◎宋明煒

在類型與未知之間
——科幻小說及其他形式

◎宋明煒

一、看的恐懼

十幾年前，韓松發(fā)表過一篇小說：《看的恐懼》。小說里寫到一個新生的嬰兒有十只眼睛。年輕的父母感到非常不安，除了難以接受誕生這樣一個怪胎的結(jié)果，他們也很好奇這孩子眼中看到的世界會是什么樣子。有一個科學(xué)家上門來，用各種先進的儀器來試圖重現(xiàn)這個十目嬰兒眼中的世界。最終，電子屏幕上出現(xiàn)了圖像，“但不是料想中的室內(nèi)的景觀，而是灰色的、連續(xù)的大霧似的東西。這霧時濃時淡，覆蓋了整個屏幕”。令孩子的父母最為吃驚的是，科學(xué)家的解釋是這個有十只眼睛的孩子看到的，才是世界的真相。孩子的父母感到恐懼：假如孩子看到的是世界的真相，那么我們看到的又是什么呢？花盡了所有積蓄購買的新居，所有那些價格不菲的電器，整個“現(xiàn)實”的生活，那又是什么呢？而世界的“真相”，那一片無邊無際的霧又是什么呢？

幸而，這是一篇科幻小說。讀者可以有兩個選擇：我們不必相信十目嬰兒眼中所見就是世界真相，因為《看的恐懼》發(fā)表在《科幻世界》上，是一篇自我標榜的“科幻小說”，而科幻小說作為一種“類型”文學(xué)，通常被看作現(xiàn)實主義的反面，或者說，從我們對文學(xué)常規(guī)的理解來說，韓松的故事可以不必當“真”。但是，也許有讀者會做出另外一種選擇。即便我們沒有理由相信十目嬰兒眼中所見的就是世界真相，至少這樣一個有關(guān)“看的恐懼”的描繪，是否會促使我們?nèi)岩伞覀兩硖幤渲械氖澜绱嬖诘男问?、秩序，我們所謂的“現(xiàn)實”感，這一切是否就是無可置疑的？

我以韓松這篇小說為例，是為了提出一個有關(guān)科幻文學(xué)的選擇題：我們可以選擇把科幻小說當作一種類型文學(xué)——這種見識大概無可非議，或許絕大多數(shù)的人們（包括科幻迷和科幻作者），都會這樣選擇。但當我們這樣認為的時候，往往就意味著我們閱讀科幻的期待被許多外在于文本的事物規(guī)約，而更重要的是，我們面對作為類型文學(xué)的科幻，可以安然地做到在價值觀上不為所動，那些匪夷所思的情節(jié)和情景，被納入安全的類型文學(xué)的抽屜。但另一個選擇是，我們也可以把科幻看作一種完全進入未知的文學(xué)，它帶來的不僅是閱讀的滿足，而且也有不安、懷疑，甚至恐懼。科幻小說不僅是由外星人、機器人、平行宇宙、多維空間組成的異世界，它也打開了不可思議、神秘莫測、超出一切平凡經(jīng)驗、但依然屬于人文想像的層面。這后面一種想像，歸根結(jié)底，不僅僅是天馬行空的獵奇，而是我們生活的世界透過各種棱鏡的折射，它讓我們看到“現(xiàn)實”中的不見，“此刻”中的未來，“我們”中的他者。

有關(guān)科幻的定義，最經(jīng)典的莫過于達科蘇文恩（Darko Suvin）的說法，即通過一種類型化的想像框架，對陌生進行認知，這種思路大概與結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)一脈相承，從文學(xué)形式的角度對科幻的想像做出成規(guī)的界定。最近對這種說法提出挑戰(zhàn)的，是一本哈佛大學(xué)出版社的著作Do Metaphors Dream of Literary Sleep:A Science-Fictional Theory of Representation（《隱喻是否會夢見文學(xué)的睡眠：有關(guān)表現(xiàn)的一種科幻理論》）。題目當然是戲仿美國科幻作家菲利普·迪克（Philip K.Dick）那部著名的小說《仿生人是否會夢見電子羊》（Do Androids Dream of ElectricSheep？）——也即是科幻電影巔峰之作《銀翼殺手》（Blade Runner）的原作。這本新書的作者，非常有才華的一位年輕的韓裔美籍學(xué)者朱瑞英（Seo-Young Chu），針對文學(xué)隱喻、現(xiàn)實主義和科幻文學(xué)的關(guān)系，提出了一個嶄新的看法：科幻文學(xué)比起現(xiàn)實主義而言，可能更加是一種高密度的寫實；它不是對陌生事物的認知，而是通過隱喻的方式再現(xiàn)我們熟悉的現(xiàn)實，在認知上實現(xiàn)了陌生化的效果（哈佛大學(xué)出版社，2012年）。

回到韓松的《看的恐懼》，這篇小說可以說符合科幻小說的類型：非同一般的孩童，超出現(xiàn)實經(jīng)驗的感受，而這些陌生的經(jīng)驗被一種（準）科幻話語做出解釋?！犊吹目謶帧肥瞧嬗^，是現(xiàn)實之外的異世界。但如果用朱瑞英質(zhì)疑的眼光來看，我們或許會從《看的恐懼》中看到科幻詩學(xué)的一種完全不同的面貌。韓松寫出的是，我們在現(xiàn)實主義文學(xué)話語中無法說出的，是我們在尋常生活中視而不見的。即便我們無從認知“真相”，但《看的恐懼》讓我們感到面對“真相”的恐懼。在這個意義上，科幻即便作為一種被類型化的文學(xué)，也包含著一種巨大的潛能，這恰恰對我們所有對現(xiàn)實的成見、對生活的麻木、對世界的所謂知識做出了挑戰(zhàn)。

《看的恐懼》僅僅是韓松眾多作品中的一篇，甚至可能是這些年新興的科幻新浪潮中不甚出名的作品。它的寫作也不盡完美，但它用一種精準的眼光，將“看的恐懼”賦予了科幻色彩。具有非凡想像力的科幻作品，不是讓我們感到安然的文學(xué)類型，它讓我們看世界的目光中帶著一種未知的恐懼。不假思索地選擇把科幻作為類型文學(xué)，我們可以關(guān)閉那恐懼的窗口。但如果我們把科幻放在未知的背景中，它也許就是我們這個時代的啟示錄。

韓松常說：“中國的現(xiàn)實比科幻還要科幻?！边@樣的一種陳述，如果用蘇文恩的詩學(xué)觀點來看待，或許可以是將中國視作一個奇境，非同尋常的人間，長城星球，反過來也順理成章地認為中國的現(xiàn)實造就了中國科幻的成就。但如果換了朱瑞英的視角來看待這個表述，我們或許認識到的是，韓松以及眾多新科幻作家所寫的，也許并不是奇境，而是以一種陌生化的表達，來重現(xiàn)我們熟悉、視而不見、不能說出的現(xiàn)實?？苹孟胂裆钊胫袊F(xiàn)實的肌理，表現(xiàn)了在其他條件下不被允許“看見”的景觀，在所謂主流的現(xiàn)實主義文學(xué)所不能表達的層面，科幻鑿開了一些窗口。這也就決定了科幻作為一種文學(xué)類型在詩學(xué)上的顛覆性，它不憚于“看的恐懼”。

二、類型與反類型

即便有以上所說的，科幻小說還是被看作一種類型文學(xué)，這幾乎是共識。我不知道在中國的書店里是什么情形。在美國的書店里，科幻小說和我們在中國稱之為奇幻的小說放在一起，不被當作文學(xué)，而是有著自己的領(lǐng)地，緊挨著的就是懸疑小說（我們也稱之為偵探小說的類型）和恐怖小說。類型在圖書市場上首先是商業(yè)標簽，但也有文化的意味。被稱之為類型的讀物，不被當作嚴肅的文學(xué)作品，而是一種消遣讀物。但是也常常有這樣的情形，某個了不起的科幻作家，會被放在文學(xué)類的書架上。上文提到的菲利普·迪克，他不僅有十幾部科幻小說被收入到美國圖書館叢書（Library of America，此叢書收入的都是美國最經(jīng)典的文學(xué)名著），而且他的幾乎所有作品近年來再版，都是出自蘭登書屋旗下所謂專門出版文學(xué)精品的Vintage出版社，與?？思{、納博科夫、奈保爾擺在同樣的位置。迪克生前大約不會想到自己的書會從類型書架轉(zhuǎn)移到文學(xué)書架上——作為一個被文學(xué)界排除在外的通俗文學(xué)作者，他艱難而勤奮地為科幻讀者寫了數(shù)量龐大的作品；如今看著他那些印刷精美的圖書，我也好奇現(xiàn)在會是什么樣的讀者來讀他的小說——科幻粉絲，還是純文學(xué)的愛好者。

舉迪克的例子——碰巧迪克也是韓松非常喜歡的一位作家，其實我是想質(zhì)疑把科幻不假思索地當作類型文學(xué)的這樣一種說法。認定科幻是類型文學(xué)，當然也要回答一個問題，什么是類型文學(xué)？這些年國內(nèi)對類型文學(xué)、類型電影都有很多討論，似乎更多的是一種期待——我們需要類型小說，我們需要類型片！這樣的訴求或許真的帶有全球化的印記，跨越不同語言文化、但驚人趨同的圖書市場和電影工業(yè)，都在要求著文化產(chǎn)品的類型化。當然，這樣的說法似乎也忽視了中國文學(xué)過去就有的類型，比如武俠、反特，而新近的有中國特色的類型更是層出不窮，宮斗、盜墓、穿越、耽美，許多新奇的名稱令人目不暇接。

如果是從文學(xué)理論的角度，當然可以說出很多genre（文類）的道理，其中有歷史的原因，也有形式的因素，從人類學(xué)的角度也可以談?wù)撐覀兒我孕枰愋臀膶W(xué)或者類型電影。在我自己的經(jīng)驗里，有一個算是樸素也最簡單的回答，其實是我經(jīng)常用來回答學(xué)生的。我教電影課，第一堂會放五六種不同電影的片段。往往從最流行的電影放起，煽情的音樂、快節(jié)奏的剪接、一目了然的表情；接下來再放幾個新浪潮或者實驗電影、紀錄片的片段，幾乎沒有音樂的提示，剪接也似乎違背視覺的期待，表情更是沒有了。前面一種往往確實是好萊塢類型片的一些段落，它帶給觀眾的是期待的滿足——比如《饑餓游戲》的一個段落里，女主人公與死去的黑人女孩的家人對視，情感的交流充溢在眼神中，這個過程中，視覺和聽覺兩方面都會讓觀眾感動，而背后有著對價值觀（正義、同情、理解）的滿足，這往往是feel good（讓人覺得美好）的電影，因為你看到的，是你所愿望的——當然，還需要再問一句，你所愿望的，又是從哪里來的呢？而我接下來放的后一種電影，打破了常規(guī)。比如侯孝賢一個電影的開頭，一只紅氣球不明不白、不急不慢地在巴黎的街道上飄蕩，它不會帶給觀眾符合常規(guī)的視聽體驗，而是讓你覺得有些迷茫，有些懷疑，讓你必須要想一想，從影像到聲音、從情節(jié)到價值觀，它可能最終做到的都不是讓你feel good，而是顛覆藝術(shù)的舒適感。

這里是以電影為例，但其實跟科幻的話題貼得很近，好萊塢大抵也是科幻類型片的國度。具有類型自覺的科幻電影，一定要讓觀眾享受，讓你感到刺激、快感、愉悅?！缎乔虼髴?zhàn)》廣受歡迎，但批評家告訴我們，《星球大戰(zhàn)》中充斥著種種保守觀點，是各類俗套類型的集大成者，當然這或許也正解釋了它無以倫比的流行程度。但具有反類型意識的科幻電影，比如《2001年太空奧德賽》，不會給你那關(guān)于宇宙、生命和一切的答案，反而要挑戰(zhàn)你此前對于宇宙、生命和一切的認識。又比如最近幾年的小成本電影《皮囊之下》（Under the Skin）或《機器姬》（Ex Machina），都絕對不會讓觀眾舒服的——非我族類，要如此魚死網(wǎng)破；更讓人難受的，是那種沒有歸屬的身份缺失。

說回到迪克，這個了不起的進入美國圖書館叢書的科幻作家，他違反成規(guī)的地方數(shù)不勝數(shù)。僅僅舉個最熟悉的例子：仿生人混跡于人類之中，遭到誅殺。但是為了什么呢？何以仿生人就這樣令人深惡痛絕，罪惡滔天？這個情節(jié)遠遠走在了時代的前面：我們恐懼異類，在種族、性別、身份認同、意識形態(tài)種種方面，我們恐懼與我們不同的“人”。迪克用仿生人這樣的“后人類”形象——那其實與我們一般無二，難以辨識——顛覆了“我們”所謂的正義和主體。

類型與反類型，是個真正巨大的詩學(xué)問題，此處無從細說。但至少可以辨明的是，類型以形式的穩(wěn)定為前提，是維持文化秩序的；任何對類型的反省和質(zhì)疑，即便不到反叛的程度，也已經(jīng)是對秩序的一種懷疑。

三、新類型與新浪潮

類型小說在中國最近十多年興起，背景當然是文學(xué)快速的商業(yè)化，受日本和美國的影響也十分明顯。但另一方面，類型文學(xué)往往發(fā)源于距離主流或者官方倡導(dǎo)的文學(xué)比較遠的領(lǐng)域。比如《盜墓筆記》和《鬼吹燈》這類作品（自有其文類名稱：盜墓小說），其實都是來自于網(wǎng)絡(luò)（甚至可以說是網(wǎng)絡(luò)中幽深的部分），寫作形式也具有新的特點，讀者與作者互動真正參與到創(chuàng)作過程中，網(wǎng)絡(luò)社群的建立也由文學(xué)作品帶動。雖說是以逃避現(xiàn)實為多——盜墓、奇幻、宮斗大概都有這樣的意圖，但我必須承認自己閱讀有限，可能并沒有資格對這些文類做出恰當?shù)呐袛唷２蝗莘裾J的是，逃避現(xiàn)實、渴望進入另外一種時空，是這些新的類型文學(xué)吸引年輕讀者的一個主要方面。批評家可以指責(zé)這是對現(xiàn)實的疏離，但是從另一個角度來說，這類對另外一個世界的想像，也是從即便最微弱的角度來對現(xiàn)實做出否定或者拒絕。何況有時候，這種想像可以變得宏大無比，如著名的“九州”系列。

但特別值得一提的，是我稱之為科幻新浪潮的一種新生力量?？苹眠@幾年開始變得大紅大紫，劉慈欣作為第一個非英語作家獲得雨果獎，也讓科幻這個文類在國人面前得到了空前的榮耀。中國當代科幻，如果作為一種類型文學(xué)，其實有著復(fù)雜的層面。一方面，它快速建立其類型文學(xué)的地位，許多作家認同這個類型，包括劉慈欣本人，經(jīng)常提到科幻文學(xué)與所謂“主流文學(xué)”的差異。劉慈欣的《三體》在美國引起反響，有不少評論者認為它讓人想到美國科幻黃金時代的“太空歌劇”。這當然是從類型上來為《三體》貼標簽了。但在我看來，中國當代科幻既進入了黃金時代，但也產(chǎn)生了顛覆性的新浪潮。

即便是劉慈欣的《三體》，這部建構(gòu)中國新科幻文類成規(guī)的典范之作，也含有著許多無法描述或者不愿描述的層面。這可能是無限崇高的世界，也可能是道德盡頭的迷茫?！度w》三部曲，不盡然是一切都合乎成規(guī)，可以用秩序來解釋的作品。劉慈欣的敘事把我們帶到了時間盡頭，與未知真正相遇，那非凡的時空，也讓科幻宇宙翹曲。

在劉慈欣享譽全球的時候，中國科幻的另外一位了不起的作家，韓松，可能更多地將科幻引向既熟悉又陌生的現(xiàn)實／未知。比如他的長篇小說《地鐵》，其中寫到一個未來的場景，不盡然是讓人舒服的意象和語言，如同一個夢魘，卻恰好將科幻的意象與無可言說的現(xiàn)實結(jié)合起來，科幻文本本身也提出了對什么是現(xiàn)實，以及什么不是現(xiàn)實的質(zhì)疑。小說第三部分《符號》開頭：

小武在大街上拚命走著。有許多東西，朝他迎面撲來。

有些像蜜蜂一樣的，是飛行的微成像監(jiān)視器，上面有納米雷達，與市場數(shù)據(jù)調(diào)查公司的超級計算機相連。

電磁波也像金槍魚一樣撲過來?？梢姽馐呛谏模浅鞘械幕旧{(diào)。大白天一如黑夜。城市里所有的光，都是人造的生物光，包括看不見的合成光——紫紅外線，阿伽射線——醫(yī)保企業(yè)買下了它們的頻率，用于治療居民們的性無能。

暗紅的雨絲也撲了下來，是摻了工業(yè)色素的酸雨，沒日沒夜地下，是城市中最潮的主流藝術(shù)。在腐敗的雨露的澆灌下，在布滿痰跡、廢紙、精液的街頭，生機勃勃地長出了奇花異草，是經(jīng)過基因重組的熱帶植物。

小汽車稀稀拉拉，小鬼一般排隊慢慢行走，由于石油短缺，而乙醇汽車、電動汽車和生物能汽車又很不經(jīng)濟，車后座上就置放著一個差轉(zhuǎn)蜂窩煤爐，長年不滅，用作動力，并兼照明。煤爐噗嗤地釋放出二氧化硫，再轉(zhuǎn)化為黑沉沉的生物光。

人類像生活在大海底部一樣。有錢人往臉頰上植入了麻疹一樣的假腮，以過濾污濁有毒的空氣。

城市叫做S市。一場實驗正在城市中進行。

小武不知道自己出生在哪里，不清楚為什么。小武以前的記憶統(tǒng)統(tǒng)沒有了。

人物小武是一個局外人，就像賈樟柯電影中的同名主人公，迷失在自己的家鄉(xiāng)。這個叫做S市的地方或許就是上海。韓松在那里工作了許多年，但據(jù)說城市的名稱由城市的格言得名：submit，sustain，survive，succumb。它也讓我們想到魯迅的S城，進而也可以是中國的縮影。各種無以名狀的新奇技術(shù)、虛擬的科幻景觀，既指向技術(shù)的進步，但也用具象來表達出倫理的焦慮。小武的失憶或許茫茫然無所指，但卻也貼切地表達出1990年代以來的文化遺忘。

《地鐵》這樣的作品，作為科幻小說，毫無疑問對類型提出了挑戰(zhàn)。這部小說的力量在于它迷宮般的敘事和充滿隱喻的語言，韓松是科幻新浪潮作家中最接近先鋒小說家的一位。文本的方向迷失或許比一切都具有顛覆性，而各種黑色幽默和歇斯底里的夸張，比寫實的方式更加顯現(xiàn)出世界的荒誕。如果我們不將《地鐵》歸入任何類別，無所謂現(xiàn)實主義，或者科幻小說，而是把它看作一個為其文本性說話——既不是為表達現(xiàn)實，更不是印證成規(guī)，那么我們或許可以意識到在詭奇的想像之下超現(xiàn)實的細節(jié)之中，韓松解釋了永恒的虛空、無法解釋的意識的缺失，絕對的虛無、一種彌漫的疲憊，它超越時空，超越夢想，甚至吞噬了宏大的“宇宙化”計劃，不用說國家的興亡。所有表面的繁榮都有著廢墟般的陰影，文明的興衰、貫穿時空的對“真相”的徒勞探索，以及各種精雕細刻卻沒有所指的象征和符號，都在一個自我包含、自我指涉的文本空間中以一種深淵的虛無主義的方式呈現(xiàn)出來。作為一個科幻文本，《地鐵》顛覆了它的文類目的，它甚至顛覆了它本來或許要把握現(xiàn)實的目的，或許說在它的文本呈現(xiàn)中，現(xiàn)實本身就是超現(xiàn)實的、無從認知的。在韓松的筆下，科幻如同現(xiàn)實圖景的地獄般的底片。如果說科幻是類型文學(xué)，新浪潮或許就是這樣的底片?；氐健犊吹目謶帧纺莻€意象，我們是選擇遺忘和享受，享受美好的科幻大片，還是選擇面對深淵，看并且恐懼？