○ 陳旭光、麗婭·梅洛（巴西）、李道新等

“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”：賈樟柯電影的“空間”研究

○ 陳旭光、麗婭·梅洛（巴西）、李道新等

［編者按］

2015年5月15日，由北京大學(xué)影視戲劇研究中心主辦的北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍舉行了《“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”：賈樟柯電影的“空間”研究》學(xué)術(shù)研討會(huì)。本次學(xué)術(shù)研討由北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任、藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師陳旭光教授主持，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者、巴西圣保羅大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師麗婭·梅洛博士主講，并邀請(qǐng)了北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系主任李道新教授、賈樟柯導(dǎo)演助理阿肖先生等進(jìn)行嘉賓對(duì)話。北京大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者、博士、碩士研究生等數(shù)十人參加了對(duì)話活動(dòng)，共同圍繞麗婭·梅洛博士的主題演講，就享有國(guó)際聲譽(yù)的中國(guó)第六代著名導(dǎo)演賈樟柯導(dǎo)演的電影藝術(shù)創(chuàng)作與文化表達(dá)與時(shí)空美學(xué)特征等話題展開(kāi)深入的研討。

陳旭光（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：

今天的“批評(píng)家周末”很有特色，也很有價(jià)值和意義。首先我們的研討對(duì)象——賈樟柯導(dǎo)演——是廣義的第六代導(dǎo)演的代表性人物，他的作品如《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》到《世界》《三峽好人》《天注定》，可以說(shuō)是中國(guó)近20多年社會(huì)大變遷的一面鏡子。他的地位有點(diǎn)像恩格斯說(shuō)巴爾扎克的那樣，是法國(guó)那段社會(huì)歷史的“書(shū)記官”，具有某種“編年史”的意義。他關(guān)注時(shí)代變遷當(dāng)中小人物的命運(yùn)，被動(dòng)沉浮或自主抉擇，充滿了人道主義的溫情和世俗情懷，紀(jì)實(shí)美學(xué)傳統(tǒng)在他身上也得到了很好的繼承發(fā)揚(yáng)。

另外，賈樟柯導(dǎo)演自稱(chēng)自己為電影民工，一個(gè)文學(xué)系學(xué)理論的學(xué)生，反客為主變成了一個(gè)知名的具有國(guó)際影響力的電影導(dǎo)演，他的歷程對(duì)我們?cè)诒贝髮W(xué)電影的同學(xué)也有很多啟示和借鑒的意義，這是另一個(gè)方面。

另外，今天咱們的主講者，賈樟柯的研究者，來(lái)自巴西的麗婭·梅洛女士是英國(guó)電影學(xué)的博士，她對(duì)賈樟柯的電影特別感興趣。她給我們帶來(lái)在全球化視野中觀察賈樟柯電影的另類(lèi)視野。巴西跟我們中國(guó)一樣，也是第二世界，在這樣的一個(gè)全球化的背景中，我們可以看看他們是如何來(lái)解讀賈樟柯電影的。我跟麗婭·梅洛博士去年在英國(guó)格拉斯哥大學(xué)一起參加一個(gè)電影哲學(xué)研討會(huì)的時(shí)候認(rèn)識(shí)。我感覺(jué)，好像巴西對(duì)賈樟柯特別感興趣。我記得前幾年看過(guò)一部比較知名的巴西電影《中央車(chē)站》，導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯，已經(jīng)非常著名、資深，但他卻是賈樟柯導(dǎo)演的“粉絲”，自愿做賈樟柯紀(jì)錄片的導(dǎo)演。這不能不讓我們感嘆賈樟柯的魅力！麗雅博士對(duì)賈樟柯研究的執(zhí)著也是一個(gè)證明。我們通過(guò)巴西電影學(xué)者的“他山之石”，從這樣的方式與角度來(lái)探究賈樟柯的電影，無(wú)疑是耐人尋味的，也是很有意義的。

麗婭·梅洛博士（巴西圣保羅大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者）：

我研究了賈樟柯電影近兩年，注意到最近20年關(guān)于賈樟柯的研究呈現(xiàn)出世界電影跟以好萊塢為中心的電影的對(duì)話的特點(diǎn)，我用了耐基的表述，這種多元中心式的對(duì)話已經(jīng)被世界各地涌現(xiàn)的電影所打破，很明顯，以好萊塢為代表的中心，和除了好萊塢以外的世界、其它地方的對(duì)立不再是那么明顯。

在現(xiàn)在的狀況下，隨著電影史的發(fā)展，越來(lái)越多的政治和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象影響到電影視野中，不僅是一個(gè)多元的力量在指導(dǎo)某一部電影，而是一種多角度的、多元的世界格局在影響著一部電影。通過(guò)這些觀察，我認(rèn)為賈樟柯的電影表現(xiàn)出在這種世界電影多元化的圖景下，呈現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立的尖峰，呈現(xiàn)出中國(guó)和世界其它地方的一種對(duì)話和一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的傳承。

我的進(jìn)一步解釋是不想把世界電影跟好萊塢電影作為兩極化的對(duì)立來(lái)談，更想把賈樟柯電影作為世界電影里面存在的一座尖峰跟其它世界電影的一個(gè)案例來(lái)進(jìn)入整個(gè)電影史的探討，同時(shí)，好萊塢電影不作為一種模式或準(zhǔn)則，我希望把賈樟柯電影放在整個(gè)電影史中來(lái)看，而不是放在世界電影的邊緣來(lái)看。

賈樟柯電影原始的美學(xué)特征主要來(lái)自于對(duì)于電影所呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變和消失的記錄與描繪，包括一個(gè)關(guān)鍵詞“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”。導(dǎo)演在很多次訪談中都承認(rèn)，在近幾十年來(lái)，他很清醒地意識(shí)到在時(shí)間性的空間里面，記憶扮演著一個(gè)怎樣的空間性的角色。這些空間怎樣帶來(lái)記憶的損失，賈樟柯存在著一種很強(qiáng)烈的緊迫感，要把這些正在消失的空間，正在消失的記憶記錄下來(lái)，同時(shí)這種記憶也跟他觀察中的緩慢的存在跟現(xiàn)在正在呈現(xiàn)的，一切都在以極大的速度轉(zhuǎn)變，這個(gè)快跟慢在他電影中呈現(xiàn)出對(duì)抗性，所以導(dǎo)演也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這是一種暴力的形式，在電影的結(jié)構(gòu)性的本質(zhì)中存在一個(gè)暴力的形式。從這個(gè)意義上看，一方面是資本主義的對(duì)抗，另一方面又極度迷戀于重復(fù)性再生產(chǎn)，所以中國(guó)正在面臨著一種社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下，如何來(lái)面對(duì)新的時(shí)間和加速的經(jīng)濟(jì)膨脹影響下的新的空間的狀況。通過(guò)長(zhǎng)鏡頭，賈樟柯使電影的進(jìn)展速度很緩慢，同時(shí)這些長(zhǎng)鏡頭的使用印證了勞拉·莫爾維的一句話，叫做延遲的敘述樣式，也是對(duì)速度暴力的對(duì)抗。

這張PPT上可以看到中國(guó)當(dāng)下時(shí)間上的并存包括空間上的并存，高樓大廈跟久遠(yuǎn)的胡同的并存，從PPT上還說(shuō)了關(guān)于中國(guó)呈現(xiàn)的樣式是各種形態(tài)的共存，包括過(guò)去現(xiàn)在，快與慢，變與不變，這些斷裂，從1919年的辛亥革命到1949年新中國(guó)成立，再到十年文革乃至改革開(kāi)放以來(lái)，出現(xiàn)的一段一段不同的試圖抹去歷史、重置歷史，重新開(kāi)始一段新的中國(guó)記憶的過(guò)程。

跟前面提到的中國(guó)正在變化的現(xiàn)實(shí)相比，賈樟柯這種緩慢電影模式呈現(xiàn)出關(guān)于電影現(xiàn)實(shí)的美學(xué)特征，其中包括使用戰(zhàn)后歐洲電影特別是意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及包括時(shí)間觀念上的時(shí)間的延續(xù)和擴(kuò)展。在戰(zhàn)后階段關(guān)于運(yùn)動(dòng)影像和時(shí)間影像的使用，跟德勒茲以及安德烈·巴贊對(duì)電影的觀念都在賈樟柯電影中有所體現(xiàn)。這些長(zhǎng)鏡頭緩慢的表演形式以及對(duì)于沒(méi)有任何動(dòng)作的時(shí)間的記錄都呈現(xiàn)在賈樟柯電影樣貌中，同時(shí)這些電影樣貌可以在德西卡、羅西里尼、安東尼奧尼、布列松、侯孝賢等賈樟柯經(jīng)常引用的導(dǎo)演作品中可以看到。更晚近的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)回歸在當(dāng)代電影中的使用。

關(guān)于賈樟柯這一長(zhǎng)鏡頭引用跟其它世界知名導(dǎo)演的關(guān)系，包括蔡明亮、格斯·范·桑特（《大象》《我私人的愛(ài)達(dá)荷》的導(dǎo)演），阿彼察邦（《綜合癥一百年》的導(dǎo)演）、貝拉·塔爾（《都靈之馬》的導(dǎo)演）等這些導(dǎo)演中作品中的長(zhǎng)鏡頭與賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭都被巴西電影所提倡。

所以在這種跨媒介并置中，賈樟柯電影對(duì)于過(guò)去的展望及關(guān)于其它藝術(shù)性的投射中，有一種美學(xué)創(chuàng)新的意志性，這個(gè)中心詞是被強(qiáng)調(diào)的。所以這篇文章中我會(huì)談電影與建筑，包括建筑作為一種對(duì)于逝去時(shí)間的能指以及個(gè)體記憶跟集體記憶的接受物。我主要關(guān)注賈樟柯電影中的墻所呈現(xiàn)出的靜止和運(yùn)動(dòng)，通過(guò)這些墻在靜止與運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)對(duì)歷史的記憶與歷史的抹除。

我這里進(jìn)行了兩個(gè)城墻的對(duì)比，一個(gè)是《站臺(tái)》里面的尹瑞娟與崔明亮，他們?cè)趹賽?ài)中一次一次的相遇。在城墻上的相聚的鏡頭，還有找一些的中國(guó)電影《小城之春》，影片中男女主角在城墻上所遭遇不確定性、尷尬以及沉默。《小城之春》的城墻呈現(xiàn)舊中國(guó)的衰敗以及理想化的愛(ài)情的衰敗。這種衰敗隨后會(huì)被新的政治體系所替代，而在《站臺(tái)》的城墻上，這種徘徊和等待包括歷史的沉重，包括相遇兩人的無(wú)言都在一定程度上體現(xiàn)了現(xiàn)在時(shí)間的快速感和緩慢乃至靜止之間形成的對(duì)比。

今天，我主要關(guān)注賈樟柯的三部電影，《小武》（1997），《世界》（2004）和《三峽好人》（2006），這些電影呈現(xiàn)了建筑學(xué)上的建筑之旅，從充滿記憶的城墻，北方中國(guó)的古建筑，到公共建筑里砌了一半的綠色墻壁，包括三峽奉節(jié)的那些墻，我們可以看到這些墻上所承載的記憶印記以及不同層面時(shí)間性的痕跡。賈樟柯想呈現(xiàn)出這種永恒與轉(zhuǎn)瞬之間的關(guān)系，這些關(guān)系怎樣編寫(xiě)在電影中的物質(zhì)性和短暫的時(shí)間性，在電影中的指示特性是呈現(xiàn)出怎樣的價(jià)值。

首先談一下《小武》這部電影。我主要介紹《小武》中的一個(gè)場(chǎng)景。小武跟小勇是從小的伙伴，小勇曾經(jīng)也是一個(gè)扒手，但后來(lái)小勇成了半成功的商人，小武發(fā)現(xiàn)小勇結(jié)婚并沒(méi)有邀請(qǐng)他，使他感到挫敗與傷心。電影中整個(gè)鏡頭跟著小武，小武穿越城市，穿過(guò)一個(gè)個(gè)舊的建筑，建筑在這里成為他關(guān)注的一個(gè)點(diǎn)，而建筑上的一些“拆”字包括也映射了他在地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。主人公在變化的城市中找不到自己所處地位的關(guān)系，以及人物的邊緣性、被拋棄感和人物漸漸脫離這個(gè)時(shí)代的疏離感。

還有一點(diǎn)我想強(qiáng)調(diào)一下，電影里的“拆”字隨處可見(jiàn)，跟這個(gè)“拆”相對(duì)是在另外的城墻上會(huì)有小勇跟小武身高的印記，“拆”的轉(zhuǎn)瞬即逝與身高的印記在墻上呈現(xiàn)的持久性呈現(xiàn)出對(duì)比。

剛才那段影像描述了小武跟小勇摸那個(gè)墻，共同分享他們成長(zhǎng)記憶的過(guò)程。我們都記得電影里面也提到過(guò)他們倆都有紋身，所以在身體上、肌膚上的紋理，和墻上建筑上的印記同時(shí)構(gòu)成他們不可磨滅的記憶，但是這種記憶在“拆”的現(xiàn)代構(gòu)建下呈現(xiàn)他們的轉(zhuǎn)瞬即逝性，這段講話證明過(guò)去的記憶跟現(xiàn)在之間存在怎樣一種偶然隨意性的連接。

所以在這里我想強(qiáng)調(diào)關(guān)于記憶的理解。記憶其實(shí)是存在于現(xiàn)實(shí)中而不是存在于過(guò)去，同時(shí)它是存在于空間中而不是存在時(shí)間中，這種記憶是可以拓展的。通過(guò)這段對(duì)話進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，跟柏拉圖的蠟紙以及弗洛伊德的神秘書(shū)寫(xiě)板可以進(jìn)行對(duì)比，書(shū)寫(xiě)板是一個(gè)板子上面覆了一塊像蠟紙或者牛皮紙的東西，寫(xiě)的字可以透到底下去，然后在一揭起來(lái)就沒(méi)有了，這樣的板子可以不斷地重寫(xiě)，用這樣的重寫(xiě)過(guò)程來(lái)描述記憶。記憶方式在這種引用下呈現(xiàn)出一種建筑性的特征，可以被拆被建，再被重新拆重新塑造，這種內(nèi)在的記憶書(shū)寫(xiě)跟建筑上的實(shí)踐是相結(jié)合的。

《小武》中的手持?jǐn)z像機(jī)一直跟隨小武在城市中間穿梭，拍下記憶中一些建筑的歷史。剛剛舉的例子就是箍窯，這是在平遙具有普遍性的建筑，就像北京的四合院一樣正在迅速地消失。通過(guò)墻上的記憶的展現(xiàn)以及他們實(shí)際友誼的變化，賈樟柯想將個(gè)人的記憶和集體記憶，個(gè)人友誼的喪失通過(guò)圖片與建筑進(jìn)行連接，這就像我們剛才舉的例子，書(shū)寫(xiě)紙和蠟紙一樣，一切都在被重新書(shū)寫(xiě)，同時(shí)這種指示性的特征也深深刻在墻上以及電影的膠片上。

電影中小武和小勇同時(shí)觸摸那堵有歷史記憶的墻也很有意味。手跟歷史的接觸相似的場(chǎng)景可以聯(lián)系到一個(gè)巴西電影，這個(gè)電影叫《舍間回響》，2012年一個(gè)巴西導(dǎo)演拍攝的，拍攝了巴西東北部一個(gè)城市的故事。電影發(fā)生在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，既呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐牡貐^(qū)性同時(shí)也具有全國(guó)性的特征，這部影片這個(gè)場(chǎng)景將酒瓶與建筑對(duì)峙。日本導(dǎo)演小津安二郎的《東京物語(yǔ)》有類(lèi)似的手法，小津?qū)破颗c寺廟的塔相對(duì)應(yīng)，這種平行結(jié)構(gòu)的剪切就對(duì)是那部電影剪輯手法的借鑒。同時(shí)這種對(duì)應(yīng)存在于每個(gè)建筑之下的家庭，也都存在同樣的場(chǎng)景，一個(gè)個(gè)體家庭場(chǎng)景可變化到整個(gè)城市景觀中，這種從個(gè)體到普遍的特俗手法的運(yùn)用也呈現(xiàn)出電影不同于其它藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)手段。

這部電影里面寫(xiě)的是一個(gè)叫弗朗西斯的家庭，是存在于17、18、19世紀(jì)的奴隸主家庭，當(dāng)時(shí)的巴西是葡萄牙統(tǒng)治，土地被大量的糖種植園所占據(jù)，剛才幾個(gè)圖片都是關(guān)于那些種植園的奴隸的照片，這種照片呈現(xiàn)出的特質(zhì)是羅蘭·巴特強(qiáng)調(diào)照片給我們帶來(lái)的創(chuàng)傷，一種突如其來(lái)的刺痛，就像歷史的一把劍，突然間刺進(jìn)我們?nèi)彳浀男睦?，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的力量。

這個(gè)片段是大種植園主的一個(gè)侄子帶著女朋友去他的舊房子，這個(gè)舊房子就要被拆了，我們看到他們?cè)诜孔又谐尸F(xiàn)了一個(gè)觸摸的場(chǎng)景。

剛才那段影像中可以明顯看出記憶跟建筑怎樣密切結(jié)合在一起。因?yàn)榘臀鹘?0年來(lái)也跟中國(guó)一樣發(fā)生劇變，這種對(duì)于記憶怎樣在現(xiàn)實(shí)中將歷史邀回現(xiàn)實(shí)，同時(shí)召喚歷史記憶回到當(dāng)下，也是中國(guó)電影跟巴西電影都可以看出來(lái)的非常明顯的特征。

接下來(lái)我會(huì)談跟《小武》不一樣的指示性的建筑特征，《世界》這部電影通過(guò)數(shù)碼拍攝，呈現(xiàn)出另外一種關(guān)于記憶如何呈現(xiàn)在城市建筑中的角度。在這部電影，我想強(qiáng)調(diào)一個(gè)場(chǎng)景，在二姑娘這個(gè)角色將死以前，她的好朋友趕往醫(yī)院的時(shí)候最終接過(guò)二姑娘遞過(guò)來(lái)的小紙條，這個(gè)紙條的場(chǎng)景跟建筑之間的故事講述，會(huì)在影像中呈現(xiàn)。

剛才那段數(shù)碼影像呈現(xiàn)出的可以很快成像在墻上的字同時(shí)很快被擦除，這種數(shù)碼影像跟之前在膠片上由光投射形成的影像，是兩種影像的對(duì)比。他并不是要強(qiáng)調(diào)這種傳統(tǒng)影像跟現(xiàn)代數(shù)碼的對(duì)比，包括數(shù)碼影像如何在《世界》里呈現(xiàn)，電子音樂(lè)、卡通的運(yùn)用、新建筑的拍攝、新的技術(shù)手段的運(yùn)用。他想強(qiáng)調(diào)的是在新舊手段運(yùn)用中，更多的是新舊的融合，和歷史如何在這種融合中被以一種新的方式記憶擦除和重寫(xiě)的過(guò)程。

影片中重復(fù)出現(xiàn)過(guò)半堵綠色的墻，這個(gè)綠色的半堵墻實(shí)際上在中國(guó)電影的很多場(chǎng)景中都會(huì)呈現(xiàn)，包括在賈樟柯自己的《24城記》里面也從始至終地貫穿。這半堵綠墻不僅連接著導(dǎo)演的童年經(jīng)歷，也連接著很多中國(guó)人早期的記憶，包括公共場(chǎng)所里面醫(yī)院、學(xué)校、車(chē)站都會(huì)有相似的場(chǎng)景，這種通過(guò)顏色將個(gè)人私人記憶與集體的城市或者說(shuō)整個(gè)的建筑記憶相連接的方式也是賈樟柯電影所呈現(xiàn)的路徑。同時(shí)在《世界》里面，他之所以采用這樣的手段是因?yàn)槎媚锉旧韺儆谠诔鞘兄衅吹耐鈦?lái)民工，她并不屬于那個(gè)城市，那堵墻不能完全銘刻她的生命記憶，所以在那堵墻上賈樟柯用電子影像的手法，很快地成像又很快地擦除。

我們現(xiàn)在要進(jìn)入最后的總結(jié)階段，通過(guò)剛才的一些引用，包括剛才呈現(xiàn)的《三峽好人》照片，那堵墻其實(shí)是由墻上的一個(gè)洞所定義的，那個(gè)墻的畫(huà)面也是引用《風(fēng)柜來(lái)的人》以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《德意志零年》的場(chǎng)景，那個(gè)場(chǎng)景都為我們呈現(xiàn)出歷史的過(guò)程，從之前提到山西的箍窯到承載著二姑娘記憶綠色的墻到最后《三峽好人》中被一個(gè)空洞所定義的墻壁，這呈現(xiàn)出了歷史的變化。

我們進(jìn)行最后的總結(jié)，剛才《三峽好人》的組合一個(gè)片段呈現(xiàn)出CGI技術(shù)怎樣在新的技術(shù)手段上為我們提供了一個(gè)城市的記憶和記憶在影像中的呈現(xiàn)。

我想進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)賈樟柯電影對(duì)于緩慢和靜止的強(qiáng)調(diào)，而這種強(qiáng)調(diào)是跟中國(guó)快速的空間轉(zhuǎn)換和當(dāng)代美學(xué)與文化的變化有著相應(yīng)的關(guān)系，就像魯曉鵬教授在一篇文章中指出的，中國(guó)現(xiàn)在所呈現(xiàn)出的，“拆”所呈現(xiàn)出舊的城市景觀變化，實(shí)際上也反映在中國(guó)家庭和鄰里之間象征性的心理結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系的變化。同時(shí)在另一個(gè)叫馬陣的人的文章中指出，在我們記憶中所有關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的思考都處于消失的邊緣，隨時(shí)隨地都在消失。因此通過(guò)這些躲藏在中國(guó)全球化進(jìn)程背后的時(shí)間性和空間性的層面，我想進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)出通過(guò)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)方面的所指，這些背后的記憶實(shí)際上所反映出的危機(jī)。

最后，我想強(qiáng)調(diào)的是，賈樟柯電影中呈現(xiàn)出的關(guān)于形式與內(nèi)容的連接中，其實(shí)存在著一種以現(xiàn)代化的視角對(duì)于歷史的反思，這種反思建立在個(gè)體跟歷史結(jié)合之上，同時(shí)也呈現(xiàn)出在電影化的建筑學(xué)，電影化的考古學(xué)和個(gè)人情感化的透露中。

陳旭光：剛才麗婭·梅洛博士給我們來(lái)一個(gè)關(guān)于賈樟柯電影的很新的視角，既有中國(guó)和巴西的比較相似的文化進(jìn)程當(dāng)中第二世界的現(xiàn)狀，也有好萊塢的背景，同時(shí)也有電影歷史上現(xiàn)實(shí)主義電影的依據(jù)，視野非常開(kāi)闊。她的研究方法非常細(xì)致，從賈樟柯電影當(dāng)中對(duì)于建筑的關(guān)注，通過(guò)這樣的空間的遺留物來(lái)表現(xiàn)時(shí)間和記憶，然后在這表現(xiàn)過(guò)程當(dāng)中，對(duì)建筑表現(xiàn)出來(lái)的靜態(tài)感，那種靜止感和緩慢的移動(dòng)，對(duì)這樣的一些印象的表現(xiàn)，從這些方面來(lái)考察，我覺(jué)得可能揭示了賈樟柯電影的一個(gè)獨(dú)特的意義，這也可能是國(guó)外的學(xué)者為什么特別關(guān)注賈樟柯的很重要的一個(gè)方面。我覺(jué)得賈樟柯的電影在這樣的一個(gè)時(shí)代的加速度當(dāng)中，我們都在向前看、向前趕的時(shí)候，他引導(dǎo)或者用他的影像逼使我們要往后看，往心靈看，往靜止看。賈樟柯電影的這種時(shí)空表現(xiàn)和哲學(xué)主題揭示了賈樟柯電影在主流的電影，商業(yè)化電影之外的一種獨(dú)立的、另類(lèi)的、非常有價(jià)值的存在。他是在“反抗現(xiàn)代性”！具有一種特有的對(duì)現(xiàn)代性的自我反思，一種審美現(xiàn)代性的文化意義。我覺(jué)得麗婭博士的解讀是一種“他山之石”，非常深刻，也非常生動(dòng)，對(duì)我們非常有啟發(fā)意義。

李道新（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：我覺(jué)得麗婭·梅洛博士的演講對(duì)我來(lái)說(shuō)非常有啟發(fā)性，因?yàn)樗粌H僅是能夠把巴西作為一個(gè)與中國(guó)相近的國(guó)家及其電影進(jìn)行某種比照，同時(shí)也是在整個(gè)歐美當(dāng)今學(xué)術(shù)語(yǔ)境以及對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影特別是賈樟柯電影研究之下做出相當(dāng)具有個(gè)性，同時(shí)也很有深度的演講。

對(duì)我來(lái)說(shuō)啟發(fā)最大的就是梅洛博士方法的使用，她在通過(guò)記憶存在空間之中，以及影像、人與建筑之間關(guān)系的討論的時(shí)候，通過(guò)對(duì)《小武》《世界》 《三峽好人》三部最具代表性的賈樟柯電影的關(guān)照，找到三個(gè)最重要的最有特點(diǎn)的痕跡，對(duì)我啟發(fā)意義最大的描述方式。并且在她的基礎(chǔ)之上，我自己有一個(gè)比較欣喜的發(fā)現(xiàn)，她在對(duì)《小武》的箍窯以及對(duì)《世界》的立墻以及對(duì)《三峽好人》中遠(yuǎn)遠(yuǎn)地通過(guò)一個(gè)空洞所遠(yuǎn)觀的那么一個(gè)城市，這三者之間關(guān)系的一個(gè)討論，就可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)在記憶或者說(shuō)表達(dá)空間的過(guò)程當(dāng)中，人與這個(gè)建筑之間的距離在賈樟柯的這三部電影里其實(shí)是在不斷地拉遠(yuǎn)，或者說(shuō)不斷地更加疏離，我覺(jué)得這樣的發(fā)現(xiàn)非常有意思。

在《小武》當(dāng)中的箍窯，就是主人公還可以不斷地觸摸，觸摸墻，過(guò)去人和空間的關(guān)系還有一種可以觸摸的關(guān)系；到了《世界》，人和綠墻的關(guān)系開(kāi)始變得比《小武》更加疏離，是并置的關(guān)系；到了《三峽好人》，人只有用眼光去觀察城市發(fā)展和高樓大廈的轟然倒塌，人與建筑的距離逐漸加大，人與建筑的疏離感在賈樟柯的電影中越來(lái)越強(qiáng)烈。所以通過(guò)這樣的解讀方式，也許表明賈樟柯通過(guò)影像表述當(dāng)代中國(guó)的過(guò)程當(dāng)中，他的內(nèi)在情感和觀念是越來(lái)越悲觀的。這是我通過(guò)麗婭·梅洛博士演講新發(fā)現(xiàn)的理解。

李雨諫（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士）：時(shí)間在空間的表現(xiàn)我現(xiàn)在還沒(méi)有弄清楚，因?yàn)闀r(shí)間是一種前期的美學(xué)概念，在后期我們強(qiáng)調(diào)空間、觀念空間哲學(xué)的時(shí)候，在前面你談了很多賈樟柯的懷念記憶，這是很明顯的時(shí)間概念，它在空間中如何表現(xiàn)，你怎么看這種關(guān)聯(lián)？并且我覺(jué)得賈樟柯電影在咱們國(guó)家研究中其實(shí)大部分會(huì)把它放到跟現(xiàn)實(shí)主義跟新現(xiàn)實(shí)主義的范疇，就像費(fèi)里尼，是一種比較早期的電影的現(xiàn)代美學(xué)，但她這個(gè)提法跟現(xiàn)在結(jié)合得很緊。簡(jiǎn)單來(lái)講，這是兩種美學(xué)的東西，她講的時(shí)間和空間是一個(gè)更當(dāng)代的一種概念。這個(gè)概念好像在我們研究體系中或我們對(duì)賈樟柯電影的認(rèn)識(shí)中很稀缺，我沒(méi)搞清楚這種關(guān)系。

麗婭·梅洛：哈佛大學(xué)的一個(gè)教授布魯諾有一本書(shū)叫做《電影作為一種空間藝術(shù)》，強(qiáng)調(diào)電影存在的空間性，以及強(qiáng)調(diào)空間是充滿動(dòng)態(tài)的空間，是在不斷變化的空間，這個(gè)空間的引用，作為電影不斷地在空間中所體現(xiàn)出的東西。

李道新：我覺(jué)得在咱們電影里批評(píng)界主要以空間層面討論電影還是比較少的，咱們以往對(duì)電影認(rèn)知更多從文學(xué)層面去談?wù)撍?，把影像和聲音?dāng)作事件討論，而把空間當(dāng)作記憶，把記憶與影像結(jié)合在一起進(jìn)行討論，其實(shí)是特別有效的一個(gè)方式。

陳旭光：賈樟柯的電影通過(guò)表現(xiàn)建筑的空間性影像而呈現(xiàn)出他的時(shí)間性主題。他更關(guān)注的是新舊建筑的對(duì)比，可能更關(guān)注的是舊建筑，通過(guò)對(duì)舊建筑的“凝視”“撫摸”式的溫情表述，有一種在時(shí)代的加速度中刻意“慢下來(lái)”式的韻味，包括影片中人物形象的沉思、凝思的狀態(tài)。雖然電影就畫(huà)面而講，它畢竟還是空間藝術(shù)，但是賈樟柯這樣的獨(dú)特的表現(xiàn)方式，可能能夠引起我們對(duì)時(shí)間問(wèn)題的思考，我們的心境就會(huì)慢下來(lái)或者是往回頭看。所以說(shuō)他表現(xiàn)的是空間，畫(huà)面上表現(xiàn)的空間，但是空間的背后表達(dá)的是時(shí)間，而且是一種過(guò)去的時(shí)間，記憶的時(shí)間，不是一種追求現(xiàn)代性的時(shí)間。這好像是一種在現(xiàn)代性的洪流中放慢的、反現(xiàn)代性的時(shí)間意象。這也許就是麗婭·梅洛博士的研究要表達(dá)的。我們能夠感知到賈樟柯電影獨(dú)特的通過(guò)空間來(lái)表達(dá)時(shí)間記憶的這樣的一種方法，一種影像的“煉金術(shù)”。

我認(rèn)為，賈樟柯電影里人物的心理時(shí)間是慢于社會(huì)時(shí)間，也慢于物理時(shí)間的。

李道新：因?yàn)闀r(shí)間肯定是有空間性的，賈樟柯和此前第五代導(dǎo)演當(dāng)中，空間也有時(shí)間性，并且空間時(shí)間性在《黃土地》《紅高粱》中得到了非常重要的體現(xiàn)。更重要的是，在討論空間自身的特質(zhì)以及空間的時(shí)間性的過(guò)程當(dāng)中，最重要還是人與空間、人在空間之中的關(guān)系的表述。沒(méi)有人也就沒(méi)有空間的存在的感覺(jué)，實(shí)際上我覺(jué)得賈樟柯電影之所以能夠在各種不同的語(yǔ)境當(dāng)中被廣泛接受，并且在梅洛博士這樣的講述當(dāng)中得到這么細(xì)致深入的一種闡發(fā)，非常重要的原因就是賈樟柯除了表達(dá)一種空間的時(shí)間感和時(shí)間的空間感之外，更把人放在空間，探討人與空間的關(guān)系，這樣的關(guān)系其實(shí)就是一種存在的表達(dá)方式。

陳旭光：我認(rèn)為，賈樟柯電影里面的人物，如那些民工、打工的人，他們是這個(gè)城市的闖入者、外來(lái)者，自己家鄉(xiāng)的離鄉(xiāng)背井者，跟現(xiàn)代大大都市的社會(huì)空間是不相適應(yīng)的，這個(gè)空間不適合于他們的存在，包括《三峽好人》里面，他們雖然推倒一些東西，建筑一些東西，但新建的建筑物不是他們的，他們是外來(lái)的移民，漂泊者。因此他們跟現(xiàn)代性的時(shí)間進(jìn)程常常是格格不入的。所以，思考人和空間的關(guān)系是和諧還是不和諧，這肯定是理解賈樟柯電影一個(gè)很重要的視角。如果從這個(gè)視角出發(fā)，我覺(jué)得賈樟柯電影可以分為兩大類(lèi)，一類(lèi)就是“汾陽(yáng)”系列。汾陽(yáng)系列里的小人物總是要往外走，他和那個(gè)空間在童年時(shí)期是和諧的，但是在世界越來(lái)越開(kāi)放的時(shí)候，他跟這個(gè)空間產(chǎn)生了新的矛盾，他們要往外走，這是一個(gè)系列。

另外一個(gè)系列人物，就是“都市里的外鄉(xiāng)人系列”。他們來(lái)到了都市，然后改天換地搞建設(shè)，破壞都市人原來(lái)的記憶（當(dāng)然這都是受雇的），他們跟這個(gè)空間也是不和諧的，是疏離的。他不是這個(gè)世界的真正的主人。所以從某種角度講，賈樟柯電影里面的形象都是一些有點(diǎn)鄉(xiāng)村知識(shí)分子性質(zhì)的，如《小武》里那個(gè)戴著眼鏡、講兄弟之情、文質(zhì)彬彬的小偷，《天注定》里姜武演得那個(gè)有著鄉(xiāng)村詩(shī)人情調(diào)，與暴發(fā)戶(hù)資本者對(duì)著干的“兇犯”，他們跟這個(gè)世界明顯有抗拒和排斥，他們并不是特別愉快的一群人，這個(gè)時(shí)代對(duì)于他們來(lái)說(shuō)不是最美好的時(shí)代。

李雨諫：我們談的空間其實(shí)有學(xué)術(shù)差異，一般的空間我們認(rèn)為是市民社會(huì)或者大眾媒體已經(jīng)完備情況下形成都市空間或者公共空間。但像《小武》中，他們觸摸的那個(gè)記憶是私人的，在中國(guó)的記憶模塊是個(gè)人的空間，小到一個(gè)城市有一個(gè)集體觀念，我們會(huì)把它復(fù)雜化，既包含個(gè)人也包含公共。我覺(jué)得這其實(shí)是可以討論的，從一個(gè)傳統(tǒng)文化比較復(fù)雜的空間到城墻可能是一種更加私人的空間，因?yàn)槟蔷G色的墻，包括黃色的墻，墻群跟墻圍這種記憶，我認(rèn)為不是我們提到空間觀念或者使用空間學(xué)術(shù)這一套理論那種公共空間，如果把這種記憶區(qū)分清可能也代表了一種疏遠(yuǎn)？

李道新：我覺(jué)得他這里面所蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)命題還是非常復(fù)雜的。麗婭·梅洛博士剛提到了，討論空間問(wèn)題就非常復(fù)雜。她找到所謂建筑，然后從建筑到具體的墻、門(mén)以及色彩，油漆等等這樣一些方面。所以我的理解就是說(shuō)麗婭·梅洛博士在討論這個(gè)空間的時(shí)候，這個(gè)記憶空間的時(shí)候，把它物質(zhì)化了。

我突然有一個(gè)想法，其實(shí)從賈樟柯如果說(shuō)我們剛開(kāi)始從他的《小武》，我們隱隱約約能找到巴贊和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的某種痕跡，以及把它跟世界史上非常重要的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)產(chǎn)生某種勾連；到了他此后很多創(chuàng)作，特別是《三峽好人》以來(lái)到現(xiàn)在的《天注定》，其實(shí)我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他從所謂的意大利現(xiàn)實(shí)主義，也就是40年代末期和50年代那樣一個(gè)傳統(tǒng)的痕跡，通過(guò)他短暫時(shí)期的發(fā)展，可以說(shuō)已經(jīng)經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義跨到后現(xiàn)代主義的歷程。賈樟柯也是用很短的歷史時(shí)間以及用自己獨(dú)具個(gè)性的一系列的作品，在中國(guó)完成了世界電影半個(gè)多世紀(jì)的歷史。這樣一種壓縮式或者標(biāo)本式的作者和文本，對(duì)于世界來(lái)說(shuō)都是非常有意味，因此我也非常感興趣。

李九如（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后）：李雨諫，你說(shuō)現(xiàn)在國(guó)內(nèi)研究賈樟柯主要是以現(xiàn)實(shí)主義的方法？

李雨諫：空間偏后現(xiàn)代的藝術(shù)，至少是當(dāng)代美學(xué)。

李九如：我不知理解得對(duì)不對(duì)，你的質(zhì)疑是本來(lái)她要用空間的方法研究賈樟柯，結(jié)果她還說(shuō)大量時(shí)間的問(wèn)題，是這個(gè)意思嗎？

李雨諫：這是一個(gè)方法論上的跨越，因?yàn)樵蹅兝嫌眠^(guò)去的東西來(lái)理解，她用了一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)靠前的，我想知道她這個(gè)思維怎么轉(zhuǎn)變。

李九如：我可以替她回答一下，他們肯定沒(méi)有一種美學(xué)方法統(tǒng)治一個(gè)國(guó)家的時(shí)代，他們肯定沒(méi)有社會(huì)主義、現(xiàn)代主義時(shí)期，所以她不需要跨越。另外一個(gè)，現(xiàn)實(shí)主義它是一種美學(xué)研究，用美學(xué)來(lái)研究賈樟柯電影，但是她是一種社會(huì)現(xiàn)代性，她是社會(huì)現(xiàn)代學(xué)方法，這不在一個(gè)層面。她討論的不是美學(xué)，她是想通過(guò)賈樟柯來(lái)理解中國(guó)，我覺(jué)得她這種是新的理論，討論的不是美學(xué)，更關(guān)注是社會(huì)，我這么來(lái)理解的。

我的想法是為什么她里面還會(huì)涉及到時(shí)間，我理解她的意思。她說(shuō)現(xiàn)代性分兩個(gè)時(shí)期，二戰(zhàn)之前，現(xiàn)代性給我們一個(gè)感知是速度，也就是時(shí)間的快速。二戰(zhàn)之后，跨國(guó)、多國(guó)資本主義，是現(xiàn)代性空間上的擴(kuò)張。其實(shí)賈樟柯的電影，他就是典型全球化時(shí)期的空間感，為什么里面還有時(shí)間？我們?cè)谒^后現(xiàn)代或者叫現(xiàn)代性新階段里面，我們對(duì)于社會(huì)的理解可能就是時(shí)間的空間化，討論的還是有時(shí)間的，肯定還是會(huì)討論時(shí)間問(wèn)題，只不過(guò)用空間方式呈現(xiàn)時(shí)間。李老師說(shuō)的不斷的疏遠(yuǎn)，通過(guò)空間，他選的建筑，通過(guò)建筑感覺(jué)時(shí)間流逝，一去不復(fù)返，記憶消失了，可能還是時(shí)間問(wèn)題，但是以空間方式呈現(xiàn)，而在早期現(xiàn)代性階段是空間時(shí)間化，現(xiàn)在更多是時(shí)間的空間化。

李道新：建筑本來(lái)就是一個(gè)空間和時(shí)間，說(shuō)到空間和時(shí)間，空間不一定是時(shí)間的，時(shí)間不一定是空間的，電影也是自身空間化的時(shí)間，時(shí)間化的空間。國(guó)外研究賈樟柯電影現(xiàn)象，更愿意從空間角度來(lái)展開(kāi)，一方面有空間文化和空間理論的支撐，另一方面還有非常對(duì)中國(guó)歷史文化和語(yǔ)言以及地方特質(zhì)的一種疏遠(yuǎn)感，真正的時(shí)間就是在這些之中的，像趙本山二人轉(zhuǎn)、新聞聯(lián)播，以及20世紀(jì)50、60年代的歌曲，這些對(duì)海外研究者是不存在的，從某種意義上他們沒(méi)有時(shí)間感，而對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)這是時(shí)間。

李九如：我還想說(shuō)一點(diǎn)，西方人說(shuō)現(xiàn)代性的空間轉(zhuǎn)換，是站在那個(gè)角度去看一個(gè)遙遠(yuǎn)的社會(huì)，我們自己還是能感受到，中國(guó)現(xiàn)在還是在走西方那個(gè)重視時(shí)間的那個(gè)時(shí)期，而且這個(gè)時(shí)間感是非常強(qiáng)烈的，但是他們可能感受沒(méi)那么強(qiáng)烈。

陳旭光：但是巴西與中國(guó)都是發(fā)展中國(guó)家，語(yǔ)境可能還是有些相似性的，巴西恐怕還不是純粹的作為我們的“他者”的西方。

李雨諫：空間概念用法是二戰(zhàn)之后的資本主義那種公共空間，跟咱們現(xiàn)在肯定存在差距。

李九如：我覺(jué)得你理解太具體，她說(shuō)空間的時(shí)候，可能比較抽象。

李雨諫：太抽象沒(méi)辦法解釋。這個(gè)我們以后可以再討論一下。

李道新：前年我在上海的華語(yǔ)電影會(huì)上聽(tīng)了美國(guó)的寫(xiě)第五代導(dǎo)演研究的著作《原初的激情》的周蕾教授分析《小城之春》，我就不太理解，今天聽(tīng)麗婭·梅洛博士講到賈樟柯電影當(dāng)中的建筑和墻之后，我在某種意義上能夠理解西方學(xué)界對(duì)中國(guó)經(jīng)典電影的一種獨(dú)特的選擇性的讀解了，它確實(shí)就是從空間角度讀解中國(guó)電影的影像，我們認(rèn)為有一點(diǎn)過(guò)度。對(duì)于中國(guó)的接受者，中國(guó)經(jīng)典電影的接受者來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得我們可能對(duì)時(shí)間的部分，對(duì)影像和聲音自身更加豐富的克制還有更多的理解。

車(chē)琳（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士）：我們討論indexical（英文意思是“索引的”，“像索引排列的”——注）這個(gè)詞的時(shí)候，特別強(qiáng)調(diào)了關(guān)于這個(gè)名詞來(lái)歷。在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)跟影像或者現(xiàn)實(shí)跟呈現(xiàn)物的關(guān)系上有三個(gè)名詞，一個(gè)叫繪畫(huà)，這不是一個(gè)完全性的相似，同時(shí)還存在一個(gè)名字對(duì)應(yīng)一個(gè)東西，完全不相似，是指示、索引存在物體上的相似，indexical會(huì)呈現(xiàn)電影獨(dú)特特質(zhì)，跟其它媒介，其實(shí)攝影是最具有indexical意味的，電影跟攝像有很強(qiáng)的indexical的意味。

隨著后來(lái)數(shù)字影像的發(fā)展，這個(gè)詞重新被質(zhì)疑，技術(shù)上可以做CGI，人可以被模擬可以被虛擬，這種新的指示性是否存在，又被質(zhì)疑剛才那個(gè)墻上的字，其實(shí)墻上是沒(méi)有字的，這是建筑跟圖像的疊加。我們會(huì)聯(lián)想到巴贊的電影本體論，包括巴贊的“現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)性”的說(shuō)法。

李道新：我想對(duì)中國(guó)電影學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)這一點(diǎn)還是非常必要的，盡管西方超越了這條路徑，我們還是需要往這方面去靠，同時(shí)要有一個(gè)更加超越的討論。所謂更加電影或者更加影像到底是一種什么東西，現(xiàn)在確實(shí)無(wú)法明確認(rèn)定，以前我們以攝影本體或者運(yùn)動(dòng)本體可以去理解它，但是現(xiàn)在電影到底是什么，又已經(jīng)是一個(gè)問(wèn)題了。在這種情況下，我很尊重從電影的時(shí)間和空間或者兩者結(jié)合某個(gè)獨(dú)特細(xì)節(jié)層面去讀解某些經(jīng)典的獨(dú)特的段落的獨(dú)特的象征，但是我覺(jué)得這只是電影研究的一個(gè)思路而已，其實(shí)還有很多種方式。

陳旭光：我認(rèn)為時(shí)間和空間作為存在的兩個(gè)基本維度是互相依存也是可以互相轉(zhuǎn)化的，尤其是電影，正是一種德勒茲所言的“時(shí)間—影像”的表達(dá)，而借用著名現(xiàn)代主義詩(shī)人艾略特的詩(shī)句再改改，就是：時(shí)間過(guò)去、時(shí)間未來(lái)，都存在于空間現(xiàn)在。

麗婭·梅洛：這個(gè)研究只是電影跨媒介研究一個(gè)主要部分，包括電影跟建筑、繪畫(huà)、戲劇都會(huì)在我的研究中呈現(xiàn)。賈樟柯在這個(gè)電影里面呈現(xiàn)政治態(tài)度以及他如何看待中國(guó)當(dāng)代社會(huì)都呈現(xiàn)出他自己的“政治力量”，同時(shí)這種“政治力量”是用美學(xué)的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，實(shí)際上也呈現(xiàn)出形式與內(nèi)容的契合。賈樟柯2014年去過(guò)兩次巴西，一次是8月的賈樟柯電影回顧展，另一個(gè)是10月的關(guān)于賈樟柯的電影發(fā)布。我跟巴西導(dǎo)演拍攝賈樟柯紀(jì)錄片的時(shí)候在汾陽(yáng)認(rèn)識(shí)了賈樟柯的助理阿肖，也回顧了跟賈樟柯相識(shí)的經(jīng)歷。中國(guó)和巴西的關(guān)系呈現(xiàn)了新的秩序，不再是一個(gè)中心和其它世界的關(guān)系，而是世界格局中不斷出現(xiàn)的新力量，中國(guó)電影在巴西仍然是一個(gè)很新的領(lǐng)域，我是巴西第一個(gè)研究中國(guó)電影的人，希望把中國(guó)的電影帶入巴西。

阿肖（賈樟柯導(dǎo)演助理）：我沒(méi)有學(xué)術(shù)背景，所以我只能提供經(jīng)驗(yàn)主義的東西。我覺(jué)得以梅洛博士提供的方向來(lái)觀察賈樟柯的影片非常有意義，因?yàn)槲乙郧皬膩?lái)沒(méi)有這樣想過(guò)，但是她從建筑這種毫不起眼的東西去關(guān)注一個(gè)藝術(shù)家的意圖，馬上勾起了我跟賈樟柯拍攝時(shí)候的一些回憶，我記得第一次到汾陽(yáng)的時(shí)候，賈樟柯指著那破墻那綠色說(shuō)：“我們把這個(gè)叫汾陽(yáng)綠?！睂?duì)我自己而言那種綠在中國(guó)所有鄉(xiāng)鎮(zhèn)都是一樣的，對(duì)他來(lái)說(shuō)屬于他記憶故鄉(xiāng)的顏色。所以麗婭·梅洛剛才把墻上的綠色反復(fù)呈現(xiàn)的時(shí)候，給我一種感覺(jué)，其實(shí)我們可以看到這個(gè)“作者”及賈樟柯一直在尋找，在這個(gè)世界不同的角落，不同的時(shí)代、不同的時(shí)期一直在嘗試去抓他故鄉(xiāng)的味道。麗婭·梅洛提到城墻的問(wèn)題，賈樟柯曾經(jīng)有一次回顧說(shuō)，在他小的時(shí)候，汾陽(yáng)也是有一座比平遙還要大的城墻，父親周日會(huì)把他帶到城墻看遠(yuǎn)處的風(fēng)景。印象最深刻的一次，他父親去了一趟太原回來(lái)很不高興，不知道是工作還是個(gè)人的問(wèn)題，周日的時(shí)候把他帶到城墻。兩個(gè)人坐在城頭，看看小的得像螞蟻的公共汽車(chē)，在原野的深處這樣跑來(lái)跑去，兩個(gè)人一直從中午坐到晚上，一句話沒(méi)有說(shuō)。

麗婭·梅洛這種的分析方法不斷勾起我對(duì)賈樟柯電影里面一些細(xì)節(jié)回憶，我在想，剛剛聽(tīng)到同學(xué)們分析電影的時(shí)候，要談到空間性、時(shí)間性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性，我覺(jué)得對(duì)我，如果把我自己還原到一個(gè)觀眾本身的話，可能我還更傾向于用影像里的某一些細(xì)微的物件跟我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，體現(xiàn)對(duì)賈樟柯導(dǎo)演或者他的電影風(fēng)格新的認(rèn)識(shí)。她作為巴西人，從南半球另一端跳躍時(shí)空，居然能察覺(jué)到賈樟柯電影里那么細(xì)微的點(diǎn)，跟我的一些現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)產(chǎn)生一些聯(lián)系，我覺(jué)得這是非常了不起的工作，非常感謝。

（車(chē)琳、張甄整理）

責(zé)任編輯孫 嬋