景 徐 （四川音樂學(xué)院 610021）

“孔子頌”全國作曲比賽優(yōu)秀獲獎(jiǎng)作品評(píng)析

景 徐 （四川音樂學(xué)院 610021）

由衢州市人民政府、上海音樂學(xué)院主辦的“孔子頌”全國作曲比賽，旨在選拔創(chuàng)作具有鮮明民族特色的、反應(yīng)時(shí)代氣息的、富有藝術(shù)感染力的、且可聽性較強(qiáng)的民族樂器室內(nèi)樂作品?！翱鬃禹灐比珖髑荣愑?009年9月圓滿結(jié)束，組委會(huì)共收到參賽作品近60件，通過2輪的選拔，最終十余部作品獲獎(jiǎng)。作者從個(gè)人的藝術(shù)審美視角出發(fā)，對(duì)獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行分析梳理，并做出中肯的點(diǎn)評(píng)。

“孔子頌”； 作曲比賽； 獲獎(jiǎng)作品

引言

為紀(jì)念孔子誕辰2560周年，傳承弘揚(yáng)孔子的文化精髓，進(jìn)一步增強(qiáng)音樂與文化的聯(lián)系以及對(duì)藝術(shù)的探索與追求，繁榮和推進(jìn)民族音樂的創(chuàng)作。由衢州市人民政府、上海音樂學(xué)院主辦了“孔子頌”全國作曲比賽，旨在選拔創(chuàng)作具有鮮明民族特色的、反應(yīng)時(shí)代氣息的、富有藝術(shù)感染力的、且可聽性較強(qiáng)的民族樂器室內(nèi)樂作品。“孔子頌”全國作曲比賽于2009年9月圓滿結(jié)束，組委會(huì)共收到參賽作品近60件，通過2輪的選拔，最終十余部作品獲獎(jiǎng)。作者從個(gè)人的藝術(shù)審美視角出發(fā)，對(duì)獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行分析梳理，并做出中肯的點(diǎn)評(píng)。

一、獲獎(jiǎng)作品創(chuàng)作立意及簡介

蘇瀟創(chuàng)作的《烙印》靈感來自于源遠(yuǎn)流長的中國文化和璀璨的歷史，并從這些靈感中譜寫出極具特色的儒學(xué)風(fēng)格，曲作者認(rèn)為這就是“烙印”，它代表著從“詩、書、禮、樂”里面給我們上下五千年的文化沖擊，狂躁和恬靜交替出現(xiàn)，營造出放蕩不羈而寧靜致遠(yuǎn)的朦朧。吳申創(chuàng)作的《追溯》受到遠(yuǎn)古儒學(xué)思想的影響，作品時(shí)而以柔婉的旋律表達(dá)深邃的思想，時(shí)而以激蕩的鼓聲體現(xiàn)中華民族豪邁的氣概，從而表達(dá)了對(duì)儒家思想的思考和追溯。胡金如創(chuàng)作的《韶樂之樂》表現(xiàn)的是孔子所推崇的盡善盡美的藝術(shù)。作品運(yùn)用現(xiàn)代多生思維的創(chuàng)作手法來演示古代“韶樂”，意在追尋和學(xué)習(xí)如家音樂美學(xué)思想，從中獲得人生真諦和樂趣。干云卓創(chuàng)作的《愁緒與沸騰》描繪了每個(gè)人都要經(jīng)歷的兩種情緒波段，富有悲觀主義的幽怨的二胡旋律與沉重的鼓點(diǎn)聲將人引入愁緒的情愫之中，當(dāng)鼓與揚(yáng)琴此起彼伏的交融將沸騰的情緒拉開了序幕，猶如撥云見日般釋然，這正是該作品要表達(dá)的一種潛在的精神——在處于人生低谷時(shí)，不輕言放棄，敢于前進(jìn)，堅(jiān)信前方會(huì)有另一片天地。

楊青創(chuàng)作的《楚歌》由兩個(gè)樂章組成——I.虞美人和II.烏江遺恨。曲作者濃縮民族器樂的精華，運(yùn)用富有感染力的民族樂器笛（簫）、琵琶、古箏與大提琴，在作品中大量運(yùn)用琵琶掃弦和古箏抹弦等技法，勾畫出虞美人鮮明的個(gè)性和楚霸王項(xiàng)羽的英雄氣概。全曲結(jié)尾部分運(yùn)用簫獨(dú)具特色的凄美的音色表現(xiàn)對(duì)項(xiàng)羽無限的崇敬和哀思，這正是表現(xiàn)了孔子“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”的高尚精神力量的傳承。何巍創(chuàng)作的《禮·樂》有感于“禮記·樂記”讀后。作品對(duì)西周時(shí)期禮樂中詩、樂、舞的表演情景做分化、獨(dú)立貫穿描寫，以寄托曲作者對(duì)孔子的崇敬之情。戚浩笛創(chuàng)作的《琪瑤》描寫的是華夏民族長期以來深?yuàn)W的一種特殊文化——玉，“琪”“瑤”皆為美玉，曲作者通過對(duì)玉的描寫，寄情于自然，表達(dá)了對(duì)自然的向往和純潔和諧的愿望。該作品曲式結(jié)構(gòu)為變化的復(fù)三部曲式，整體風(fēng)格清新淡雅，在浪漫與印象主義音響特點(diǎn)上，時(shí)期更時(shí)代化。配器上充分利用民族彈撥樂點(diǎn)和線的技術(shù)特點(diǎn)，使整首作品音色非常具有特色。追求民族室內(nèi)樂的技術(shù)化，而不是傳統(tǒng)的展示化。樂曲從模仿洞中的水滴聲開始，然后分別展示了玉的各種性格——純潔、自然、溫潤、典雅，在回到一串洞穴水滴聲的模仿中，通過一陣微風(fēng)，全曲結(jié)束，象征著自然的回歸。羅秀彬創(chuàng)作的《和》表達(dá)的是東方古老的哲學(xué)思想，也是孔子文化思想的最高境界——“和”。該作品用過對(duì)即為統(tǒng)一的音高材料作各種音色變化和組合來表現(xiàn)這一思想內(nèi)涵，并以極為簡潔的創(chuàng)作手法喚起現(xiàn)代繁復(fù)生活中人們對(duì)“人和己，人和人，人和社會(huì)，人和自然”關(guān)系的重新思考。

杜飛爾創(chuàng)作的《桃園旖夢》源自南北朝詩人陶淵明的《桃花源記》。作品由二胡引入的柔和主題表現(xiàn)夢境，而中段激烈的音響效果則代表現(xiàn)實(shí)。作品分別展示了“入夢—現(xiàn)實(shí)—徘徊—夢醒”四個(gè)階段，亦真亦幻，如生命亦動(dòng)亦靜。吳青葉創(chuàng)作的《蕭·行》表現(xiàn)了人生坎坷，正如中華傳統(tǒng)美德所言，唯有堅(jiān)持自己的理想與信念才能升華自己，陰霾最終必將退去。林倩霓創(chuàng)作的《憶春秋》從古代琵琶曲譜中的《西江月》提取素材，并結(jié)合曲作者獨(dú)特的音樂語言創(chuàng)作而成。通過琵琶與大鼓二重奏的簡練手法來追溯當(dāng)時(shí)的氛圍和先賢思想，寄托了對(duì)先賢的崇敬與膜拜之情。付莉創(chuàng)作的《險(xiǎn)中險(xiǎn)》根據(jù)孔子被困陳蔡的故事而創(chuàng)作。采用現(xiàn)代作曲技法，屬于自由無調(diào)性的音樂，作品追求的不是音樂的激進(jìn)，而是民族風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作手法的融合。

二、獲獎(jiǎng)作品樂器編制特征

“孔子頌”全國作曲比賽賽事要求是面向全國征集民族室內(nèi)樂作品，主奏樂器必須是中國民族樂器，而在進(jìn)行民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作時(shí)，一部作品是否成功，樂器編制的組合和選擇是比較重要的問題之一。中國民族樂器中，吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及打擊樂器都擁有豐富的樂器供曲作者選擇。此次比賽獲獎(jiǎng)作品中，有的作品選擇同音質(zhì)的樂器組合，如戚浩笛創(chuàng)作的《琪瑤》，樂器編制都是彈撥樂器，也有的作品選擇兩種音質(zhì)的樂器組合，如林倩霓創(chuàng)作的《憶春秋》，樂器編制為彈撥樂器和打擊樂器，其它大部分作品都是選擇了混合音質(zhì)的樂器組合，如胡金如創(chuàng)作的《韶樂之樂》，樂器編制為吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及打擊樂器，再如吳申創(chuàng)作的《追溯》，作品編制除了選擇吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及打擊樂器混合音質(zhì)樂器編制以外，還加入了人聲——女高音。具體編制詳見下表。

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上表中顯示，吹管樂器中的笛子是當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作運(yùn)用較為普遍的樂器，不論是曲笛，還是新笛，竹笛都具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，和豐富的演奏技法，在作品中，具有良好的音色色彩調(diào)和作用和一定的音色“粘合力”，音響效果豐富多彩。而彈撥樂器的使用則是大多數(shù)曲作者的首選，每部作品都運(yùn)用了不用的彈撥樂器，上表中顯示，琵琶、古箏的使用頻率最高，獲獎(jiǎng)作品中，九部作品使用了享有“民族樂器之王”稱謂的琵琶，五部作品使用了樂器古箏。這兩件樂器都是民族樂器中藝術(shù)表現(xiàn)力、音響效果和演奏技法最為豐富的樂器，不論是琵琶豐富的演奏技法和較強(qiáng)的音響張力，還是多聲層次豐富韻味十足的古箏，都能作品的整體效果增色不少。拉弦樂器中，也有曲作者選擇了二胡，二胡的音色也獨(dú)具特色，韻味悠長。

三、寫作技巧

然而，中國民族樂器基本都呈現(xiàn)了音域較窄，個(gè)性較強(qiáng)，音色“粘合力”較弱等特性。不論是樂器編制的選擇還是創(chuàng)作時(shí)對(duì)音響色彩的把握，對(duì)每位曲作者來說都是一次較大的考驗(yàn)。創(chuàng)作中，對(duì)于樂器的演奏法，應(yīng)該要做到心中有數(shù)，只有便于不論是傳統(tǒng)演奏技法，還是新演奏法，都要以實(shí)際演奏效果作為最終的評(píng)判，對(duì)演奏法的創(chuàng)新是曲作者所追求的。但是，實(shí)際的演奏效果在作品中是否存在真實(shí)的價(jià)值與意義，是值得思考的一個(gè)問題。對(duì)于不同音色的樂器構(gòu)成的復(fù)合性音色也應(yīng)該謹(jǐn)慎地運(yùn)用，不少作品想當(dāng)然的寫作，是不恰當(dāng)?shù)?，也有部分作品的聲部?gòu)成關(guān)系，并不一定符合民族樂器音色搭配邏輯，看起來似乎是西洋管弦樂器編制的作品被移植到中國民族樂器上演奏，這也是缺乏對(duì)民樂配器的學(xué)習(xí)和民族室內(nèi)樂寫作的經(jīng)驗(yàn)。

其中，蘇瀟創(chuàng)作的《烙印》不論在配器上還是寫作技巧上都顯示得比較老練，復(fù)合型律動(dòng)關(guān)系在作品的橫向與縱向有機(jī)地結(jié)合是作品的一大亮點(diǎn)，如作品第1-13小節(jié)，作品在4/4拍的律動(dòng)下，打擊樂器首先以兩對(duì)小鈸的交替演奏作為作品的開篇，突然在第三小節(jié)戛然而止，緊隨其后的是二胡的獨(dú)奏，此刻，雖然在4/4拍的律動(dòng)下，但二胡卻使用了重音移位、跨小節(jié)連線等方式打破了原本4/4拍的律動(dòng)，這種寫作方式在橫向方面作了均分律動(dòng)與非均分律動(dòng)交替。而作品第57-61小節(jié)，作品在3/8拍的律動(dòng)下，二胡持續(xù)著3/8拍的律動(dòng)演奏，而琵琶聲部從音型的演奏來看，確是3/8拍與2/8拍的交替拍子，由此看來該片段呈現(xiàn)出在縱向不同律動(dòng)的疊置寫作關(guān)系。吳申創(chuàng)作的《追溯》從第23小節(jié)開始在民族室內(nèi)樂隊(duì)中加入女高音，女高音、笛子和大提琴此刻構(gòu)成了對(duì)比復(fù)調(diào)的關(guān)系，三條旋律相互依存、不分畛域，給民族樂器的音色注入了“耦合劑”，使得三種音色在古箏的伴奏下惟妙惟肖。胡金如創(chuàng)作的《韶樂之樂》第一部分為散拍子，以新笛為首，各個(gè)樂器獨(dú)自吟唱，時(shí)而交歡時(shí)而獨(dú)白，第二部分上板以后，也有大篇幅的橫向性的強(qiáng)音錯(cuò)位構(gòu)成的非均分律動(dòng)關(guān)系，同時(shí)也伴隨縱向的多層次復(fù)合性節(jié)奏疊置。

結(jié)束語

最后以一點(diǎn)關(guān)于中國目前音樂藝術(shù)院校配器課程設(shè)置的問題，作為本論文的結(jié)束語聊以深思。中國目前音樂院校所開設(shè)的配器課程幾乎都只是講解西洋管弦樂器的配器法，從樂器法的講授開始，直至3-4個(gè)學(xué)期結(jié)束，幾乎都在講授西洋樂器的配器技法，這似乎已成為一種配器課教學(xué)的模式。而對(duì)于開設(shè)中國民族器樂配器課程的院校較少，即便是有的院校開設(shè)了中國民族器樂配器課程，上課周期也相對(duì)較短，幾乎都在1-2學(xué)期，這對(duì)于學(xué)習(xí)與把握中國民族樂器中的吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器的性能及演奏技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更談不上對(duì)我國民間弦索樂、絲竹樂、吹打樂、鑼鼓樂等樂種以及現(xiàn)代民族管弦樂的配器進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究。因此，很多專業(yè)學(xué)生都不能很好地熟悉各種民族樂器的音色、音響及演奏技術(shù)，更不能掌握不同地區(qū)、不同編制的民族器樂的配器手法。中國音樂藝術(shù)院校的學(xué)生都不能掌握、學(xué)習(xí)好本國傳統(tǒng)民族樂器的配器手法，不能很好地傳承本國的民族音樂文化，這難道不是一種缺失嗎？

王建民.強(qiáng)巍昊.民族室內(nèi)樂優(yōu)秀作品選[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010.