王思夢

（無錫職業(yè)技術學院藝術與設計學院 江蘇無錫 214121）

時空藝術的破碎迭代
——淺析當代電影敘事結構由線性到立體的嬗變

王思夢

（無錫職業(yè)技術學院藝術與設計學院 江蘇無錫 214121）

基于電影敘事的圖像與話語相結合的時空綜合性質，電影的結構是十分復雜且耐人尋味的。在當代電影的敘事結構中，正在發(fā)生由以時間為主導的線性結構轉向以空間為主導的平面化結構；以文藝復興時期產生的空間透視原理轉向數字時代立體的空間透視的革命。敘事發(fā)展雖然還遵循一定的時間順序，但是其邏輯更加倚重富有視覺沖擊力的影像表現(xiàn)。文章從時間順序、時間長度和時間頻率三個概念著手分析當代電影敘事結構的嬗變。

電影敘事；結構空間；時間順序；時間長度；時間頻率

電影理論家馬塞爾·馬爾丹認為，電影世界是一種時空復合體或者是一種空間—時間的連續(xù)。在他看來，“電影首先是一種時間的藝術”，但于此同時，電影又是“第一門能夠抱著十分完整地控制空間的藝術”。[1](P10)電影的運動本性與美學特征，以電影的時間性為基礎和依托。電影本身就是以三維立體形式在二維的平面呈現(xiàn)于時間中的動態(tài)藝術。這種固有的運動性與持續(xù)性，就決定了電影與時間的不可分離性。由此所形成的電影藝術的美學特征，也勢所必然地以時間性為基礎和依托。電影美學的基本特征，是通過塑造銀幕形象描繪生活，表現(xiàn)思想感情，創(chuàng)造審美價值。表現(xiàn)在電影的敘事中，這就是敘事的圖像元素與話語元素的相互結合和相互依存。

基于電影敘事的這種圖像與話語相結合的時空綜合性質，電影的結構是十分復雜且耐人尋味的。在當代電影的敘事結構中，正在發(fā)生由以時間為主導的線性結構，轉向以空間為主導的平面化結構；以文藝復興時期產生的空間透視原理，轉向數字時代立體空間透視的革命。敘事發(fā)展雖然還遵循一定的時間順序，但是其邏輯更加倚重富有視覺沖擊力的影像表現(xiàn)。我們可以把這種形式變化用一個簡潔的坐標圖來表示：

圖 當代電影敘事發(fā)展趨勢

通過調研我們可以發(fā)現(xiàn)，在世界電影票房排行榜的前100名中，以時間為主的敘事結構依然作為影片宏觀結構的主線，即大部分商業(yè)電影還是在為觀眾講述一個相對完整的線性故事，但是，從圖像向話語傾斜的敘事形式中不僅包括了電影的文本體系，也包含了電影的敘事結構，即這些商業(yè)電影的敘事結構逐漸被平面化、立體化。

在有聲電影出現(xiàn)之后，話語敘事力量占據了電影敘事的主導地位，這本身就是一種對于文學敘事的模仿，同樣，電影的話語敘事和古典以及現(xiàn)代文學敘事的內核，也同樣都是時間。法國哲學家吉爾·德勒茲在《電影2：時間—影像》中曾經這樣說過：“每個影像都是時間，都是在時間所變之物的這樣或那樣的條件下的時間?！盵2]可見，傳統(tǒng)的以時間所投射的話語敘事所主導的敘事體系中，理論家們將時間奉若圭皋。在傳統(tǒng)的電影敘事時空體系中，時間起著重要的作用，正像我們承認話語敘事力量在二元敘事體系中曾經占據主導地位并仍將具備重要的地位一樣，在電影中，時間也是一度控制著整個時空的走向。

但在電影中的時間和空間、圖像和話語元素相互依存的同時，他們之間也是存在著矛盾的。安德烈·戈德羅曾經對麥茨的觀點做出這樣的闡釋：影片的畫面始終處于現(xiàn)在時，而影片本身則始終處于過去時中，影片的畫面“與觀眾的接受活動始終處于現(xiàn)象學的同時性之中”，影片本身則“再現(xiàn)一個已完結的行動，因而是現(xiàn)在面向觀眾表現(xiàn)以前發(fā)生過的事?！盵3](P135)電影中時間與空間在這里呈現(xiàn)出的矛盾，正是傳統(tǒng)的電影敘事中以時間和話語為主導的敘事體系本身具有的局限性決定的。

電影敘事結構在由線性向立體轉變的過程中，有三個傳統(tǒng)書面敘事名詞介入到了電影的時間敘事形式中來，它們是：時間順序、時間長度和時間頻率，這是熱拉爾·熱奈特在文學敘事領域提出的劃分概念，先后被安德烈·戈德羅和大衛(wèi)·波德維爾引入到電影敘事的研究領域。其中，時間長度所涵蓋的三個概念：故事時間、情節(jié)時間和銀幕時間，也可被視為狹義上的時間概念。如果說時間代表線性，空間代表立體的話，那么也可以從這三個概念著手分析當代電影敘事結構的嬗變：

時間順序：從文學上的敘事開始，就已經出現(xiàn)了不完全按照故事發(fā)生的線性的故事次序進行的敘事手法。而電影在繼承一部分文學敘事基因的基礎上也繼承了這種手法，這也可以稱之為一種非線性的敘述，但是這種意義上的非線性，也是完全依附于自文學敘事繼承而來并且植根于人們大腦的固有線性邏輯思維。正是基于這種邏輯，因果式線性結構就是傳統(tǒng)敘事體系中最典型的產物。比如西部電影的經典《關山飛渡》（1939），就是典型的因果式線性結構。而一些常規(guī)的倒敘手法，如《太極旗飄揚》（2004）老人的回憶引發(fā)的數十年前的故事，之后其實也完全是這種結構。

時間長度：這是最容易被觀眾所感知的時間要素。所謂故事時間，是指電影的敘事情節(jié)中一段特定的通過邏輯和因果關系呈現(xiàn)的故事長度；而情節(jié)時間則是由電影中多個故事長度的綜合構成的完整情節(jié)的時間；銀幕時間非常好理解，就是電影的放映時間長度。傳統(tǒng)的電影敘事體系中，情節(jié)時間與故事時間彼此之間是大致吻合的線性順序式對應關系。

時間頻率：熱奈特區(qū)分的“四種時頻”[4](P166-167)的形態(tài)，原本就是文學性敘事中最為典型的時頻表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)電影敘事中，時頻的運用更多地是在話語敘事的文學性表達上，如第三人稱對已經發(fā)生的故事的引述和第一人稱對曾經經歷的講述和獨白等。在傳統(tǒng)的時間體系中，時頻與時序的線性流動也是基本對應的。

然而，隨著電影成為更為獨立成熟的藝術樣式，對于生命和時間的偶然性和必然性有了哲學層面的訴求之后，因果式的線性結構就已經無法適應這種類型的電影所要敘述的內容的表達。有因不一定有果，有果不一定有因；而兩個不同事件之間的要素又有可能相互嵌套，互為因果。如電影《低俗小說》（1994）、《通天塔》（2005）、《21克》（2003）等，單線程線性的敘事流程被完全打散，時間的先后、故事的因果順序被打亂，這些傳統(tǒng)的線性敘事要素，只能由觀眾通過大腦中內在的線性思維邏輯來自行構建。傳統(tǒng)時間敘事結構的“堂皇語境”在后現(xiàn)代主義的文化浪潮之下，已然向零散、破碎和循環(huán)迭代發(fā)生轉變。由此可見，當代電影的敘事結構也因為線性的消解而更加豐富多元?？v觀未來電影敘事結構發(fā)展趨勢，也必然越來越多的全片或局部的倚重立體化超驗式的表現(xiàn)形式。

[1][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980.

[2][法]吉爾·德勒茲.電影2：時間—影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙:湖南美術出版社,2004.

[3][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·諾斯特．什么是電影敘事學[M]．北京：商務印書館，2007．

[4]安德烈·戈德羅.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005.

[責任編輯 王占峰]

J902

A

2095-0438（2015）12-0087-02

2015-07-31

王思夢（1987-），女，黑龍江綏化人，無錫職業(yè)技術學院教師，碩士研究生，研究方向：影視理論與影視后期制作。

江蘇省教育廳2015年江蘇高校哲學社會科學研究項目“當代電影敘事形式的空間轉向研究”（2015SJB359）研究成果。