王 晶

肖斯塔科維奇密碼（十）
—— 第十弦樂四重奏 op.118

一

1964年7月21日，在距離上一封寄給好友格里克曼的信中提及第九弦樂四重奏創(chuàng)作完成僅僅5天后，肖斯塔科維奇向好友匯報(bào)了第十弦樂四重奏的創(chuàng)作情況。在信中，肖斯塔科維奇高度贊賞好友——作曲家魏因貝格的創(chuàng)作天分，提及將這首作品獻(xiàn)給了他，作為對同行兼好友的敬意。1964年11月20日，這部作品與第九弦樂四重奏一起在莫斯科音樂學(xué)院小音樂廳由貝多芬弦樂四重奏團(tuán)舉行了初演。

從如此短暫的間隔可以看出，第十弦樂四重奏基本上與第九弦樂四重奏構(gòu)思于同一時(shí)期，因此在音樂語言風(fēng)格上可以進(jìn)行橫向的類比。同時(shí)在調(diào)性安排上，第十弦樂四重奏也與第九弦樂四重奏類似，處在肖氏四重奏重要的中間轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。肖斯塔科維奇關(guān)于其最初的四重奏創(chuàng)作構(gòu)想是寫作24首，每一首的調(diào)性都不一致。但是最終這一構(gòu)想并未完成，不過在已完成的15首四重奏中，仍舊可以看出作曲家明顯的調(diào)性構(gòu)思：在這15首四重奏中，前6首的調(diào)性安排構(gòu)思以三度關(guān)系排列。通過不斷地下行三度移位由C至G，從而形成一組（第一至第六弦樂四重奏分別是C大調(diào)、A大調(diào)、F大調(diào)、D大調(diào)、降B大調(diào)、G大調(diào)）。第七弦樂四重奏是第一次出現(xiàn)小調(diào)性四重奏作品，升f小調(diào)與最初的第一號四重奏構(gòu)成了調(diào)性上的三全音關(guān)系，這也同時(shí)伴隨著作曲家寫作風(fēng)格的明顯改變，從明朗、激越的交響式寫作逐漸轉(zhuǎn)向暗淡、內(nèi)省的內(nèi)心式刻畫。

之后的第八弦樂四重奏延續(xù)了小調(diào)的特征，同樣以三全音的關(guān)系繼續(xù)著暗淡的色調(diào)描繪。同時(shí)作為調(diào)性關(guān)系中新一組的開始，同樣以c小調(diào)為起始點(diǎn)，但選擇了另外一種關(guān)系布局：兩兩一組，構(gòu)成了四組平行大小調(diào)關(guān)系的四重奏。其中除了第八弦樂四重奏與第九弦樂四重奏之間是小-大調(diào)的對比外。其他的三組均是大-小調(diào)布局。（第八與第九為c小調(diào)—降E大調(diào)、第十與第十一為降A(chǔ)大調(diào)—f小調(diào)、第十二與第十三為降D大調(diào)—降b小調(diào)、第十四與第十五為F/降G大調(diào)—降e小調(diào)）大調(diào)作品總是略顯明亮，小調(diào)的作品則無一例外地充滿陰郁。從而在作曲家的后期四重奏之中形成了兩兩對稱、明暗交替的調(diào)性色彩風(fēng)格。而與第七、第八弦樂四重奏的連續(xù)采用小調(diào)性寫作類似，第十弦樂四重奏與第九弦樂四重奏緊緊毗鄰，都采用大調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作，因此這兩首作品在樂曲基調(diào)上并沒有太多陰郁的氣質(zhì)，甚至降A(chǔ)大調(diào)的第十弦樂四重奏與之前降E大調(diào)的第九弦樂四重奏相比，全曲情緒更加的明朗愉悅，是一首充滿了希望與樂觀主義的作品。

二

第十弦樂四重奏與之前的作品，尤其是第八、第九弦樂四重奏相比具有更加簡潔的特征。在第九弦樂四重奏努力擺脫第七、第八弦樂四重奏形成的陰暗音樂語言風(fēng)格的影響之后，第十弦樂四重奏所展現(xiàn)出的古典四樂章結(jié)構(gòu)以及明亮的音樂氣質(zhì)均顯示出在這部作品中作曲家正有意識地進(jìn)行古典式創(chuàng)作風(fēng)格的回歸。同時(shí)第十弦樂四重奏也與第九弦樂四重奏一樣運(yùn)用了作曲家晚期創(chuàng)作的某些典型特征語匯，如尖嘯式滑音音型、迅速的帶有辛辣意味的漸強(qiáng)以及無精打采的半音顫動(dòng)音型等等。這又證明第十弦樂四重奏并不僅僅是一部簡單的回歸之作，而是在繼第九弦樂四重奏之后作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展。

第十弦樂四重奏與第九弦樂四重奏之間顯然具有密切的聯(lián)系。在第十弦樂四重奏中形式上的純粹比意義上的深遠(yuǎn)來得更加重要。在這首四重奏中出現(xiàn)的古典式的結(jié)構(gòu)形式、規(guī)范的和聲進(jìn)行、輕松且富于彈性的音樂語言等等要素都顯示出這部作品與之前的三首四重奏有很大的不同。同時(shí)從主題構(gòu)造特征、簽名動(dòng)機(jī)的貫穿等因素來看，第十弦樂四重奏明顯與第九弦樂四重奏形成了類比式的存在。

在之前的四重奏寫作中，第七弦樂四重奏采用“快慢快”，第八弦樂四重奏則采用“慢快慢”的交替式速度發(fā)展，形成對比。第九弦樂四重奏繼承了這種速度的對比，作曲家將5個(gè)樂章的速度設(shè)定為交替發(fā)展的“快——慢——快——慢——快”模式。第十弦樂四重奏則在此基礎(chǔ)上以行板（andante）——洶涌的快板(allegretto furioso)——慢板(adagio)——稍快板-行板(allegrettoandante)的模式進(jìn)行布局。構(gòu)成慢——快——慢——快——慢的速度布局。恰好與第九弦樂四重奏構(gòu)成了完全對立式的速度模式。由此從第七弦樂四重奏起至第十弦樂四重奏，作品樂章間的速度變化模式形成了交替式的排列，而這種獨(dú)特的速度交替模式也成為了作曲家最典型的創(chuàng)作特征之一，而在第十弦樂四重奏之后，傳統(tǒng)的古典四樂章形式即被作曲家徹底放棄。

第十弦樂四重奏全曲充滿了樂觀主義精神。這一點(diǎn)學(xué)界大多并無異議。音樂學(xué)家井上賴豐認(rèn)為：“第十號與前作第九號形成對比，是愉快的樂觀主義作品?；顫姷牡诙氛屡c充滿喜悅氣氛的其它三樂章的對比也非常新鮮。簡潔的手法也更加深入”。而斯特拉德林則認(rèn)為“與第七、第八弦樂四重奏展現(xiàn)出的悲劇意味相比，第六與第十則是充滿了‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’芬芳的作品”，而阿倫·喬治則認(rèn)為：“第十弦樂四重奏是肖斯塔科維奇最安詳和最平靜的作品之一”。而如何解讀這種“樂觀與祥和”則是理解這部作品的關(guān)鍵。

三

第十弦樂四重奏力求簡潔，第一樂章即將結(jié)構(gòu)簡化，采用縮減了展開部的奏鳴曲式。將傳統(tǒng)意義上奏鳴曲式中最富動(dòng)力性要素的展開部簡化為短小的連接句，然后再現(xiàn)時(shí)進(jìn)一步將主部主題與副部主題疊合再現(xiàn)，從而將形式簡化到了極致。同時(shí)，肖斯塔科維奇拋棄了第九弦樂四重奏第一樂章中運(yùn)用的由下方三聲部濃密的伴奏音響逐漸分層引出主題的辦法，而采用了由單一樂器引入呈示主題的做法（見譜例1）。這種手法在之前的四重奏創(chuàng)作中，只在第七弦樂四重奏中進(jìn)行過短暫的運(yùn)用。單一樂器的引入相較于全體樂器的齊奏更具個(gè)體表現(xiàn)的意味。這一下行蜿蜒的主題構(gòu)建于降A(chǔ)大調(diào)基礎(chǔ)之上，整個(gè)樂句始于主音，止于屬音，具有明確的調(diào)性特征。然而在主題內(nèi)部卻又兼具12個(gè)半音。作曲家通過12個(gè)半音的添加使旋律充滿奇異的色彩。

譜例1

副部主題以明顯的節(jié)奏形態(tài)呈現(xiàn)，與主部主題構(gòu)成對立性的存在。陳述樂器同樣對立，由主部的第一小提琴轉(zhuǎn)向下方的大提琴。與主部相同，這一主題同樣以包含全部12個(gè)半音的旋律構(gòu)成，并以F音貫穿，明確f小調(diào)的調(diào)性。與之前的降A(chǔ)大調(diào)形成對比。而這種對比恰巧與之前的第九弦樂四重奏形成一種音樂語匯上的反射存在。在第九弦樂四重奏中的主副部動(dòng)機(jī)的形態(tài)結(jié)構(gòu)在第十弦樂四重奏中被反了過來。馬達(dá)式節(jié)奏動(dòng)機(jī)成為主部音調(diào)的主要構(gòu)成方式，而嘆息式的曲折曲調(diào)則從小提琴聲部轉(zhuǎn)化至大提琴的吟誦。從而造就了兩首四重奏自開頭起就迥然相異的情感基調(diào)。之后的展開部十分簡潔短小，并未有太多展開的感覺。隨后的再現(xiàn)部則是此樂章最引人注意的部分。在這個(gè)短小的再現(xiàn)部中，肖斯塔科維奇獨(dú)特的結(jié)構(gòu)思維得以充分展現(xiàn)。在再現(xiàn)部中，主部、副部、展開部的材料通過剪切被重新拼接到了一起，從而形成構(gòu)成一種混合的發(fā)展效果，從而彌補(bǔ)了之前展開部展開感覺不足的缺憾。

第十弦樂四重奏第一樂章以十分簡潔的音樂語言開篇，大部分的段落僅僅是一件樂器的獨(dú)奏與其他三聲部和聲式齊奏的應(yīng)和，和聲結(jié)構(gòu)也十分簡單。雖然在主題旋律寫作上運(yùn)用混合調(diào)式，采用包含有12個(gè)半音的高度半音化旋律，然而和聲序進(jìn)仍然以單純的功能性和聲加以穩(wěn)固地襯托，由此產(chǎn)生較為穩(wěn)定的調(diào)式感覺。這種簡潔都預(yù)示著作曲家晚期風(fēng)格的變化，同時(shí)，第十弦樂四重奏與之前完成的第九弦樂四重奏形成了十分明顯的對比：從動(dòng)靜、明暗、疏密等各個(gè)層面都成為對立式的存在。

快速的諧謔曲樂章以回旋結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，激烈的諧謔曲樂章一直都是肖斯塔科維奇創(chuàng)作的典型特征。緊附于慢速開始樂章之后的諧謔曲往往會(huì)積聚更多能量，并迅速爆發(fā)。與第九弦樂四重奏相同的是，這一樂章的主題材料同樣來自于第一樂章主題的變形。在整個(gè)第二樂章中，核心音程對樂曲的控制力開始顯現(xiàn)，而這種手法正是作曲家晚期最為特性的手法之一。四度音程在這一樂章中成為了統(tǒng)合式的因素，樂章也憑借大量的四度音程營造出一場突如其來的暴發(fā)。

第二樂章的狂暴是忽然來襲的狂風(fēng)驟雨，在第一樂章平靜的情緒之后突然爆發(fā)，但這種激烈的情緒隨即在第三樂章中消失殆盡。第三樂章采用一首由七段變奏組成的帕薩卡里亞舞曲，以嚴(yán)格的形式和優(yōu)雅感傷的抒情性展現(xiàn)杰出的效果。第四樂章同樣以混合引用之前各樂章主題為主要形式，并以多個(gè)主題的混合絞纏發(fā)展為特點(diǎn)。之前各樂章的主題紛紛在此處得以回顧，特別是在尾聲中，不斷回顧第一樂章主部主題，最終在第一樂章主部主題與第四樂章主部主題相互應(yīng)和下結(jié)束全曲。

四

第十弦樂四重奏與第九弦樂四重奏幾乎寫于同時(shí)，甚至可以如此認(rèn)為，這兩部作品是作曲家同時(shí)進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思的。因此才會(huì)在兩部作品中出現(xiàn)如此多的類似之處。如果說，在第九弦樂四重奏之中作曲家表達(dá)了自己對于解凍時(shí)代的看法，或者說作曲家表達(dá)出的是看似輕松外表下隱藏的憂慮。而在第十弦樂四重奏的寫作中，作曲家則以另外一種樂觀的態(tài)度寫出了對未來時(shí)代的希望。

從第六弦樂四重奏至第九弦樂四重奏，作品的情感內(nèi)涵處于一種逐漸浸沒至悲劇氣氛的過程之中，而輕松明快的第十弦樂四重奏作為這一循環(huán)的終結(jié)者，則讓人感受到一種舒緩的氣氛，我們可以將第六至第八弦樂四重奏視作是一出悲劇的發(fā)生，從第七弦樂四重奏的苦難起始，至第八弦樂四重奏終曲的悲歌之中形成了悲劇式的偉大與崇高。而第九弦樂四重奏與第十弦樂四重奏則是包含了對未來的期許的喜劇之作。第八弦樂四重奏恰恰處于悲劇與喜劇交匯處的制高點(diǎn)，因此具備了完美的悲劇力量。假使說第九弦樂四重奏尚因?yàn)閷χ暗木薮罂植佬挠杏嗉露从吵鲆唤z陰霾的話，第十弦樂四重奏則更加純粹地消散了這種恐懼，而變?yōu)橥耆耐挵愕你裤健?/p>

正是由于這種基于童話憧憬的考慮，因此從第十弦樂四重奏第一樂章開始之時(shí)，整部作品就處于一種十分穩(wěn)定的平衡之中。不僅僅在結(jié)構(gòu)中存在一種刻意的平衡，在樂曲的第一、第三、第四樂章中，主題音調(diào)均有穩(wěn)定的貫穿音。因此，正如阿蘭·喬治所說：“第十弦樂四重奏是肖斯塔科維奇最安詳和平靜的作品之一，甚至在第二樂章長時(shí)間的狂暴創(chuàng)造了片刻紊亂的效果時(shí)也是如此，作曲家當(dāng)時(shí)的心境似乎指出魔鬼——盡管無法忽視——不能與人類深處的情感相比。當(dāng)音樂最后漸漸融化在寧靜中時(shí)，”暴虐“已經(jīng)毫無蹤跡”。

從第六弦樂四重奏到第十弦樂四重奏，5首四重奏構(gòu)成了一個(gè)完滿的敘事結(jié)構(gòu)，從故事的開端到最終的團(tuán)圓結(jié)局。有悲有喜，有災(zāi)難的發(fā)生也有希望的寄托。從第六弦樂四重奏到第十弦樂四重奏恰好是一個(gè)循環(huán)。而作曲家的四重奏寫作到達(dá)第十弦樂四重奏時(shí)也成為一個(gè)明顯的臨界。雖然在現(xiàn)實(shí)世界中，在這兩部作品首演前的1964年10月14日。赫魯曉夫“辭職”，勃列日涅夫當(dāng)選為蘇共的新的第一書記，赫魯曉夫—解凍時(shí)期徹底結(jié)束，迎來了回歸斯大林主義的集體領(lǐng)導(dǎo)執(zhí)政時(shí)期。然而這已經(jīng)無關(guān)緊要了，作曲家在第十弦樂四重奏中構(gòu)筑了自己心目中對完美烏托邦的美好幻想。這種“幻想”與第九弦樂四重奏中的“憂慮”形成一種交錯(cuò)并行的存在。

（責(zé)任編輯 張曉燕）