王苗苗

皮克斯動(dòng)畫工作室自1995年制作出世界上第一部數(shù)字三維動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》以來，一共完成了14部作品，每一部都贏得了巨額的票房收入和業(yè)界的一致好評(píng)。它的作品從制作方式到故事內(nèi)容，都與傳統(tǒng)的迪士尼動(dòng)畫和實(shí)拍電影有很大不同，表面上都體現(xiàn)出很強(qiáng)的虛擬虛幻性，但卻能將廣大的觀眾群體引入其中。它運(yùn)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行的動(dòng)畫影像創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)影視藝術(shù)的虛實(shí)范式，其作品所隱含的虛、實(shí)特征值得進(jìn)一步討論和研究。因此，本文立足于業(yè)界廣受好評(píng)的皮克斯動(dòng)畫作品，從視覺藝術(shù)與技術(shù)的角度，對(duì)其中的虛實(shí)平衡邏輯進(jìn)行研究，意在從中找出特定的審美規(guī)律，從而為三維動(dòng)畫作品的再創(chuàng)作提供有益的借鑒。

一、視覺藝術(shù)構(gòu)成要素的虛擬性

在影視藝術(shù)中，無論是傳統(tǒng)的實(shí)拍電影，還是皮克斯運(yùn)用數(shù)字技術(shù)開創(chuàng)的三維動(dòng)畫電影，構(gòu)成視覺影像的內(nèi)容要素是一樣的，都包含表演的角色、場景的景觀道具、記錄影像的攝像機(jī)等，但視覺影像的成像原理和方式卻是完全不同的，這直接決定著其視覺藝術(shù)構(gòu)成要素的虛實(shí)屬性。

在這一方面，實(shí)拍電影拍攝所用的攝像機(jī)是現(xiàn)實(shí)世界物質(zhì)存在的器件，攝像機(jī)攝錄出來的影像是現(xiàn)實(shí)中“物質(zhì)存在”人物的真實(shí)表演，是現(xiàn)實(shí)中“物質(zhì)存在”的場景道具的再現(xiàn)，所有這些視覺構(gòu)成要素都是真實(shí)世界中可觸摸的客觀對(duì)象。也就是說實(shí)拍的視覺影像是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。[1]“我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的。它是確確實(shí)實(shí)被重現(xiàn)出來，即被再現(xiàn)于時(shí)空之中的。攝影得天獨(dú)厚，可以把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上?！盵2]而皮克斯的數(shù)字動(dòng)畫電影完全不具備這樣的“物質(zhì)存在”屬性，其所有的視覺構(gòu)成要素僅存在于計(jì)算機(jī)所營造的虛擬空間，現(xiàn)實(shí)世界的客觀物質(zhì)都無法進(jìn)入這一空間，視覺畫面中的角色、場景和道具都是現(xiàn)實(shí)中并不存在，所以說皮克斯的三維動(dòng)畫影像并不是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，而是技術(shù)模擬產(chǎn)生的非真實(shí)影像，其本質(zhì)屬性是虛擬虛幻性。

動(dòng)畫電影《海底總動(dòng)員》劇照

二、視覺藝術(shù)表現(xiàn)上的真實(shí)性

在皮克斯的動(dòng)畫電影中，雖然構(gòu)成要素本身是虛擬虛幻的，但給觀眾呈現(xiàn)出的卻是一場場真實(shí)而瑰麗的視覺盛宴。如《海底總動(dòng)員》中自然而絢麗的海底世界，《機(jī)器人總動(dòng)員》中機(jī)器人瓦力身上的劃痕與銹跡等，無論是整體的場景效果，還是細(xì)致的光影肌理，都如真實(shí)世界一般真實(shí)。皮克斯數(shù)字三維動(dòng)畫電影在視覺畫面上的這種處理效果，完全不同于二維動(dòng)畫電影，而更接近于實(shí)拍電影的視覺真實(shí)性。

（一）三維空間深度的真實(shí)性

皮克斯動(dòng)畫電影畫面中的情景空間雖然是通過數(shù)字軟件模擬出的虛擬空間，但它同樣具有現(xiàn)實(shí)空間的各種屬性。在這一空間中，所有對(duì)象都以三維模型的方式存在，如真實(shí)世界中的物質(zhì)一樣，有各自嚴(yán)格而規(guī)范的長、寬、高和空間造型，也有各自在水平、垂直、縱深三個(gè)方向上的空間位置，其中對(duì)象的運(yùn)動(dòng)也如現(xiàn)實(shí)空間一樣是三個(gè)空間維度的變化。如《怪物公司》中長毛怪蘇利文身上200多萬根的長毛，并不是存在于二維畫面上的線條，而是一個(gè)個(gè)存在于虛擬三維空間中的圓錐體，每一根毛發(fā)都有三維空間中的立體感和空間光影變化效果，視覺觀感極其真實(shí)。

有空間就存在著透視，人類的眼睛在現(xiàn)實(shí)世界中的透視有著科學(xué)的規(guī)律和方式。在二維動(dòng)畫的創(chuàng)作中，透視效果是憑借創(chuàng)作者主觀的透視意識(shí)繪制完成的，并無法精確按照透視的數(shù)理關(guān)系去處理，透視感具有很強(qiáng)的主觀模擬性。而皮克斯的三維動(dòng)畫采用科學(xué)而精確的數(shù)字技術(shù)，能夠依據(jù)現(xiàn)實(shí)人眼的生理特性和三維空間中對(duì)象間的位置關(guān)系，虛擬攝像機(jī)能夠呈現(xiàn)出跟現(xiàn)實(shí)人眼觀察一致的透視效果。皮克斯在創(chuàng)作中有效地借助了這種制作特點(diǎn)，十分注重空間透視方面的逼真性。在皮克斯的動(dòng)畫電影中，很少像日本動(dòng)畫電影一樣，用基于現(xiàn)實(shí)的三維軟件去制作極具視覺張力的超常規(guī)透視效果，也很少用這種三維的制作方式去渲染出二維、或二點(diǎn)五維的視覺藝術(shù)，它多數(shù)情況下都是有意識(shí)的營造如現(xiàn)實(shí)世界般的空間感和透視感。

（二）畫面質(zhì)感表現(xiàn)的寫實(shí)性

皮克斯動(dòng)畫電影采用數(shù)字三維的制作技術(shù)，在畫面質(zhì)感的表現(xiàn)方面也是基于現(xiàn)實(shí)生活中物體的物理特性來實(shí)現(xiàn)的。數(shù)字三維的制作系統(tǒng)將影響畫面質(zhì)感的相關(guān)因素都根據(jù)精確的科學(xué)規(guī)律量化整合到制作軟件中，在用這種軟件進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，通過調(diào)節(jié)這些因素的參數(shù)來獲得相應(yīng)的材質(zhì)質(zhì)感，制作出的材質(zhì)效果可以跟現(xiàn)實(shí)毫無二致。例如，在用數(shù)字三維制作系統(tǒng)制作玻璃材質(zhì)效果的物體時(shí)，可以根據(jù)玻璃材質(zhì)的物理學(xué)特性，為其設(shè)置相應(yīng)的光澤度、透明度、折射率及高光的強(qiáng)度等，生成逼真的玻璃桌面效果。而如果要制作皮革的紋理效果時(shí)，還可以通過“貼圖”的方式，將實(shí)拍的皮革紋理照片貼在三維模型的表面，從而使模型的皮革效果像實(shí)拍照片一樣真實(shí)。

在畫面光影效果真實(shí)感的營造上也是如此。皮克斯動(dòng)畫工作室在制作第一部《汽車總動(dòng)員》的過程中，為了獲得現(xiàn)實(shí)世界中的“全局光效果”①在現(xiàn)實(shí)生活中，通常未被光直接照亮的物體也能被我們看到，這是因?yàn)楣庹丈涞狡渌矬w上之后，被物體吸收掉一部分，而其余部分被物體反射或折射出去，被反射或折射的這部分光照亮了周圍的物體，這就是全局光的效果。，專門“根據(jù)光的物理特性，追逐光線與物體碰撞（反射）或穿過物體（折射）的軌跡，計(jì)算出相關(guān)的折射和反射參數(shù)”[3]，開發(fā)了“光線追蹤”技術(shù)。這一技術(shù)使影片中汽車的金屬質(zhì)感同它周圍環(huán)境的光影效果完美地融合起來，顯得更加絢麗而真實(shí)。同樣在《海底總動(dòng)員》中，皮克斯為了模仿海底的光影效果，又專門開發(fā)了另外一個(gè)“焦散”②焦散就是指物體被燈光照射以后所反射或折射出來的影像，例如游泳池底部的光的漣漪。軟件包，用它來計(jì)算海水波紋的曲面反射數(shù)據(jù)，從而在影片中為觀眾呈現(xiàn)出了極其真實(shí)的海底晃動(dòng)光波效果。

皮克斯在技術(shù)層面采用現(xiàn)實(shí)中物理學(xué)、光學(xué)的方式，正是受到了所需藝術(shù)效果的驅(qū)動(dòng)，也正是他們追求真實(shí)畫面質(zhì)感的創(chuàng)作理念，促使了三維動(dòng)畫技術(shù)的進(jìn)步。在這一方面，與對(duì)待空間感和透視感的態(tài)度一樣，皮克斯也很少運(yùn)用他們的先進(jìn)技術(shù)去營造平面化、裝飾化、或抽象化的藝術(shù)風(fēng)格，而是始終如一的堅(jiān)持寫實(shí)的畫面效果。

（三）虛擬攝像機(jī)拍攝方式的真實(shí)性

在鏡頭的創(chuàng)作方面，皮克斯的三維數(shù)字動(dòng)畫電影更像實(shí)拍電影。在其制作系統(tǒng)中，攝像機(jī)雖然也是虛擬的，但它基本是按照現(xiàn)實(shí)攝像機(jī)的特點(diǎn)和屬性而設(shè)置的。在虛擬拍攝時(shí)，同樣可以選擇不同的鏡頭（如35mm、50mm鏡頭等）控制景深、設(shè)置運(yùn)動(dòng)模糊特性等，也同樣是將攝像機(jī)放置到場景中的某一位置，通過設(shè)置運(yùn)動(dòng)軌跡或鏡頭參數(shù)來獲得推、拉、搖、移、跟、旋轉(zhuǎn)、俯拍、仰拍等各種各樣的效果，最終生成的鏡頭都具有實(shí)拍的流暢性和真實(shí)感，從而給觀眾營造出的是更加逼真可信的場景畫面。

三、視覺藝術(shù)與技術(shù)中虛與實(shí)的平衡

皮克斯動(dòng)畫電影視覺構(gòu)成要素的虛擬性與視覺藝術(shù)表現(xiàn)上的寫實(shí)性并不是隔離開來的，而是相互依存、巧妙融合的，這正是其動(dòng)畫電影虛實(shí)邏輯的奧秘所在。

首先，在皮克斯的電影創(chuàng)作中，其虛擬的三維空間、虛擬的角色模型，就意味著角色的造型樣式和場景的空間樣式能夠不受現(xiàn)實(shí)的束縛，演繹各種實(shí)拍很難實(shí)現(xiàn)的嶄新領(lǐng)域和情景。皮克斯在故事的選材和角色的設(shè)定上明顯地體現(xiàn)出這一傾向。在皮克斯的14部作品中，基本都是具有濃厚幻想色彩的童話故事，角色的設(shè)定也多為現(xiàn)實(shí)生活中不具表演能力的動(dòng)物或是根本就不存在的怪物、非生命體等，如《海底總動(dòng)員》的角色是魚群、《怪物公司》的角色是幻想的怪物、《玩具總動(dòng)員》系列和《汽車總動(dòng)員》系列的角色是本沒有生命的玩具和汽車等。皮克斯電影創(chuàng)作的這種取向和設(shè)定，最大限度地發(fā)揮了這種制作方式的優(yōu)勢，為觀眾帶來的是各種奇幻的故事情境和夸張新穎的畫面造型。而“幻覺的藝術(shù)只有在能說服人的情況下才能夠成立（否則只有淪為荒誕不經(jīng)），電影中不真實(shí)的成分在觀眾面前發(fā)生時(shí)，也只有經(jīng)過具體化使其看來像是真的才會(huì)具有力量”。[4]皮克斯深諳此道，在視覺構(gòu)成要素的虛擬性之外，包裹上了逼真而寫實(shí)的外衣。在其畫面造型的視覺表現(xiàn)上，他通過模仿現(xiàn)實(shí)的成像技術(shù)，追求的是與現(xiàn)實(shí)世界一致的視覺效果——逼真的空間深度、精準(zhǔn)的視角透視、照片級(jí)材質(zhì)的質(zhì)地和光影的寫實(shí)感。從而巧妙地讓觀眾對(duì)這種虛構(gòu)的故事和情景信以為真，不自覺地融入影片的審美體驗(yàn)中。

其次，在皮克斯的制作系統(tǒng)中，攝像機(jī)也是以模擬現(xiàn)實(shí)的方式虛擬存在的。這一方面可以使鏡頭效果如實(shí)拍般的真實(shí)和流暢，給觀眾營造逼真的感官體驗(yàn)。另一方面，攝像機(jī)的虛擬性能夠使它“隱身”，任意的設(shè)置在虛擬三維空間的任何位置，可以隨意地穿越障礙物，甚至是穿墻而過，也可以隨意地設(shè)置運(yùn)動(dòng)速度和運(yùn)動(dòng)軌跡，讓它以超常規(guī)的速度運(yùn)動(dòng)。如《超人總動(dòng)員》中小超人在叢林間追逐的段落，攝像機(jī)不管是跟移、甩搖、推拉，還是以極快的速度飛上天空、進(jìn)入水下、穿梭于灌木林，都運(yùn)行自如，極具視覺張力。皮克斯電影鏡頭這種既真實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的雙重屬性，讓觀眾領(lǐng)略到了在現(xiàn)實(shí)中無法體驗(yàn)而又如現(xiàn)實(shí)般真實(shí)的視覺“奇觀”，從而牢牢地抓住了觀眾的目光。

結(jié)語

“真正的電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是逼真性與假定性的有機(jī)統(tǒng)一，雖然他們有時(shí)顯得各有側(cè)重”。[5]皮克斯動(dòng)畫電影所獲得的巨大成功并不是偶然的，他的系列作品在虛實(shí)關(guān)系的建構(gòu)上存在著統(tǒng)一性。一方面，它有效地發(fā)揮了創(chuàng)作手段的優(yōu)勢，在視覺直觀上呈現(xiàn)出的是逼真寫實(shí)的畫面效果，從而很好地在表層次的視知覺上取得了觀眾的心理認(rèn)同。另一方面，它也很好地利用了創(chuàng)作空間的虛擬虛幻特性，以特殊的視角和方式呈現(xiàn)許多實(shí)拍無法實(shí)現(xiàn)的場景畫面，但因?yàn)橛^眾有了視覺直觀上的心理認(rèn)同感，便很自然地融入到了虛構(gòu)的故事、虛構(gòu)的情景以及虛構(gòu)的攝像機(jī)所營造的各種極具視覺沖擊的虛擬畫面中。電影以此拉近了“真實(shí)”與“虛幻”的距離，使“逼真寫實(shí)”成為認(rèn)可“虛構(gòu)虛幻”的基石。正如徐曉東博士在其《鏡中野獸的醒來——論電影“奇觀”》一文中所說：“當(dāng)審美的真實(shí)感覺被喚起，初級(jí)閱讀則成為二級(jí)閱讀的橋梁和通道，觀眾不由自主地沿著這個(gè)通道向作品的內(nèi)核認(rèn)同，從真實(shí)的橋梁走進(jìn)超越真實(shí)的王國，滿足著接受者對(duì)理想世界的憧憬?！盵6]

[1](德)齊格弗里德?克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君,譯.南京：江蘇教育出版社,2006：405.

[2](法)安德烈?巴贊.電影是什么？[M].崔君衍,譯.南京：江蘇教育出版社,2005：7.

[3](美)R.戈德堡(Ron Goldberg).多媒體制作與經(jīng)營寶典[M].呂本富等,譯.北京：電子工業(yè)出版社,1998：212.

[4](法)克里斯蒂安?梅茨.電影的意義[M].劉森堯,譯.南京：江蘇教育出版社,2005：5.

[5]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2005：252.

[6]徐曉東.鏡中野獸的醒來——論電影“奇觀”[D].杭州：浙江大學(xué),2005：6.