●北京語言大學(xué) 劉宇寧

解讀羅蘭·巴爾特的《作家索萊爾斯》

●北京語言大學(xué) 劉宇寧

《作家索萊爾斯》收錄了羅蘭·巴爾特在1965-1978年間評論菲利普·索萊爾斯作品的6篇文章。巴爾特不顧當(dāng)時法國文學(xué)界對索萊爾斯的一片質(zhì)疑之聲,堅定地為索萊爾斯的先鋒文學(xué)創(chuàng)作進行辯護,并借此進一步闡述了自己的文本觀。而另一方面,索萊爾斯對文學(xué)語言的探索也在不斷實踐著巴爾特的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)理論。

巴爾特,索萊爾斯,文本

引言

羅蘭·巴爾特 (Roland Barthes,1915—1980)是法國當(dāng)代著名文學(xué)批評家和符號學(xué)家,其著作對后現(xiàn)代主義思想的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。作為法國當(dāng)代思想界的先鋒人物,巴爾特的文藝?yán)碚撘褳閺V大學(xué)者所熟知。菲利普·索萊爾斯(Philippe Sollers,1936—)其實也是法國當(dāng)代文壇的中心人物之一,著作等身。1957年,索萊爾斯以其短篇小說《挑戰(zhàn)》1(Le Défi)在法國文壇初露鋒芒,獲得費內(nèi)翁(Fénéon)獎,翌年,小說《奇怪的孤獨》(Une curieuse solitude)得到弗朗索瓦·莫里亞克(Fran?ois Mauriac)和路易·阿拉貢(Louis Aragon)的高度評價,1961年的《園》(Le Parc)獲得梅迪西(Médicis)獎。索萊爾斯迄今共創(chuàng)作出版了小說和文藝隨筆60余部,其中影響較大的還有《戲》(Drame,1965)、《數(shù)》(Nombres,1968)、《法》(Lois,1972)、《H》(1973)、《天堂》(Paradis,1981)、《女人們》(Femmes,1983)、《恒定的激情》(Passion fixe,2000)和 《時光旅者》(Les Voyageurs du Temps,2009)等。

1960年,索萊爾斯等人創(chuàng)辦了《原樣》2(Tel Quel)雜志,關(guān)注邊緣作家并刊登了許多先鋒文學(xué)評論。巴爾特、拉康、?？?、德里達(dá)和克里斯特瓦等著名學(xué)者都與該雜志有著密切合作。索萊爾斯較早開始關(guān)注中國,其作品中融入了大量的中國元素:漢字、詩歌、繪畫、道家思想、《周易》等,涵蓋了中國文化的諸多方面。1968年的法國“五月風(fēng)暴”前后,索萊爾斯及“原樣派”中的親華派對馬克思主義產(chǎn)生了濃厚的興趣,并十分推崇毛澤東思想。

《作家索萊爾斯》(Sollersécrivain)出版于1979年,收錄了巴爾特在1965-1978年間評論索萊爾斯作品的6篇文章:《對話》(Dialogue,1979)、《戲、詩、小說》(Drame,poème,roman,1965-1968)、《拒絕承襲》(Le Refus d'hériter,1968)、《視而不見》(Par-dessus l'épaule,1973)、《境遇》(Situation,1974)、《波動》(L'Oscillation,1978)。本文旨在分析和梳理巴爾特在《作家索萊爾斯》中表述的主要觀點,借助巴爾特的視角,重新審視索萊爾斯在這一重要時期的作品內(nèi)涵,以期能夠管窺當(dāng)時法國文學(xué)界的主流話題和理論深度。

一、為索萊爾斯寫作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的辯護

《挑戰(zhàn)》和《奇怪的孤獨》奠定了索萊爾斯文壇新秀的地位,讀者從這兩部作品中不難發(fā)現(xiàn)對普魯斯特和超現(xiàn)實主義的借鑒。然而在20世紀(jì)60-70年代,索萊爾斯卻偏離了初期的創(chuàng)作道路,轉(zhuǎn)而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的敘事文學(xué),大膽嘗試全新的寫作方式。這期間的主要作品有《戲》、《數(shù)》、《法》、《H》和《天堂》,并且每一部都或多或少地帶有一些中國元素?！稇颉泛汀吨芤住废嗨频慕Y(jié)構(gòu),《數(shù)》和《法》中赫然嵌入的漢字,《H》和《天堂》中標(biāo)點符號和大寫字母的遁形,無一不讓已然光怪陸離的法國文壇為之瞠目結(jié)舌。索萊爾斯文風(fēng)的轉(zhuǎn)變和《原樣》雜志在巴黎文學(xué)舞臺上的高調(diào),使其身處各種冷嘲熱諷的風(fēng)口浪尖之上,諸如“偽創(chuàng)新”、“附庸風(fēng)雅”、“不知所云”等各種批評紛至沓來,他也因“出爾反爾”和對自己文學(xué)創(chuàng)作的不斷否定而受到孤立。

巴爾特在《對話》和《波動》兩篇文章中,旗幟鮮明地為索萊爾斯寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變進行了辯護。他援引了卡夫卡的話:“我沒有任何確定的東西”(Barthes,1995:963),并提出自己對索萊爾斯的兩點看法:首先是索萊爾斯通過其“波動”,質(zhì)疑了知識分子的傳統(tǒng)角色。自德雷弗斯事件3以來,知識分子已被看作是正義的代言人。索萊爾斯恰恰要解構(gòu)知識分子的傳統(tǒng)“使命”,打破知識分子作為“良知”和“道德”化身的固有形象。他嘗試進行著一種“生命寫作”(écriture de vie),這種標(biāo)新立異的實驗性創(chuàng)作必然曲高和寡。其次,巴爾特認(rèn)為,索萊爾斯文風(fēng)雖有“波動”,但他其實一直堅守著一個永恒的主題,即對寫作的堅持和虔誠。他的寫作并非為了實踐諸如“為藝術(shù)而藝術(shù)”或是“介入文學(xué)”之類的理論,其創(chuàng)新之處在于質(zhì)疑文學(xué)中的固有意象,打破各種習(xí)見和定論。

不可否認(rèn),索萊爾斯是一位不斷探索文學(xué)本真、詰問自身寫作方式的作家,其勇氣和執(zhí)著是無可厚非的。研究索萊爾斯的學(xué)者讓-米歇爾·盧(Jean-Michel Lou)甚至認(rèn)為“偉大的書有它們自身就夠了;索萊爾斯的(作品)完全不需要與之相關(guān)的評價”(Lou,2012:10)。

二、對索萊爾斯敘事方式的探討——以《戲》為例

《戲、詩、小說》是針對索萊爾斯出版于1965年的《戲》一書所作的評論,也是《作家索萊爾斯》的核心篇章。索萊爾斯曾宣稱:“我的‘書’開始于《戲》(Sollers,1981:161)”,以之為自己先鋒文學(xué)實踐的開山之作。這部作品分為64個段落,沒有連貫完整的故事情節(jié),“他/它”(il)和“我”(je)作為敘述者交替出現(xiàn),每當(dāng)文中出現(xiàn)“他/它寫道”(Ilécrit)時,敘述人稱就轉(zhuǎn)換成“我”,這部分文字也被置于引號之中。

關(guān)于小說的人稱問題,巴爾特在文中做出了詳細(xì)的分析:“《戲》講述的故事主體(以下均指該詞的結(jié)構(gòu)意義)就是它的敘述者。”(Barthes,1995:934)他指出,經(jīng)典的第一人稱“我”實際是一分為二的,在不同的時間里進行兩種不同的活動:一個在行動(經(jīng)歷、體驗),另一個在講述。這種人稱敘述帶有一定的欺騙性,即行動者(actant)和敘述者由一個模棱兩可的“我”結(jié)合在一起。在有人稱的小說中,敘述活動是隱蔽、不易察覺的。索萊爾斯的實驗便是只構(gòu)建一個行動者,敘述者完全融入“敘述”這個唯一的行為之中。在此類無人稱小說當(dāng)中,敘述活動不再是“透明人”,而是清晰可見的了,其造成的結(jié)果就是“敘述”本身在言說。傳統(tǒng)敘事方式通常是作者以“我”(je)來談自己或別人(il),而《戲》中的人稱“我”(je)和“它”(il)4卻如同回旋鏢,投擲時是無人稱的“它”,飛出去之后變成“我”,而回到原點時“我”又變回“它”。所以準(zhǔn)確地說,這并非兩個不同的人稱,而是處于不同時間的同一人稱,這就是《戲》的主體,一個純粹的敘述者。

至于《戲》的情節(jié),大部分讀者會感到不知所云,很難復(fù)述其中的內(nèi)容。正如索萊爾斯自己所言:這是一個“尋找盡可能‘空’的敘述的嘗試”(Sollers,1991:75)。“空”的概念來自于索萊爾斯對道家思想的借鑒,“不過,索萊爾斯感興趣的似乎并不是‘空’的辯證意義,而只是其概念本身”(車琳,2014:74)。

巴爾特對《戲》的情節(jié)做出了如下解釋:《戲》中沒有小說意義上的“故事”(histoire),而從寫作角度而言,卻有很多“故事”。故事其實占據(jù)了《戲》中非常重要的地位,以至于它成為了探尋的對象,換言之,“故事就是對故事的欲望”(Barthes,1995:936)。如果讀者只關(guān)注故事中的行動者而忽視故事的敘述者,就永遠(yuǎn)不可能讀到真正的故事。他認(rèn)為“真正的故事只是對我們講述的尋找過程”(Barthes,1995:937)。為了闡明這個重言式的論斷,巴爾特又援引了塞萬提斯和普魯斯特為例:兩位文壇巨擘都認(rèn)為寫作的核心并不是寫故事,而是確立一種寫作模式,這樣才更有可能講述整個世界。

巴爾特還從符號學(xué)角度剖析了《戲》的語言特點。他指出,符號學(xué)細(xì)致地區(qū)別了能指、所指和事物(所指對象)5,而現(xiàn)代語言學(xué)的一個重要成果就是闡明所指并非事物。索萊爾斯的寫作實踐極力擴大了所指和所指對象之間的距離,正如《戲》中所揭示的:“這里所說的是詞語的意義,并非詞語中的事物?！?Sollers,1990:99)索萊爾斯以“火”(feu)為例解釋道,“火”就是“火焰”(flamme),它本身是什么與我們所看到的詞語毫無關(guān)系。他甚至認(rèn)為詞語先于事物產(chǎn)生:詞語看見、感受并引發(fā)了存在的事物。

所指和事物之間的分離,必然導(dǎo)致文本不再具備反映現(xiàn)實的合法性,文學(xué)便自然失去了其表現(xiàn)功能。同時,“世界”也不再是事物的集合,而是一個所指場。如此說來,書和世界便是同質(zhì)性的了,詞語和事物可以在同一介質(zhì)中會通。我們不妨通過追溯漢語中“文”的詞源來從另一個角度理解巴爾特的文本理論?！吨芤住は缔o下》載:“物相雜,故曰文?！薄墩f文》道:“文,錯畫也?！笨梢?“文”最初指的是世間萬物的紋理、紋路。既然書中的文字(詞語)源自于“文”,世間萬物也由“文”描摹而成,那么書和世界便是由相同質(zhì)素構(gòu)成的。

巴爾特還分析了《戲》中兩種語言之間的對立:一種是代表傳統(tǒng)文學(xué)的“敵對語言”(langage ennemi),它表述過度,充斥著各種制度化、社會化的符號,一直被濫用于編造的故事中。索萊爾斯也稱敵對語言是“外在的、借用的,偽造的”(Sollers,1990:81),它認(rèn)為真正的故事具有欺騙性,其“字母表今后對我們而言是過時的”(Sollers,1968:35)。

索萊爾斯通過《戲》所探求的語言,是一種“天生的,先于任何意識,無可挑剔地符合語法規(guī)則的語言”(Barthes,1995:938)。它與敵對語言相反,巴爾特稱之為“同盟語言”(langage allié)?！靶≌f就是朝著這種語言前行的:這種反常的語言打破了所有日常語言約定俗成的慣例,它雖然不會得勢,但卻勾勒出一種決裂和剝離的可能性,一種擺脫重復(fù)和異化圈禁的可能性?！?Forest,1992:139)?！巴苏Z言”雖然能夠輔助敘述,卻不能動搖“敵對語言”的主導(dǎo)地位,它只能是暫時和迂回的?！皩ひ捴械闹魅斯⒈徽覍さ墓适?、敵對語言、同盟語言,這些基本功能構(gòu)成了《戲》的意義(因此也是其‘戲劇性的’張力)?！?Barthes,1995:941)索萊爾斯講述了“一種語言自我尋找,自我創(chuàng)造”(Sollers,1990:127)的過程,精確地展現(xiàn)了詞語在紙上的軌跡?！稇颉窡o疑是一部奇書,它打破了傳統(tǒng)小說以故事情節(jié)和人物為基礎(chǔ)的敘事方式,將語言作為主題,拒絕文學(xué)的表現(xiàn)功能,引導(dǎo)文本講述其不斷生成的機械運動,即意義的出現(xiàn)和消失。

三、發(fā)現(xiàn)索萊爾斯文本中的閱讀空間

巴爾特通過對《天堂》和《H》的評論分享了他對閱讀索萊爾斯作品的一些建議。這兩部作品通篇沒有標(biāo)點符號,也沒有大寫字母,使讀者無所適從,不知該怎么斷句,被認(rèn)為是無法讀懂的作品。而巴爾特卻認(rèn)為《天堂》不僅可以讀懂,而且“奇特、引人入勝、(內(nèi)容)豐富,從各個方向?qū)⒁淮蠖咽挛飻嚢柙谝黄稹@正是文學(xué)所獨有的特性”(Barthes,1995:929)。標(biāo)點符號對巴爾特而言像個卡住的節(jié)拍器,破壞了文本原有的節(jié)奏,只有拋開這種束縛,文字的意義才會噴薄而出;他還建議讀者放慢速度,依自己的心意來斷句、停頓。巴爾特還稱《H》將人帶到了評論的極限,其形式讓閱讀有了更大的自由空間。他建議在閱讀《H》時,不要局限在作品已有的文本當(dāng)中,應(yīng)對作者視而不見,就像和他同時在寫作一樣。

在1970年出版的《S/Z》中,巴爾特提出了可讀性文本與可寫性文本的分類(Barthes,1970:10):意義確定,符合現(xiàn)實世界的文本為可讀性文本,讀者只能被動接受,大多數(shù)傳統(tǒng)經(jīng)典作品屬于可讀性文本;可寫性文本的意義不確定,語言不符合常規(guī),有很多情節(jié)留白,需要讀者在閱讀過程中積極思考,大部分現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)作品屬于可寫性文本。在巴氏文本觀中,《H》就是一種可寫的開放文本,其開放性在于閱讀過程可以賦予文本以意義,讀者能量在文本中進行投注,使得文本在不同讀者那里呈現(xiàn)出不同的樣貌。為強調(diào)閱讀對于文本的生成作用,巴爾特總結(jié)了閱讀的三種空間:

第一種是個人(身體)的,巴爾特在這部分總結(jié)了他閱讀《H》的五種方式:1)“俯沖”式,即閱讀過程中憑直覺或隨機地選取一個意群來品讀;2)“鑒賞”式,即仔細(xì)地玩味一整頁的內(nèi)容;3)“鋪陳”式,即像閱讀小說那樣從頭讀到尾,并不因為自己的好惡而改變節(jié)奏;4)“低空”式,即逐字逐句地推敲,像為書作注那般細(xì)致;5)“漫天”式,即與作品拉開一定距離,將它置于歷史背景中來分析。

第二種閱讀空間是社會學(xué)層面的。他反對將《H》及其相關(guān)評論割裂開來,認(rèn)為應(yīng)將社會反響看作是文本的一部分,因為只有被閱讀的作品才是文本?？蓪懳谋镜拈_放性使得多元解讀成為了可能,而不同讀者的多樣化理解也同時豐富了文本自身,寫作和閱讀之間得以交流和貫通。

第三種閱讀空間是歷史層面的,即文本也面向那些并不生活在閱讀時代的讀者。巴爾特指出,有些人想把《H》當(dāng)作未來的文本來閱讀,而事實上,一個文本之所以前衛(wèi),并不一定因為新奇,而是出于復(fù)古:一位但丁或拉伯雷的讀者可能要比一位馬爾羅(Malraux)的讀者更加接近《H》,更加容易理解它。

結(jié)語

《作家索萊爾斯》的題目本身就使人感覺巴爾特在著力強調(diào)索萊爾斯的作家身份。另外,題目中用的是“作家”而不是“作者”。巴爾特的“作者已死”理論與索萊爾斯的創(chuàng)作實踐彼此呼應(yīng):索萊爾斯這一時期的文本寫作是無人稱的,既沒有作者的肉身,也沒有現(xiàn)實素材,尤其當(dāng)作家不為人所理解,甚至是不為人知的時候,這種“無人稱”作品就更加純粹。巴爾特所闡釋的索萊爾斯是一個“反作者”的作家形象,“只強調(diào)符號的作用,而忽視使用符號的人,這正是那個年代的主流話題?！?張智庭,2012:209)

巴爾特與索萊爾斯都拒絕被限制在任何思想的條條框框之中。巴爾特在解讀索萊爾斯的過程中也在闡釋和印證自己的文本理論。在索萊爾斯、克里斯特瓦和德里達(dá)等思想家的共同影響下,巴爾特也在醞釀著自己“由符號學(xué)歷程的第二階段向第三階段的轉(zhuǎn)變”(黃晞耘,2004:40),即從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的過渡。

☉注釋☉

1.本文所涉及的法文文獻(xiàn)題名及引文均為筆者自譯。

2.亦稱為《如是》或《泰凱爾》,該雜志于1983年結(jié)束與瑟伊出版社(Seuil)的合作,更名為《無限》(L'Infini),現(xiàn)由伽利瑪出版社(Gallimard)發(fā)行。

3.德雷弗斯(Alfred Dreyfus,1859—1935)法國猶太軍官,1894年被指控向德國出賣情報而入獄,數(shù)年后經(jīng)證實為冤案。以左拉為首的一批作家撰文聲援德雷福斯,該事件對法國知識界和政界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

4.法語中的第三人稱“il”既可表示人稱主語“他”也可表示無人稱主語“它”,在這里筆者建議選取后一種理解。

5.原文中的這4個詞分別對應(yīng)的是signifiant,signifié,la chose(le référent)(Barthes,1995:940)。

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車琳,20世紀(jì)60-70年代法國“原樣派”知識分子的中國觀——以菲利普·索萊爾斯和羅蘭·巴爾特為例 [J],中國比較文學(xué),2014(2):68-80.

黃晞耘,羅蘭·巴特思想的轉(zhuǎn)捩點[J],世界哲學(xué),2004(1):29-42.

張智庭,符號學(xué)論集 [M],天津:天津人民出版社,2012.

Barthes,R.,S/Z[M].Paris:Seuil,1970.

Barthes,R.,Sollersécrivain[M].//?uvres complètes,tome III 1974-1980,éditionétablie et présentée par éric Marty,Paris:Seuil,1995.

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Lou,J.-M.,Corps d'enfance corps chinois:Sollers et la Chine[M].Paris:Gallimard,coll.?L'Infini?,2012.

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Sollers,Ph.,Improvisations[M].Paris:Gallimard,1991.

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本文屬北京語言大學(xué)校級科研項目(中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)專項資金資助13YBG01)的部分成果,并受北京語言大學(xué)青年英才培養(yǎng)計劃資助。