攘梢娨话?。最富于音樂感的德國作家希爾德斯海默對(duì)莫扎特這一奇特個(gè)案，曾引用了卡爾·巴特的那個(gè)著名推斷，他（巴特）無法十分肯定“天使們贊美上帝時(shí)是否演奏巴赫的作品”，但他敢肯定，“倘若他們私下聚在一起，將演奏莫扎特的作品，可愛的上帝在這時(shí)也會(huì)特別愿意傾聽”。巴特表示，有朝一日他升上天堂，他將“首先去見莫扎特，然后再打聽奧古斯丁、托巴斯、路德、加爾文、施萊爾馬赫的所在”。一直穩(wěn)健持重的歌德也稱其音樂是高不可攀的“奇跡”，比歌德稍遜的無數(shù)知名人士在評(píng)價(jià)莫扎特音樂時(shí)也總是用“絕無

僅有的”“無可比擬的”“至善至美的”等詞藻來稱贊。

莫扎特幾乎沒讀什么書。對(duì)他那個(gè)時(shí)代豐富的自然和歷史科學(xué)，甚至對(duì)（音樂除外）藝術(shù)，如古典文學(xué)，根本不感興趣。他有歌德的詩集，但與歌德的關(guān)系只具體表現(xiàn)在為《紫羅蘭之歌》譜曲……他甚至根本不知道同時(shí)代一位名叫康德的人的存在。他似乎對(duì)周圍的世界和發(fā)生一切茫然無知。事實(shí)上，他畢生所直接關(guān)注的似乎只與音樂的東西有關(guān)。但從他的音樂來看，卻無所不知，“至少像歌德那樣博學(xué)，盡管他沒有歌德那雙全面觀察自然、歷史和藝術(shù)的眼睛；毫無疑問，他勝過歷代千千萬萬比他讀書更多的，即通常說的‘更有學(xué)養(yǎng)的’、更有興趣的通世事知人情者”（卡爾·巴特）。

那么，這些知識(shí)從何而來？

我的答案只有一個(gè)——天啟！沒有天啟和上蒼的造化，一個(gè)人單憑個(gè)人的力量根本無法完就（事業(yè)）。想想，三歲時(shí)就開始彈鋼琴，四歲時(shí)已經(jīng)準(zhǔn)確無誤地彈奏短小樂曲，五歲能譜寫小品，六歲開始進(jìn)行旅行演出。從十四歲到十七歲，一直巡回演出，而且從此再也沒有間斷過羈旅生活。他的知識(shí)以及他的這種超常的能力從何而來？唯有天啟和天相（我只能這樣推測(cè)），才有可能切近天造；唯有天啟和天相，才那么豐贍、那么持恒。

還有，十八世紀(jì)并非簡(jiǎn)單地等于莫扎特，而莫扎特也不能完全代表十八世紀(jì)。“實(shí)際上存在著一種——但愿人們能夠精確地下個(gè)定義——莫扎特的本己之音”，正是他的這一本己之音，超越了“一切為他所吸收的藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法和主題，這早在他孩提時(shí)代的鋼琴作品中就已露端倪。那些他原本不想熟悉的東西一旦為他據(jù)為己有（包括巴赫），便會(huì)在他的耳朵、在他的頭腦和精神中，在他的雙手之下一改原來的陌生風(fēng)格而成為莫扎特的本己之物?！保枴ぐ吞兀┠呐率窃谒７聞e人，或者恰恰是在他模仿別人的時(shí)候從而體現(xiàn)了他的極富個(gè)性的創(chuàng)造性。

第二，也是“更深的一層”：莫扎特音樂聽起來非常舒揚(yáng)、輕盈、灑脫、自由，永遠(yuǎn)陽光明媚。

問題是莫扎特一生并不幸福，或者說“從來不曾幸福過”。雖然他經(jīng)常墮入情網(wǎng)，但他卻從來沒有得到過任何一個(gè)女人的真愛。譬如他愛韋伯一家，對(duì)其長(zhǎng)女、美麗的阿羅伊西亞表示了明確無誤的追求和愛戀，并為戀人獻(xiàn)上一首詠嘆調(diào)《色薩利的人民》，但阿羅伊西亞卻讓他碰了釘子，后來還不無遺憾地說，她“當(dāng)時(shí)不愛他，既看不中他的天才，也無法喜歡他那可愛的性格”（莫扎特知道后，非常痛苦，飛快地坐到鋼琴前唱起了《不要我的姑娘我也不要她》，以此表達(dá)內(nèi)心的絕望）。就連他的夫人康絲坦茨（即韋伯的中間的這個(gè)女兒，雖然她曾為莫扎特撕碎了束約他的一紙婚約）也不愛他。雖然她生病，莫扎特不惜一切為她治療，為她舉債（哪怕在巴登的療養(yǎng)費(fèi)貴得驚人），但她并不愛他。安葬莫扎特時(shí)她不到場(chǎng)（理由是“悲傷而病倒了，加上天氣不好”。事實(shí)上，根據(jù)圣·斯特凡教區(qū)死亡登記冊(cè)上的記載，1791年12月6日既無風(fēng)又無雨，樹枝是靜止不動(dòng)的），也從不去莫扎特的墓地；而尼森（康絲坦茨的后夫，丹麥公使館參贊）1826年在薩爾茨堡去世，她卻毫無道理地強(qiáng)硬地把他葬在莫扎特家族的墓地，且墓碑高大，而對(duì)她公公和莫扎特的紀(jì)念則完全被湮沒了。

其次，父子關(guān)系緊張，并且日趨冷淡。在回故鄉(xiāng)（薩爾茨堡）和音樂的方向上他與父親對(duì)立，并且發(fā)生過“爆炸性的沖突”。他反感故鄉(xiāng)，也反感他父親囑他回故鄉(xiāng)。他對(duì)“故鄉(xiāng)的反感沒有任何東西可以撫平”。他曾在一封信里對(duì)父親說，“我以我的名譽(yù)向你起誓，我厭惡薩爾

茨堡和它的居民，我是指那些薩爾茨堡人，他們的語言、他們的生活方式都是我無法忍受的……”他最討厭就是薩爾茨堡的主教，他說“親愛的父親，只是為了您我才在……說老實(shí)話，不是因?yàn)樗_爾茨堡，而是趾高氣揚(yáng)的伯爵讓我越來越受不了……”他說“世界上最大的蠢事”，就是重新開始為薩爾茨堡主教服務(wù)。在薩爾茨堡大主教那里，那宮廷音樂、那宮廷的苛律、那閹人的歌手、那奴婢般的生活等幾乎將他窒息、淹沒。還有，在音樂上，他父親總是強(qiáng)調(diào)他那套實(shí)用的公式“短小—簡(jiǎn)易—流行”；強(qiáng)調(diào)走阻力最少的路，強(qiáng)調(diào)掌聲和酬金就是神祗；強(qiáng)調(diào)音樂必須弄清楚什么是時(shí)尚，什么最受歡迎，什么是通俗易懂。對(duì)此，他是不能茍同的，他的反叛是他在音樂中“另有表現(xiàn)”。他不聽，不合作，不服從。我行我素。但也不把矛盾太過白熱化。

再次，就是反復(fù)遷徙（僅1781年至1791年12月去世，十年間住地達(dá)十四處之多），求職挫折，經(jīng)濟(jì)窘迫，再加上病魔纏身等，這一切都給他造成了痛苦。在關(guān)鍵時(shí)刻，他的朋友也不關(guān)心他不愛他。問題是那些在他自身最最困難的時(shí)刻曾接濟(jì)過的朋友不但不愛他，甚至反感他、嫉妒他、加害他。他也許正是被這些朋友毒死的也未可知（據(jù)說薩列里一直想除掉他厭惡的對(duì)手。有謠傳：最終精神錯(cuò)亂的薩列里自己也承認(rèn)過謀殺。與中毒一說相關(guān)的還有嫉妒的鬧劇：據(jù)說莫扎特的學(xué)生舒斯邁爾與康絲坦茨有瓜葛，康絲坦茨想把她的丈夫除掉?；蛘吡硪徽f法，莫扎特的共濟(jì)會(huì)兄弟弗朗茨·霍夫德梅爾得知莫扎特與自己妻子瑪格達(dá)蕾的幽會(huì)后大發(fā)雷霆，以此報(bào)仇）?？梢哉f莫扎特的生活道路及其“重大經(jīng)驗(yàn)至遲從二十歲起幾乎全都是陰暗而痛苦的”。然而，個(gè)人的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)，主觀的自我從來不是他的主題。他從不利用音樂來解釋自我、解釋自己的處境、自己的情緒?！啊瓫]有任何例證可以說明他的某一作品所表現(xiàn)出的品格取材于他生活中同時(shí)發(fā)生的某一事件，更談不上以他的作品的順序?yàn)榫€索為他勾勒出一個(gè)傳記輪廓了”。大自然和他所處的那個(gè)時(shí)代的整個(gè)歷史、文學(xué)、哲學(xué)和政治也沒對(duì)他產(chǎn)生直接、具體的影響。“因此，他也沒有義務(wù)代表和宣揚(yáng)任何特殊的決斷和學(xué)說……事實(shí)上不存在任何莫扎特的形而上學(xué)。他在大自然和精神世界之中所探求和發(fā)現(xiàn)的只是他的音樂上的機(jī)會(huì)、素材和使命。莫扎特的眼睛所視、耳朵所聽、內(nèi)心所想的是上帝、世界、人、他自己、天與地、生，尤其是死，所以，他是一個(gè)內(nèi)心深處不斷思忖的人，因而是一個(gè)自由的人：這是一種表象上容許他和公開提供給他的、因而是堪稱范例的生存方式”（卡爾·巴特）。就像一個(gè)孩子，他不“此在”或不“在此”，他一直沉浸在另一個(gè)世界，現(xiàn)實(shí)的“痛”可以忽略不計(jì)。他總是情緒很好。他夫人的妹妹索菲·哈貝爾說他，“即使是心情最好的時(shí)候也若有所思……對(duì)所有問題，無論是愉快的還是悲傷的都考慮著回答，但同時(shí)又讓人覺得他腦子里正忙著別的事情。即使是早上起來洗手時(shí)，他也不停地走來走去，從不安靜地站著，用一只腳跟去碰另一只，一邊在想著什么。吃飯時(shí)他常會(huì)把餐巾一角卷起來，在鼻子下面轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，自己陷在沉思中而對(duì)此渾然不覺，同時(shí)還用嘴做怪樣（對(duì)吃他倒不講究。酸菜和土豆團(tuán)子是他最愛吃的東西。喜歡喝潘趣酒，主要是為了刺激，以適應(yīng)繁重的創(chuàng)作）……平時(shí)他也總是手腳不停，手里總得玩著什么，比如他的口袋、表帶，或者桌子、椅子，要不就是鋼琴”。什么也不能敗壞他的情緒，什么也不影響他的樂思和創(chuàng)作。一旦他腦子里的東西完成了，不需要鋼琴，他拿出紙和墨水就寫，打臺(tái)球和樓上的樂隊(duì)的演奏對(duì)他也不構(gòu)成一點(diǎn)影響?！拔覀冎g交談也絲毫不影響他的工作”（康絲坦茨）。

他不知道控制自己，喜歡走極端（但在音樂中他是避諱走極端的）。不懂節(jié)制，花錢如流水，沒有結(jié)余，債臺(tái)高筑。他的消遣和體育活動(dòng)有九柱戲、騎馬和臺(tái)球，尤其臺(tái)球，他常打通宵。跳舞和化裝舞會(huì)也是他熱衷的娛樂。他可以持續(xù)十三個(gè)小時(shí)跳舞（從晚上六點(diǎn)直到第二天早上七點(diǎn)）。另外，他還喜歡惡作劇。他想得出最冒失魯莽的調(diào)皮搗蛋，他做得出大膽、放肆的胡鬧。他裝扮成小丑制造幽默、好笑的高潮，但也以一些陳詞濫調(diào)、文字游戲和下流笑話來驚世駭俗。他扮的是小丑，說出的是真理，通過模仿來揭露和諷刺那些套話的虛偽。但經(jīng)常也只是為了娛樂而娛樂。像一則逸聞中說的那樣，他在鋼琴上即興彈奏極為優(yōu)美的一段，彈著彈著會(huì)突然停下來，一時(shí)興起，“來了瘋勁，登桌子跳板凳，像只小貓樣地喵喵叫或像撒野的小男孩似的翻跟斗”。工作起來也一樣，揮霍無度，毫不節(jié)制。專注、忘我。喜歡開夜車。創(chuàng)造欲上升時(shí)走火入魔。莫扎特說，“只要我一坐到鋼琴前哼唱起歌劇的音樂，就不得不立即停止，我的感受太多太強(qiáng)烈了”。甚至他自己在作品中塑造的東西，重復(fù)時(shí)都能使他為之震撼到休克狀態(tài)。莫扎特在他生命的最后階段，由于過度緊張的工作甚至幾分鐘幾分鐘地處于半昏迷的、失去知覺的狀態(tài)。莫扎特的英年早逝，最直接的原因就是過度的開采和高度集中瘋狂的工作。海涅說，“偉人們的歷史一直是一部殉教史。”此言之于莫扎特是適當(dāng)?shù)?。莫扎特?duì)“殉”并不懼怕，因?yàn)樗麍?jiān)信基督的“復(fù)活”和天國的福音。雖然他的“殉”的浪濤在1791年12月6日的前一天才來到，他才感到“我的舌尖上已嘗到了死亡的味道”，但在他的思想中很早就出現(xiàn)了有關(guān)生命盡頭的思考。他認(rèn)為，“死亡才是我們生活的真正目的……躺在床上入睡前我沒有一次不想到，第二天我也許已不成其為我了（雖然我還相當(dāng)年輕）。而認(rèn)識(shí)我的人中沒有人會(huì)說我悲傷憂郁、悶悶不樂。為這一幸福我終生感謝我的造物主，衷心希望我身邊的每一個(gè)人都能有?！薄?/p>

然而，他的音樂從不產(chǎn)生絕地和恐怖的深淵，從不宣泄很個(gè)人化的陰霾和憤懣，不怨天尤人，不無病呻吟；他的音樂總是陽光和煦，激動(dòng)人心、安撫魂靈。那陽光永遠(yuǎn)“不刺目，不消蝕人，不炙傷人；天穹披覆著大地，但卻不給它以重負(fù)，不擠壓它、吞噬它。因此，大地仍然是大地，永遠(yuǎn)是大地，沒有必要像泰坦巨神那樣騷動(dòng)地對(duì)抗蒼天。黑暗、混亂、死亡和地獄也是存在的，但它們?nèi)魏螘r(shí)候都不會(huì)占上風(fēng)。莫扎特洞悉這一切，他的音樂創(chuàng)作遵循神秘的中道。所以，他認(rèn)識(shí)并維護(hù)著向右、向左、向上、向下的界線，他恪守節(jié)度”（卡爾·巴特），這種節(jié)度用莫扎特在1781年的一封書信中說，就是“情感不論激越與否，都要有節(jié)有度，不應(yīng)令人厭惡，音樂即便表現(xiàn)恐懼，也絕不可刺耳，而應(yīng)悅耳動(dòng)聽。音樂必須永遠(yuǎn)是音樂”。

他的音樂“擺脫了一切夸張、一切原則上的突變和對(duì)立”，不走極端，而是“明智地面對(duì)和糅合各種成分”構(gòu)成自由。莫扎特“以這種自由在它所具有的種種可能性的整個(gè)刻度上表達(dá)‘人的聲音’，這聲音沒有被壓低、矯飾和扭曲，它是真正的人的聲音。凡是能真正聽懂莫扎特音樂的人，便可以將自己理解成他之所是的那個(gè)人——是狡猾的巴西諾、溫存的切魯比諾，是英雄喬萬尼和懦夫勒波雷諾，或是溫柔的帕米娜和煩躁不安的黑夜女王……他可以將自己理解成深藏我們所有人內(nèi)之中的智慧的薩拉斯特拉和傻里傻氣的帕帕基諾；他可以將自己理解我們所有人都將是的瀕臨死亡者和尚生存在世者，而且他可以感到自身有資格獲得自由”（卡爾·巴特）。

但莫扎特的中道并不是儒教的中庸，不是神學(xué)家施萊爾馬赫的平衡、中立和冷漠之中道，也不是羅蘭·巴特早期語義學(xué)的“零度”和

后期的陰陽同體的“中性”寫作。在莫扎特的中道中，“光明上升，陰影下沉而又不致消失；歡樂超越痛苦而又不解除痛苦；‘是’高過‘非’，而‘非’又仍然存在著……這正是莫扎特生活中巨大的陰暗經(jīng)驗(yàn)與細(xì)微的光明經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系的顛倒！太陽的光芒驅(qū)走黑夜，這就是《魔笛》的尾聲。游戲可以而且必須繼續(xù)進(jìn)行下去或者從頭開始。然而，這是一種達(dá)到和已經(jīng)達(dá)到某一高度或深度的游戲，這決定了它的方向和品格。平衡與狐疑不定這類東西在莫扎特的作品中是永遠(yuǎn)聽不到的：不論在他的歌劇中，還是在他的器樂作品中，尤其在他的教堂音樂中。他的每一首以沉重低音開始的《主頌》或者《受難曲》不都為一種信念烘托著嗎？這信念便是，所祈求的憐憫已經(jīng)發(fā)生”（卡爾·巴特），天國的曙白已在人的一種內(nèi)在的“東方”中顯形。

莫扎特的音樂給我的重大啟示是：他只是讓人去諦聽他顯然聽見的東西，那是來自上帝造物浸潤著他、在他心靈中升華，而現(xiàn)在又從他心靈中逸出的東西。在某種程度上他只不過是一件樂器。他的音樂雖不是福音，但近似一種福音；雖不是至善，但卻近似一種永善。

他的音樂最切近天造的我的“永夢(mèng)”。

為什么？

因?yàn)樗囊魳房梢苑磸?fù)，可以百聽不厭，但又不是埃舍爾的那種循環(huán)往復(fù)，令人厭倦。就像一種游戲，但又不是無聊的能指空孕和音樂“空筐”，這種游戲“是一種達(dá)到和已經(jīng)達(dá)到某一高度或深度的游戲”，“可以而且必須繼續(xù)進(jìn)行下去或者從頭開始”。他表現(xiàn)的是一種“至善”，但不是上帝的“至善”，而是人所能達(dá)到的高度的“至善”。上帝的“至善”是一種恒善之善，是完美無缺的，是一種“圣善”，而人的“至善”是在上帝的恩典和愛的浸潤下并經(jīng)由人逸出的一種“善”。這種善雖不是完善，但卻是一種永善。因?yàn)樗梢苑磸?fù)，可以“從頭開始”；那里的陽光永遠(yuǎn)“不刺目，不消蝕人，不炙傷人”；陽光永遠(yuǎn)是和煦的、激動(dòng)人心的、安撫魂靈的。莫扎特是幸運(yùn)的，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了一種（可以持久下去的）善構(gòu)。在這種至善的結(jié)構(gòu)中雖有烏云、有陰影、有黑暗、有混亂、有死亡、有地獄，但這些東西卻并不能敗壞善之本體。一種不被（任何東西）敗壞的存在之善，便是一種永善；也只有這種永善的東西，（任何）惡才得以存在；惡是不能存善的，只有善的東西才能存惡；只有存惡或容下惡的東西，才叫真善?？梢哉f，這就是基督的善，走向十字架的善；十字架下的善是我們的方向，也是我們的救恩。莫扎特的音樂是存惡的，但他音樂中的陽光總在“惡”（烏云）之上而普照萬物恩賜一切。這正是仁善的容度。莫扎特音樂的某種神秘的中道便很好地體現(xiàn)了這一種“度”，一種神人的“刻度”；這種“刻度”所體現(xiàn)的正是徹底的人性，徹底完美性，不表面不粉飾。徹底的人性也是徹底的主題和內(nèi)涵，徹底的主題和內(nèi)涵也是徹底的形式；反之，徹底的形式也是徹底的內(nèi)涵和主題，徹底的形式也是徹底的人性。

加一句：徹底的形式和徹底的內(nèi)涵浸透著徹底的艱辛；徹底的艱辛浸透著徹底的參悟；徹底的參悟浸透著徹底的天意和上蒼的徹底的施洗。

莫扎特一生雖短暫，但一生即永恒；三十五年他替別人去活著，留下其余的漫漫時(shí)光別人替他活著……

欄目責(zé)編：劉濤