鄒思婧

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000）

傳統(tǒng)山水畫在當(dāng)下的遭遇與變革

鄒思婧

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 400000）

任何歷史都是當(dāng)代史，對于古代山水畫的認(rèn)識亦是站在今人的視角去解讀，否則會陷入單純的藝術(shù)考古。人類中存在一種懷古的情節(jié)，就像英國藝術(shù)史家約翰伯格所說“連斷頭臺在落日的余暉下也會栩栩發(fā)光?！贝朔N情節(jié)在當(dāng)下的境遇中體味得最佳明顯，原因在于物欲化的世界加劇了躁動不安的情緒，當(dāng)看到古代山水畫所傳達出來的那份寧靜與和諧時，會倍感內(nèi)心愉悅，從而使精神得以升華。

山水畫；精神；現(xiàn)代化

站在功能主義的視角去看，從當(dāng)下人的境遇來審視，當(dāng)下人更需要古代山水畫中所傳達出來的那份閑情和雅逸，以撫慰那顆躁動的心，在加上從09年開始保利，佳士得對古董字畫的天價拍賣紀(jì)錄使得市場燃起了對中國畫收藏得熱潮，從功用價值上講，傳統(tǒng)山水在當(dāng)代確勝于古代。然而從接受者層面上看，古代山水畫的尷尬境遇相當(dāng)于在水泥林立的鬧市當(dāng)中去欣賞山水的靈境，有一種脫離現(xiàn)實的虛假；而之于創(chuàng)作者而言，大多數(shù)畫家缺乏道禪等的修養(yǎng)與境界，在嘈雜的鬧市中保持一顆靈靜的心去創(chuàng)作，亦是非常艱難，所以許多作品多停留于形式游戲。另外由于對文化根基的斷層，語境的失場和自然的破壞等諸方面的問題使得當(dāng)代山水畫多流于形式的創(chuàng)新，流于文人的筆墨情趣，而少文人之心境與氣節(jié)。另是當(dāng)代人審美周期的縮短，傳統(tǒng)山水大面積泛濫所產(chǎn)生的審美疲勞，是傳統(tǒng)山水畫面臨的另一大境遇。種種的境遇昭示著傳統(tǒng)山水畫必須走向現(xiàn)代化。

回顧山水畫的發(fā)展歷程，宋代的山水畫在理學(xué)的影響下寫實功力達到了頂峰；在元代，山水畫在文人隱士的手中，筆法墨法意境發(fā)展到一定的高度；明朝晚期，又由于陸王心學(xué)的影響，中國山水畫開始出現(xiàn)摹古之風(fēng)，在清初四王手里發(fā)展至鼎盛。中國山水畫近代變革是一個不斷突破傳統(tǒng)羈絆，尋求創(chuàng)新的時代，從最早的西洋明暗畫法、民間畫法的融入，到現(xiàn)代派的風(fēng)格的表現(xiàn)，到抽象山水和新意象山水，再到文人筆墨意趣的解構(gòu)等等，種種新材料、新技法被不斷應(yīng)用和發(fā)展。亦有呈現(xiàn)當(dāng)代問題，關(guān)注當(dāng)下社會的符號山水。正如西方的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，中國山水的變革是建立在反傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，反對傳統(tǒng)的形式語言，從傳統(tǒng)的筆墨、形式、構(gòu)圖、材料，再到觀看方式、內(nèi)容等等進行突破，試圖使其更具有當(dāng)代性，更符合當(dāng)下的審美品位。然而，反觀以上便會發(fā)現(xiàn)，似乎形式在不斷的突破，而古人所談的“心”的境界在逐漸消減。山水多留于形式的新奇，而缺乏時代的精神內(nèi)涵。

近百年來，許多人都在試圖建構(gòu)有別于傳統(tǒng)的當(dāng)代山水理論體系，終未有果。究其原因在于更多的集中于形式上的梳理，或?qū)ι剿嫷谋举|(zhì)和功能沒有重新的認(rèn)識。20世紀(jì)以來，山水畫最大的成就更多的集中體現(xiàn)在它的形式。然而建構(gòu)一個適應(yīng)當(dāng)下人的審美觀，并不是單單從形式中總結(jié)出來的。當(dāng)代山水畫作為當(dāng)代藝術(shù)的組成部分，同樣面臨著價值多元化的境遇。每個人都有每個人的自性，孔子說：“仁者樂山，智者樂水”。之于山水畫家而言，由于背后的世界觀、知識結(jié)構(gòu)、認(rèn)知方式等等的差異，分別從自己的角度去理解山水，洞悉山水本質(zhì)，從而形成不同的流派風(fēng)格；傳統(tǒng)的相對統(tǒng)一的評判標(biāo)準(zhǔn)在當(dāng)下由于各個思想文明的碰撞而變得多元化，這就是所謂的多元價值。多元價值的建構(gòu)，把藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)回歸到了某一個具體的人身上，肯定和尊重了人的審美差異性，但卻使得藝術(shù)價值評判標(biāo)準(zhǔn)失衡，藝術(shù)作品高下難辨。它忽略了藝術(shù)的本體，模糊了藝術(shù)的功能屬性，同時也忽視了藝術(shù)家的責(zé)任。

從藝術(shù)功能的角度出發(fā)有助于我們理清創(chuàng)作者與欣賞者之間的關(guān)系。創(chuàng)作者、欣賞者好比是醫(yī)生與病人之間的關(guān)系。創(chuàng)作者是醫(yī)生，欣賞者是病人，山水畫是創(chuàng)作者針對病人群體開出的藥，而病人怎么吃藥關(guān)系病的恢復(fù)程度，所以需要的是思想闡釋，而所謂的批評的建構(gòu)則是督查創(chuàng)作者是否走偏診斷錯或用錯藥的督導(dǎo)官。作為創(chuàng)作者首先要了知是什么健康的？山水畫是訴之于心靈與精神的，心的健康則是能給人以精神啟迪和善性的引導(dǎo)。多元價值的弊病在于不承認(rèn)或者沒有一個健康的準(zhǔn)則。山水畫家作為心理醫(yī)生，還要敏銳的發(fā)現(xiàn)疾病，要有發(fā)現(xiàn)種種潛在疾病的能力，并真正的了解疾病。由于工作的壓力，社會節(jié)奏的加快等等諸如因素，當(dāng)下常見的病如煩躁、壓抑、焦慮、恐懼等等，而此些病的根源，則仍歸于心。所以藝術(shù)接受者觀看作品時，亦是圣人眼中處處都是圣者，凡夫眼中處處都是凡夫，同樣一幅山水，在行家看來是一幅杰作，在一般的農(nóng)夫看來，就是一幅普普通通的畫；有些人是帶著學(xué)習(xí)的眼光來看，即使是一般的作品也可以學(xué)到很多的東西，有些人則是帶著鄙視的眼光來看，即便是精品也會被看成凡夫，所以有的人看到的畫家的精神境界，（有的是在作品本身的意境中讀到的，有的是在作者作畫的過程當(dāng)中體悟到的）有的人看到的是作者的筆墨情趣，有的人看到的是形象上的似與不似，有的人看到的都是這個那個的毛病。正如前文所說，對境本無美丑，關(guān)鍵是我們懷著什么樣的心態(tài)來看這個世界。而世間人當(dāng)中多不識此點，所以，山水畫家和山水評論家的作用就是給人開藥方，勸人治病，將觀眾引向健康的心理機制。 這也要求山水畫家需要營造超強的藝術(shù)氛圍，需要端正自己的創(chuàng)作動機。只有當(dāng)作品本身所傳達出來的力量強過于對境的時候，對境且有意樂接受時，才能有效的發(fā)揮作用，這就是通常所說的感染力的強弱。當(dāng)然感染力越強的作品，其作品價值就越高。傳統(tǒng)的山水畫是要營造一種氛圍，讓觀者去體悟那種氛圍或意境，從而使自己的精神境界得意提升或是凈化自己的靈魂和思想。好比講故事或作詩一樣，好的詩詞和故事往往都是氛圍極佳的體現(xiàn)，他更容易將欣賞者帶入此氛圍中，所以，作品好壞主要在于自己能不能更真切的體味到那種境界并將此呈現(xiàn)出來，之間的障礙越多，則感染力越弱。這也是在要求作畫者本身要具有極強的感染力。所以，中國古人將人品與畫品等同。欲感染受眾，首先要感染自己。若一幅山水作品創(chuàng)作出來連自己都打動不了，或者看到之后產(chǎn)生不了動力時，即使他人怎么說好，也是一件失敗的作品。所以，山水畫的創(chuàng)作動機非常重要，動機的好與壞會貫穿于整個的創(chuàng)作過程中，從而影響到受眾。而這點又恰恰是當(dāng)代許多山水畫家所忽視。沒有明白藝術(shù)創(chuàng)作的動機與目的，沒有明白風(fēng)格的含義，卻瘋狂的追求所謂的風(fēng)格創(chuàng)新。

所以，當(dāng)下山水畫的迷失，不在于他的多元化，而在于山水畫家本人社會責(zé)任感的減弱以及畫家本人對自身心性、品性的忽視，是心的迷失，傳統(tǒng)山水畫中的教化引領(lǐng)以及人品修煉才是山水畫中最精華的東西，今人多一味追求的形式變革，有時卻忽視了這兩層意義。今人之山水應(yīng)重拾醫(yī)生職責(zé)，以自己的修養(yǎng)與技能為當(dāng)下病人開出心靈的妙方——山水畫家并非只是技法革新，重要的是要有著超驗于常人的心境，并能如實的觀察到受眾的癥結(jié)，對癥下藥。當(dāng)代山水若能關(guān)注社會，用心感染和改變受眾，或能走出桎梏。

作者簡歷 ：鄒思婧（1986-）,女，漢族，重慶渝北區(qū)人，學(xué)術(shù)碩士，單位：四川美術(shù)學(xué)院油畫系，研究方向：當(dāng)代繪畫研究

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