魏文文

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

作為20世紀(jì)中國現(xiàn)代新詩史上最具有影響力的詩人之一，艾青的詩歌理論及創(chuàng)作影響了一大批青年詩人。特別是在詩歌意象方面，艾青不僅打破了20世紀(jì)30年代以來現(xiàn)代派詩歌缺少時代生活氣息與現(xiàn)實生存體驗的詩歌意象，還在詩歌意象世界里撐起了一片嶄新的天地，找到屬于詩人自己的“繆斯”。艾青既找到了具有理性內(nèi)涵和藝術(shù)審美功效雙重效用的典型意象，又賦予它們鮮活的時代氣息與生存體驗，并致力于營構(gòu)一個嚴(yán)謹而有機的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，把中國現(xiàn)代詩歌意象世界推進到了一個更宏大開闊的境界。

1939年9月，艾青為躲避戰(zhàn)亂，攜愛人韋熒離開桂林，到湖南新寧衡山鄉(xiāng)村師范任國文教員。新寧雖然是湘西南的一個偏僻的小縣城，但是山清水秀，夏無酷暑、冬無嚴(yán)寒，更有聞名遐邇的莨山風(fēng)景區(qū)。艾青蟄居新寧八個月里創(chuàng)作成果異常豐實，不僅創(chuàng)作出諸多優(yōu)秀的田園短詩、著名的敘事長詩《火把》，還完成了詩歌理論經(jīng)典論著《詩論》。詩人這一時期高產(chǎn)的詩歌中有不少描寫鄉(xiāng)村景致、充滿田園情調(diào)的小詩，它們大都拖著低沉、憂郁的尾巴。這些小詩是艾青深居戰(zhàn)亂時的“世外桃源”新寧所作，其中充斥著詩人對生存及時事的沉思與擔(dān)憂。聶華苓說過：“艾青的詩，好在那雄渾的力量，直截了當(dāng)?shù)恼Z言，強烈鮮明的意象——可以看到、聞到觸到的意象，這也許因為他不僅是個詩人，也是個畫家吧。艾青是一個有時代感、歷史感、使命感、同時又有藝術(shù)感的詩人?！保?］4由此，艾青詩歌在意象藝術(shù)上的獨特性是研究其詩歌的突破口，新寧時期的詩歌研究也不例外。

一、抒情與意象的交融

艾青主張詩歌創(chuàng)作必須圍繞“意象”這一中心，他指出“一首沒有形象的詩！這是說不通的話。詩沒有形象就是花沒有光彩、水分與形狀，人沒有血與肉，一個失去了生命的僵死的形體”［2］93。詩人只有找尋到屬于自己的“繆斯”（意象載體），使“意”、“象”交融，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩。艾青這一時期詩作的突出特征便是抒情與意象的交融，詩人通過不同意象的組合傳達著蟄居山中的焦躁與不安。這種雜糅的情感包括對感情受挫的無奈、對故鄉(xiāng)的惦念以及對光明世界、和諧生活的渴望。

艾青的感情生活總是一波三折，從留法時期偶遇的氣質(zhì)文雅的波蘭姑娘，到才華橫溢的漂亮女記者高灝，她們都讓詩人可望而不可及。陽太陽曾說：“艾青是個很矛盾的人，他一方面很孤獨，有流浪感，同時又很驕傲，自視甚高。他自尊心強，又極脆弱，感情容易激動突變。他一生愛美，對女性的期望甚高，然而，他又要求過一種很具體的現(xiàn)實的生活?！保?］210與生俱來的孤獨感和沉重感伴隨著艾青，即便在新人韋熒的陪伴下過上了“采菊東籬下，悠然見南山”的悠閑、安靜的鄉(xiāng)村生活，他的感情生活仍然危機四伏。韋熒年芳17，對于家庭瑣事尚不能顧全，于是產(chǎn)生了去新四軍根據(jù)地投靠同學(xué)的想法。剛剛失去家庭的艾青，新的家庭再次面臨危機，這讓他措手不及。一首寫給韋熒的《冬天的池沼》記錄了詩人內(nèi)心的壓抑：“冬天的池沼，寂寞的像老人的心——飽經(jīng)了人世的辛酸的心；冬天的池沼，枯干得像老人的眼——被勞苦折磨失了光輝的眼?！痹谕粫r期《愿春天快點來》中，他再次提到“池沼依然凝結(jié)著冰層”。艾青用“冬天的池沼”暗示內(nèi)心的“寂寞、枯干、荒蕪與陰郁”，他的感情生活像池沼一樣結(jié)著冰層。詩人渴望用遲來的溫暖消融心中的冰層，但現(xiàn)實卻讓他對感情再也沒有理想主義的樂觀和自信，詩人感受更多的是自我的渺小和不堪一擊。

20世紀(jì)20、30年代中國現(xiàn)代文學(xué)中尋找精神家園的主題，大多數(shù)是在故鄉(xiāng)的懷抱中，在想象的童年生活的土地上，讓漂泊的或受傷的靈魂得到暫時的棲息［4］103。艾青也不例外，他心里記掛著生養(yǎng)他的畈田蔣。新寧如畫的風(fēng)景、恬靜的鄉(xiāng)村生活不時地喚醒詩人心中對于故鄉(xiāng)的記憶。故鄉(xiāng)的“水?！?、“松樹林”在艾青心中劃上了最濃重的記號。“巨大而丑陋，老實而呆笨，他們散開在那些土墓堆上。皮膚像泥塊一樣堅硬，灰黃的毛稀疏而無光。”水牛的模樣讓詩人記惦起畈田蔣那些沉默的農(nóng)民，“它們天真如農(nóng)夫，而又呆鈍如巖石”（《水牛群》）。在《矮小的松樹林》中，松樹林也喚起了艾青情感上的共鳴：“被遺忘的松樹林！乞丐般的松樹林！誰來理睬你們呢？只有我卻歡喜你們——在我家鄉(xiāng)的山背上，也有這樣矮小的松樹林啊……”（《矮小的松樹林》）艾青在贊美生命的同時也贊美著令他朝思暮想的畈田蔣。

如果對感情生活無奈的表達和對故鄉(xiāng)的惦念是詩人深居新寧詩歌創(chuàng)作的常態(tài)，那么對戰(zhàn)事的關(guān)懷則成為艾青田園詩中特殊的主題。艾青雖因遠離烽火，聞不到“戰(zhàn)斗的氣息”，但詩人久久沉于莽原的粗獷與無羈，不自禁而有所歌唱。每一草一木他均寄以真誠，只希望這些歌唱里面，多少還有一點“社會”的東西［3］264。艾青在蟄居新寧期間所作的以自然為描寫對象的詩中，依然滲透著詩人對國事民情的關(guān)心。1940年，艾青得知桂南戰(zhàn)役失利，敵陷賓陽時，他痛苦地寫到：“在兩個環(huán)著云的高山相接的地方／在兩個山峰突然向下傾斜的下面／在幾尺高的芝草的密叢里／橫著一根棕櫚的樹干／獨木橋連住了兩個高山?！保ā丢毮緲颉罚┌鄾]有親臨戰(zhàn)場即已感受到兩軍交戰(zhàn)的“危險程度”，他徒有一腔熱血，卻無處揮灑，只能用“火把”為浴血奮戰(zhàn)的士兵照亮前進的路。“我們是火的隊伍／我們是光的隊伍”，“軟弱的滾開／卑怯的滾開／讓出路／讓我們中國人走來。”（《火把》）這種堅持抗戰(zhàn)，反對妥協(xié)的氣勢恢宏強大、振奮人心。艾青運用“獨木橋”、“火把”等隱喻性意象表達出最真切的感受，他在洪流一般的詩句里夾裹著對戰(zhàn)爭的憤恨以及對人民生活的擔(dān)憂。

二、獨特的意象結(jié)構(gòu)系統(tǒng)

駱寒超在《論艾青詩的意象世界及其結(jié)構(gòu)系統(tǒng)》中，把艾青詩歌的意象世界分為三個敏感區(qū)域，即土地系列意象、波浪系列意象及太陽系列意象，并指出艾青詩的意象世界是一個相當(dāng)嚴(yán)謹而有機的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，即詩人在處理三大系列意象之間的關(guān)系時是按照土地系列意象向波浪系列意象再向太陽系列意象遞進的［4］49－53。深居新寧的艾青在復(fù)雜的情緒下創(chuàng)作的田園詩卻另有一番風(fēng)味。特定的時代環(huán)境及個人感情憂郁的背景下，詩人在處理詩歌意象三系列的關(guān)系時逐漸地淡化了太陽系列意象，相反在詩作的結(jié)尾增加了中性及冷色調(diào)的語詞，偏向突出土地和波浪意象系列，并用“人”（主要指被侮辱受損害的農(nóng)民、找尋生存空間的浪子）這一意象作為貫穿詩作的骨骼，傳達出艾青深切的憂患意識及悲憫情懷。這一意象結(jié)構(gòu)系統(tǒng)下衍生出的詩作內(nèi)涵在創(chuàng)作過程中主要表現(xiàn)為從寫苦難遞進到寫抗?fàn)?，再到因失敗而帶來的濃重的憂郁感，這也是艾青田園小詩的獨特之處。

“當(dāng)土地與土地被水分割了的時候，當(dāng)?shù)缆放c道路被水截斷了的時候，智慧的人類佇立在水邊：于是產(chǎn)生了橋?！保ā稑颉罚┰娙讼认蛭覀冋故境鐾恋叵盗幸庀笈c波浪系列意象的交融狀態(tài)，再用艱苦跋涉的人類拉近與波浪系列意象（橋）的距離，并在詩作的結(jié)尾點名了主旨“橋是土地與土地的聯(lián)系；橋是河流與道路的愛情；橋是船只與車輛點頭致敬的驛站；橋是乘船者與步行者揮手告別的地方?！保ā稑颉罚┌嘤谩案鎰e”這樣感傷的語詞結(jié)束全詩，使詩作籠罩著一股淡淡的憂傷?！澳銈冴幱羧缤恋兀徽f話也像土地／你們的愚蠢、固執(zhí)與不馴服／更像土地呵。”（《農(nóng)夫》）艾青筆下的農(nóng)民愚蠢、固執(zhí)，他們的臉是土地的顏色，手像木樁一樣粗拙，身上融合著土地的氣息。詩人把“土地”這一意象與苦難的勞動人民糅合在一起，揭示出農(nóng)民真實的精神狀態(tài)，讓人充滿同情與無奈。

意象是直覺情緒的具象體，故艾青詩中的意象組合是他直覺情緒的具象反映。他在《詩論·出發(fā)》中說：“真、善、美是統(tǒng)一在人類共同意志里的三種表現(xiàn)，詩必須是它們之間最好的聯(lián)系?！保?］2這意味著作為詩歌靈魂的三大意象系列與真、善、美之間是一一對應(yīng)的，即艾青從土地系列意象中延伸出對“真”的象征；從波浪系列意象中延伸出對“善”的象征；從太陽系列意象中延伸出對“美”的象征——這是最高類象征義的延伸［4］56。艾青這一時期的詩作中突出的是土地及波浪系列意象，而太陽系列意象是相對缺失的，這與詩人的現(xiàn)實遭遇有關(guān)（見第一節(jié)）。與之相對應(yīng)的是詩作中呈現(xiàn)出的多是“真”與“善”的世界，“美”所呈現(xiàn)出來的則是一種“苦難、迷?！钡臓顟B(tài)，這讓原本清新的田園詩拖著憂傷的尾巴。

三、意象色調(diào)的曲折回環(huán)

艾青主張“把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的感情都在生活里發(fā)酵、醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒”［6］17。他把自己五味雜陳的感情全都灌注到詩歌中，并精心挑選最適合的意象表現(xiàn)出來。這一時期艾青被新寧這個蘊藏?zé)o限豐富寶藏的地方吸引，新寧的自然萬物與詩人的情感相遇合，激發(fā)他創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的田園詩。艾青的詩歌呈現(xiàn)給讀者的大多是色彩鮮明、情感豐富的意象世界，詩歌意象在色調(diào)上具有曲折回環(huán)的特點，而且同一意象在不同的條件下所呈現(xiàn)出的情感色調(diào)還具有差異性，見表1。

表1 艾青新寧時期創(chuàng)作一覽表

續(xù)表

由上表可以看出艾青深居新寧時期大致的情感變化，由初到新寧時期恬靜、充滿希望的鄉(xiāng)村田間生活，到1月初與妻子韋熒之間的矛盾及家庭瑣事給他帶來悲傷和苦痛。1月中下旬隨著矛盾的緩和，艾青漸漸對生活充滿希望，心情“解凍”，又到2月桂南戰(zhàn)役失利，艾青在漂泊的鄉(xiāng)村生活中體會到“無岸可靠”的不安。3月艾青調(diào)整好情緒回到正常的田園生活狀態(tài)，創(chuàng)作出大批類似靜物的小詩，這些“吹不起半點漣漪”的小詩像是艾青詩歌創(chuàng)作的沉潛期。4月詩人厚積薄發(fā)，創(chuàng)作出充滿悲憤力量的詩歌，特別是5月創(chuàng)作出的敘事長詩《火把》更是激發(fā)了詩人的斗志，指引他朝著最“光明”的地方奔去。

艾青的詩歌意象充滿生命力，他的情感變化一波三折，帶來的是在詩歌意象選擇上的變化。可以把艾青新寧時期的詩作看成一個整體，并按意象情感色調(diào)分為三次光明期、三次低潮期。有意思的是，艾青在第一次低潮陰郁期詩歌創(chuàng)作時選擇了土地系列意象，如“田野”、“池沼”；第二次低潮不安期選擇了波浪系列意象，如“船”、“沙”；第三次低潮憤怒期卻選擇了太陽系列意象，如“太陽”、“火把”。在艾青感情低潮期，每次“拯救”他的正是他心中的“繆斯”——三大系列意象。艾青詩的意象世界是一個相當(dāng)嚴(yán)謹而有機的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)（前文有述），不僅在一首詩作中，詩人由土地系列向波浪系列再向太陽系列的順序遞進；在特定的時期內(nèi)，艾青的詩歌創(chuàng)作也是按照這樣的意象排列順序遞進的，詩人營構(gòu)了一個完整的詩歌意象世界的結(jié)構(gòu)模式。艾青以土地系列意象開始以太陽系列意象結(jié)束的詩作體現(xiàn)了詩人對光明理想的向往與堅定的信念，與郭沫若筆下充滿自我崇拜意識與創(chuàng)造意識的太陽禮贊不同的是，艾青的太陽系列意象更是一種融入自己生存體驗與時代精神烙印的崇拜。

另外，同樣是“池沼”這一意象，艾青1940年1月所作的《冬天的池沼》充滿哀愁，全詩飄蕩著灰暗、陰郁、沉重的格調(diào)，而1940年3月所作的《青色的池沼》則清新、平靜了許多，“平靜而清斂……／像因時序而默想的／藍衣少女，坐在早晨的原野上?！保ā肚嗌某卣印罚τ凇扒锾臁币庀?，艾青更是運用得揮灑自如：1933年左右創(chuàng)作的《我的季候》中，秋天是那樣憂郁低沉；1939年于新寧創(chuàng)作的《秋》、《秋晨》則蕭瑟凄涼；而1941年作于延安的《秋天的早晨》，卻充滿喜悅，意象質(zhì)樸親切。

四、哲理性感悟

晚年某日，牛漢等人就《艾青作品欣賞》一書的編選詢問艾青的意見時，他對書中“湘南舊作”所占的比重“深以為許，認為是“觸及了他內(nèi)心深處的某些東西的”［3］268。艾青深居“世外桃源”，陪伴他的是一種更加難以忍耐的孤寂感，這種孤寂感是獨特的，它夾雜著詩人對人生狀態(tài)、鄉(xiāng)村與城市等問題的哲理性思考。

鄉(xiāng)村的寧靜讓艾青不由自主地回憶起往事：求職、婚姻、寫作、去與留等等，艾青在人生道路上轉(zhuǎn)了一個圈又回到了起點，結(jié)束是開始，開始也是結(jié)束。此刻，“船夫與船”進入了詩人的視線，船夫“老是陰郁地凝視著空茫，他們的槳單調(diào)地／訴說著時日的嫌厭”，船夫與船的生死像是早已注定一樣，永遠“在困苦與不安中旅行。”（《船夫與船》）他們沒有目的亦無岸可靠，只能空茫地漂著，攜帶著憂傷與苦痛。艾青借船夫與船的生存狀態(tài)暗示其孤獨虛無、無能為力的漂泊狀態(tài)，他無力反抗乃至改變，只能順從地接受。詩人繼續(xù)沉思歷史往復(fù)循環(huán)中的不變性，這種不變性是一種“似是而非，似非而是”的難以言明的東西。艾青贊美生命，也思考生命問題，他不僅稱自己是“農(nóng)民的兒子”，還深深地同情農(nóng)民無法擺脫的代代相傳的宿命感，他用“沙”揭示出了農(nóng)民生活徹底的虛無狀態(tài)：“太陽照著一片白沙／沙上印著我們的腳印／我們走在江水的邊沿／江水在風(fēng)里激蕩／我們呼叫著擺渡的過來／但呼聲被風(fēng)飄走了。”（《沙》）人的一生中難免會遇到命運的挑戰(zhàn)，但是無論你怎樣努力堅持，最終的結(jié)局都會顯得徒勞、悲慘。這種關(guān)于個人生存悖論的思考貫穿艾青新寧時期詩歌創(chuàng)作，與他骨子里的深深的憂郁感在某種程度上契合。

鄉(xiāng)村是艾青最為眷戀的地方，他熱愛鄉(xiāng)村亦如他愛戀的土地一樣，土地是農(nóng)民的衣食來源，農(nóng)民失去土地則意味著失去鄉(xiāng)村的文化傳統(tǒng)，失去一切。而“鄉(xiāng)村的城市化”漸漸引起艾青的注意，并在他心中蒙上濃重的陰影，詩人不禁擔(dān)憂起來，“但城市擴大著／無厭止地擴大著／把路一條又一條地占據(jù)了／用毗連的住房來占據(jù)／用電桿和電線來占據(jù)”（《街》）。城市的擁堵、喧嘩與商業(yè)化的沖擊打破了鄉(xiāng)村原有的寧靜，快節(jié)奏的生活帶來更多的是人心的躁動。這“突如其來”的恐怖震驚了艾青，他連用7個“占據(jù)”發(fā)泄心中的恐懼。未被“街”取代之前“原野”，這個詩人心中的圣地漸漸消失，鄉(xiāng)村的衰敗不可逆轉(zhuǎn)。這種擔(dān)憂在艾青1937年創(chuàng)作的《浮橋》中就已經(jīng)出現(xiàn)，盡管城市守衛(wèi)的是貪欲、淫逸與荒唐，它卻“吸引了萬人／向它呈獻了勞動的血汗”；鄉(xiāng)村充斥著頹廢和荒涼，農(nóng)民體味到的是“無言的失望和空虛”，搭在城市和鄉(xiāng)村之間的浮橋暗示出鄉(xiāng)村城市化的不可逆轉(zhuǎn)性。艾青新寧時期對人生存狀態(tài)及生存環(huán)境的哲理性思考雖然不及他晚年具有極強批判性和哲理性的小詩那樣深厚，但這些哲理性的感悟卻發(fā)自詩人內(nèi)心，令人深省。

艾青堅持“詩人須比一般人更具體地把握事物的外形和本質(zhì)”，無論哪個時期，他都在創(chuàng)作實踐中致力于詩歌意象的營造，從詩歌意象系列的找尋到意象世界結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的營構(gòu)，其中無不充斥著詩人濃厚的情感與哲理性思考，這為艾青成為優(yōu)秀的民族詩人奠定了基礎(chǔ)。1940年5月4日，艾青與韋熒告別了難忘的山城新寧，轉(zhuǎn)道達重慶。至此，詩人結(jié)束了深居“世外桃源”的山城生活，開始了人生旅程的又一段漂泊。艾青深居新寧的詩歌創(chuàng)作，是研究其詩歌不可或缺的部分，他這一時期的創(chuàng)作出的田園詩歌有別于詩人其他時期的詩歌，更有別于其他詩人的田園詩創(chuàng)作。但這些獨特性并不意味著艾青該時期的詩歌創(chuàng)作是完美無缺的：詩人選擇簡約的具體意象，雖然象征性喻意深刻，卻少了他此前詩歌意象所具有的審美色彩與鮮活的生機；同時詩歌意象的過度重復(fù)容易讓讀者產(chǎn)生審美疲勞。

［1］聶華苓.漪瀾堂畔晤艾青［M］.山西：山西人民出版社，1996：4.

［2］艾 青.艾青選集（第三卷）［M］.成都：四川文藝出版社，1986：93.

［3］程光煒.艾青傳［M］.北京：北京十月文藝出版社，1999.

［4］王澤龍.走向融合與開放：艾青詩歌意象藝術(shù)的探索［J］.華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007，（1）：103.

［5］駱寒超.論艾青詩的意象世界及其結(jié)構(gòu)系統(tǒng)［M］.文藝研究，1992，（1）：47－59.

［6］艾 青.詩論［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1995.