○ 李倩倩

(1.四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 成都 610065;2.四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 風(fēng)景園林學(xué)院，四川 成都 611130)

本文嘗試探討繪畫圖像中的結(jié)構(gòu)是否可以為解讀文學(xué)作品的敘事框架與布局策略提供一種通道。以文字為唯一創(chuàng)作要素的文學(xué)作品，較之由二維圖像構(gòu)成的繪畫圖像在闡釋與解讀的宏觀境遇中，是否具有對話的可能?同樣作為敘事與表達(dá)的載體，當(dāng)文本與圖像被一系列的觀念與思潮連接成一個相互參照的網(wǎng)絡(luò)體系，兩種藝術(shù)形態(tài)的物質(zhì)疆界具有消解的可能，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種互文性(intertextuality)。

一、關(guān)于“文本”(text)與“上下文”(context)

就目前的歐美文學(xué)研究而言，普遍采用的方式有兩種——一種是以小說文本自身的題材、敘述風(fēng)格等為主的“內(nèi)部”分析，另一種是以作品或作家為主體展開的社會、政治與地域等因素的“外部”研究。申丹教授曾在一篇文章中討論過這個問題，〔1〕承認(rèn)類似的方法有其“長處或用處”，但“均有其盲點和排斥面”。他所提倡的，是一種既關(guān)注遣詞造句又關(guān)注敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略的“整體細(xì)讀”〔2〕的方法(overall close reading)。這種方法與20世紀(jì)上半葉英美新批評所提出的“細(xì)讀”(close reading)是有區(qū)別的，與21世紀(jì)以來“新形式主義”(new formalisms)語境中的“細(xì)讀”也不盡相同。它承認(rèn)短篇小說中有“潛藏文本”，而潛藏文本的發(fā)掘依賴于宏觀與微觀閱讀的有機結(jié)合。

申丹教授的論文發(fā)表于2008年，距此兩年以前，巫鴻教授在一篇討論美術(shù)作品釋讀方式的文章中也談到了類似概念，〔3〕他將“整體”與“宏觀”的檢視方法描述為“原境”(context，或譯為“上下文”)。

事實上，20世紀(jì)初，關(guān)于作品解讀模式的探討就在各類思潮的激蕩之中逐漸升溫，當(dāng)時所產(chǎn)生的各項具有里程碑意義的理論與爭論至今都是釋讀現(xiàn)當(dāng)代作品的重要依據(jù)。值得注意的是，這些研究與影響一開始便不是封閉的、作用于單一學(xué)科的，相反它們在心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)、建筑學(xué)等多種學(xué)科之間相互吸納靈感并造成影響。20世紀(jì)初魏特海默(M.Wetheimer)等三位心理學(xué)家在法蘭克福大學(xué)進(jìn)行一項“似動現(xiàn)象”的研究，并在1912年將研究結(jié)果用一篇題名為《似動的實驗》的論文公開發(fā)表，由此樹立起格式塔心理學(xué)派的大旗。魏特海默認(rèn)為，似動現(xiàn)象是一個格式塔，而不是由若干不動感覺元素所拼合而成的。據(jù)此他建立了心理學(xué)的基本觀點——即認(rèn)為在心理學(xué)方面“整體”是不可分拆為元素的，整體并不等于部分的總和。雖然這項研究起初只針對于心理學(xué)，主要研究對象是直接經(jīng)驗和行為(這里的行為主要指現(xiàn)象的行為，即個體在其自身行為環(huán)境中的行為)，但隨后這項理論便迅速擴散到電影、建筑、文學(xué)、美術(shù)等一切創(chuàng)造性的領(lǐng)域中。它為文本與圖像的釋讀提供了基本依據(jù)，即由單個元素連綴起的整體，基于單個元素的拼湊，但絕不簡單等同于單個元素的和，而是具有了更為復(fù)雜的探討維度。

在格式塔心理實驗報告發(fā)布不久，1915年瑞士人海因里?！の譅柗蛄?Heinrich Wolfflin)發(fā)表了關(guān)于“形式發(fā)展的研究可以完全獨立與表現(xiàn)意義之外”的研究，其代表性著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》(Principles of Art History)在素描、繪畫、雕塑與建筑幾方面進(jìn)行了闡釋與探討。沃爾夫林的研究方法拋棄了與作品相關(guān)的上下文，是一種就形式而進(jìn)行的風(fēng)格研究。

而1939年，歐文·潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)在其著作《圖像學(xué)研究》(Studies in Iconology.Humanistic Themes in the Art of the Renaissance)中對沃爾夫林的理論進(jìn)行了反駁。他反對將形式發(fā)展獨立于表現(xiàn)意義之外，認(rèn)為作品存在于各類周遭因素的影響之中，解讀的過程非但不能剝離這些相關(guān)因素，還應(yīng)將這些因素細(xì)分為幾個層次，逐漸靠近對最深層問題的揭示?！?〕潘諾夫斯基的理論將作品置回到與作品形成相關(guān)的復(fù)雜“上下文”之中。

值得一提的是，作為漢堡大學(xué)的第一位藝術(shù)史教授，潘諾夫斯基與當(dāng)時校內(nèi)的哲學(xué)教授卡西爾(Ernst Cassirer)(1874-1945)和校外瓦爾堡圖書館的瓦爾堡(A.Warburg)、扎克斯?fàn)?F.Saxl)往來密切。在卡西爾的影響下，他關(guān)注到客觀性是與感覺的主觀性相對的心靈的理性建構(gòu)活動，而與瓦爾堡圖書館圈子的交往，使他洞見了觀念與圖像的關(guān)系。他同時還受到李格爾(A.Riegl)的藝術(shù)意志(Kunstwollen)理論、德沃夏克“精神史之為藝術(shù)史”(Kunstgeschichte)的影響。潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論中談到:“人文科學(xué)的各個分支不是在相互充當(dāng)婢女，因為它們在這一平等水平上的相遇都是為了探索內(nèi)在意義或內(nèi)容。”〔5〕

由此，20世紀(jì)以后諸多跨學(xué)科研究方法的加入，更進(jìn)一步為打破作品釋讀的學(xué)科疆界提供了可能，從而形成了一個新的認(rèn)知基礎(chǔ)，即基于“文本”與“上下文”的互文觀照。

二、《兩個釣魚人》:立體空間中的鏡像化解構(gòu)

當(dāng)字符經(jīng)過特定的堆砌與組合，文學(xué)作品即擁有了兩重空間:一重為“平面的靜態(tài)的空間”，這時候承載這個空間的媒介是紙張。另一重是“動態(tài)的立體的空間”，隨著觀者的閱讀，另一個真實且牽動觀者情緒的場景產(chǎn)生了。如果說前一個空間存在于物質(zhì)的媒介之上，那么后一個空間則懸浮在虛擬的意識中。這個比喻可以解釋格式塔學(xué)派“整體并不等于部分的總和”的論點，也使我們具有了對“意識中的空間”進(jìn)行立體重構(gòu)的可能。

20世紀(jì)末，加拿大作家莫利·卡拉漢(Morley Callaghan)在短篇小說《兩個釣魚人》(Two Fishermen)中講述了這樣一個故事〔6〕:有一天，湯姆斯·迪蘭尼的妻子在小鎮(zhèn)后面的山上摘草莓，遭到了萊因哈特的調(diào)戲，一場斗毆無法避免地發(fā)生了。迪蘭尼失手殺死了調(diào)戲自己妻子的惡人，結(jié)果卻是這個從小在鎮(zhèn)上長大的年輕人被判處了絞刑。當(dāng)?shù)鼐用竦耐榕c憤懣可想而知。在行刑前，小鎮(zhèn)報紙《觀察家》唯一的記者，身高腿長且雄心勃勃的年輕人邁高爾·福斯特決定獲取關(guān)于死刑行刑人的第一手資料，以便能在城市里謀求一份大報館的工作。然后，他以佯裝巧遇釣魚的方式認(rèn)識了孩子般溫柔羞澀、瘦弱矮小的死刑執(zhí)行人K·史密斯。

文中使用了一系列充滿溫情的筆調(diào)來描述兩個男人之間的短暫友誼。在劃船與垂釣的過程中，作為記者的邁高爾對史密斯建立起了如下了解:其一，史密斯額頭大大的，臉部逐漸瘦下去，下巴尖細(xì)，長長的脖子像鳥頸項。靠太陽穴的頭發(fā)一直向耳后卷去，這個矮個子像個無憂無慮的孩子，那樣的溫順和惹笑;其二，史密斯對死刑犯一無所知，也從來不看那些人的材料。他只是把它當(dāng)成一份特殊的工作，而且并不覺得自愧，因為“總得有人干我這一行的。執(zhí)刑人反正總是需要的啊”;其三，史密斯與任何一個熱愛家庭的男子沒有任何不同，他掛念著與妻子的約定，并以自己的三個孩子為榮;其四，也是最為重要的一點是，這個矮小的死刑執(zhí)行人在毫無防備之中將信任和友誼交付給了記者邁高爾，并在他失約垂釣的上午，為他保留了兩條大大的橙紅色肚皮的鮭魚。他說:“我把這留下給你，邁高爾，早上一個小時我釣了四條”。

故事講到這里，卡拉漢已經(jīng)使用了占全文90%的篇幅。至此觀者對事件與人物的認(rèn)知已經(jīng)完全建立了起來，隨之建立起來的是心中對史密斯的同情與好感。當(dāng)然，故事的尾聲同時也是文本的高潮是這樣展開的:史密斯對迪蘭尼依法執(zhí)行了死刑，憤怒的小鎮(zhèn)居民圍攻了史密斯。邁高爾在人群中保持了緘默，但是他收到的禮物還是被人強行擲向了史密斯——史密斯送出的鮭魚被扔到了自己的面前，濺起了一堆沙土。最后，在混亂中史密斯被司法長官拉上車離開了，邁高爾亦在羞愧中逃走。

卡拉漢的文本框架事實上形成了四重動態(tài)空間。站在最外圍的是觀察者邁高爾，他面對著三重鏡像，由外至內(nèi)依次是:史密斯在被眾人攻擊，邁高爾作為被動的參與者出現(xiàn)在鏡子中，他看見自己立于人群中保持緘默;以上的場景反映在更內(nèi)一層的鏡像之中，史密斯絞死了迪蘭尼;接下來最后的一重鏡像是迪蘭尼為了保護妻子失手殺死了萊因哈特。多重鏡像互為因果，中心人物反復(fù)出現(xiàn)，空間與空間各自發(fā)展卻憑借著“文本”與“上下文”統(tǒng)一關(guān)系而相互關(guān)聯(lián)。更重要的是，無論作者本人是否依據(jù)這樣的敘事策略構(gòu)建這個故事(我們在文章平面的敘事結(jié)構(gòu)中很難證實這一點)，但描述性文本所創(chuàng)建的完善空間，連綴起堅固的敘事結(jié)構(gòu)。

1477年一位佚名畫家為勃艮第的瑪利亞所創(chuàng)作的《祈禱書》(Book of Hours)插圖中，瑪利亞正在閱讀一本書，這本書據(jù)學(xué)者推斷正是《祈禱書》。〔7〕兩扇窗戶在她身后的左右兩邊打開，通過敞開的窗可以看到一座宏大的哥特式教堂內(nèi)部的祭壇。圣母瑪利亞懷抱著圣嬰坐在中央，而勃艮第的瑪利亞則被縮小，再一次出現(xiàn)在這里:她胳膊下夾著那本《祈禱書》，跪在圣母面前，接受圣母的祝福。繪畫中構(gòu)建的幻覺映射似乎也反映了勃艮第的瑪利亞的內(nèi)心幻覺:當(dāng)她讀福音書時，真實世界和天堂之間的分界線好像已從她的心中消失。她進(jìn)入到另一個精神的世界中，在那里遇見了與她同名的圣母。

我們還可以從中國10世紀(jì)周文矩畫作的明代摹本《重屏?xí)鍒D》(圖1)中找到與以上文本與畫作之間更為相似的聯(lián)系。諸如中心人物的反復(fù)出現(xiàn)，以及“真實”與“虛幻”世界之間的空間連續(xù)性。巫鴻教授在《重屏:中國繪畫中的媒材再現(xiàn)》中提到，《重屏?xí)鍒D》中的錯視是周文矩為創(chuàng)造幻覺空間和視覺隱喻而設(shè)計的，屏風(fēng)前和屏風(fēng)的場景看起來都是真實的，但他用堅固的屏風(fēng)框架將兩個場景分隔開來——這個框界提醒著觀者，屏風(fēng)中的情境只是一幅畫而已。他還特意為這個結(jié)構(gòu)描繪了簡圖(圖2)。

用這兩幅畫與《兩個釣魚人》相互做為印證的確是一件十分冒險的事，但有趣的是，從某種角度上來說，它們可以跨越時空與地域進(jìn)行對話——兩幅畫的構(gòu)圖策略幾乎適用于《兩個釣魚人》的故事框架，很顯然它們的共同之處是各自的鏡像空間是獨立并關(guān)聯(lián)的。

(圖1)周文矩《重屏?xí)鍒D》，卷，絹本設(shè)色。10世紀(jì)畫作的明代摹本。北京故宮博物院藏

(圖2)周文矩《重屏?xí)鍒D》的結(jié)構(gòu)分析圖，巫鴻繪

三、《一個旅行推銷員之死》:小說與繪畫的“再現(xiàn)”表征

在21世紀(jì)初期的文學(xué)研究中，為數(shù)不少的學(xué)者將討論焦點集中在小說文本是否再現(xiàn)真實生活，以及如何再現(xiàn)的爭論中。張隆溪教授在一篇文章中引述了彼得·布魯克斯(Peter Brook)的觀點，布魯克斯認(rèn)為文學(xué)滿足一個人最基本的欲望，那就是通過游戲來控制現(xiàn)實環(huán)境，體驗我們自己創(chuàng)造、自己可以掌握的一個世界，但那又是一個“可以栩栩如生的、‘真實’的世界，雖然同時我們也可以感覺到，那只是一個假裝出來的世界?！薄?〕在更早的時候，拉康基于比較心理學(xué)產(chǎn)生了“鏡子階段”的理論。拉康認(rèn)為心理結(jié)構(gòu)的原型產(chǎn)生在嬰孩一歲之內(nèi)的“鏡子階段”時?！?〕6到18個月的幼兒在鏡子中看到自己的統(tǒng)一影像，即產(chǎn)生一種完形的格式塔圖景。此時，嬰兒已開始運轉(zhuǎn)他的認(rèn)同機制，這個完形的本質(zhì)即是想象性的認(rèn)同關(guān)系，即“我”的另一個影像。一方面“所有的本能沖動都是種危險，即使這沖動滿足了自然的成熟”，而另一方面又把自我放置在一條虛擬的路徑上——“它的對方”即它的影像-幻象。拉康的語境中，這是一種本體論上的誤指。拉康意識到實體性主體的虛無，這既包括弗洛伊德理論中生物性的本我的原欲，也包括一種自足的意識主體——心理自我。

這些理論也許可以解釋尤多拉·韋爾蒂(Eudora Welty)的短篇小說《一個旅行推銷員之死》(Death of a Travelling Salesman)〔10〕中鮑曼的境遇。他被安排無數(shù)次穿行于“回憶”與“現(xiàn)實”的喃喃不休中。

作為一名鞋廠的推銷員鮑曼十四年來往返于密西西比州。尤多拉寫道:“這真是漫長的一天!時間似乎無力突圍，炎熱的正午轉(zhuǎn)入柔和的午后。即便是冬天，太陽仍然保持著它的威力，高掛在空中……這使鮑曼更覺得生氣與無助。他焦躁不安，不確定腳下的這條路是否正確。”

鮑曼作為動態(tài)空間的故事主角，在講述者的口中顯得如此的焦灼不安，于此對應(yīng)的，是他不斷閃回的記憶片段——與《兩個釣魚人》十分不同的是，這些片段不斷地進(jìn)入的是一個唯一鏡像，它像是一面與鮑曼如影隨形的鏡子。參照物不斷地出現(xiàn)在鏡子里，映照出他的現(xiàn)狀:旅途中，鮑曼思緒萬千，想到“之前他得了高燒，還出現(xiàn)幻覺，越來越虛弱，越來越蒼白，足以從鏡子里看到差別，而且他沒辦法清醒的思考問題……”，“整個下午，他被自己的忿怒包圍著，毫無緣由的想到了他去世的奶奶。他奶奶生前是一個多么溫馨的人，他多想再一次躺在他奶奶房間里那張很大的羽毛床上……而后他又忘了他奶奶”，隨后鏡中人被另一位女性角色所代替:“每當(dāng)他想起女人，他就仿佛看到那個房間的家具里千瘡百孔的孤獨”，“當(dāng)那個漂亮的訓(xùn)練有素的女護士跟他說再見時他一點都不覺得遺憾”，“通過給她一條很昂貴的手鐲讓她打包走人”——隱形的鏡子變換著角色上演，但是無論是親情還是愛情的影像，都只映射出鮑曼孤零與匱乏的模樣。

(圖3)劉貫道《消夏圖》，卷，絹本淡設(shè)色。13世紀(jì)晚期?？八_斯市納爾遜-阿特肯斯藝術(shù)博物館藏

為了解讀《一個旅行推銷員之死》的結(jié)構(gòu)，元代畫家劉貫道題為《消夏圖》(圖3)的畫此時在本文中出現(xiàn)并非不合時宜。宋以后，中國的士大夫常常被描繪在園林或自然的景色中，而不是客廳里。畫上描繪的是有竹和芭蕉的私家園林。一位士大夫舒適地斜倚在涼塌上，左手拿卷軸，右手握拂塵——兩樣物件都是文人隱士的傳統(tǒng)象征物。他旁邊的物品是一卷竹簡、一座古鐘和一把古琴。劉貫道的畫上強調(diào)的是園林中寧靜的隱退生活，后花園里閑適地斜倚榻上的士大夫，既是以“幽淡簡遠(yuǎn)”的風(fēng)格畫竹石的文人畫家，又是身居要職、公務(wù)繁忙的朝廷官員。巫鴻教授認(rèn)為他在身后的屏風(fēng)里，又扮演了一個角色:在屏風(fēng)上他出現(xiàn)在一個書齋里，坐在和園中幾乎一樣的床榻上，注視著為他準(zhǔn)備筆墨紙硯的仆人。畫中的兩個空間分別是兩種鏡像，即現(xiàn)實的空間與理想的生活狀態(tài)——隱退生活。

鮑曼在遇到索尼夫婦之后顯然也生發(fā)出了類似的理想，一種對于溫暖家庭、妻子、孩子的渴望。但劉貫道畫中人物的理想是“自發(fā)”的，而鮑曼的理想是通過一次次鏡像中畫面的比對而被“激發(fā)”的。當(dāng)鮑曼走向山那邊的小屋求助，初見到女主人時“心臟開始跳動并擴張成不規(guī)則的雜亂無章的頻率，涌向他的大腦，他沒辦法思考”，“夫人，下午好?！滨U曼想要跟這位女士打招呼，但是他聽不到自己那如煙灰落地般的聲音。鮑曼顯得很不自然，有點緊張局促，以致聲音顯得很沒有力量”，“她手里握著一盞燈，半明半暗，正擦拭著……她是個很壯實的女人，有一張飽經(jīng)風(fēng)霜但還沒有皺紋的臉，她雙唇緊閉，用呆滯、好奇的目光注視著他……”，在鮑曼看來，她50歲左右。直到吃飯的時候，鮑曼才偶然看清楚她的臉，意識到她其實還很年輕。女主人公反復(fù)提到的索尼是一個“身材高大的人，腰帶低垂在臀部那邊。看起來至少三十歲。他有一張火紅的沉穩(wěn)的臉。身穿沾滿泥土的藍(lán)色褲子和一件掉色的滿是補丁的破舊的軍裝外套”——他不是她的兒子，而是她的丈夫，她即將出生的孩子的爸爸。

然后，他逃走了——他想逃離那面始終上演著索尼夫婦生活影像的鏡子。在上下文構(gòu)造的可能性中，他成功了。最后出現(xiàn)在鏡中的是他的車，“像漂浮在月光中的小船”，“他用雙手遮住自己的心臟，以免他人聽到它跳動的聲音。但是沒有人聽得到”。鮑曼帶著已然破碎的自己逃到靜謐的襁褓中，慢慢地死去。他終于回到了母體般溫暖又安全的家中。

注釋:

〔1〕申丹教授曾在《“整體細(xì)讀”與經(jīng)典短篇重釋》一文中重申了對超越文字層面的結(jié)構(gòu)技巧的關(guān)注，此前他曾分別以三篇短篇故事為例撰文對這種方法進(jìn)行過探討。

〔2〕申丹:《整體細(xì)讀與經(jīng)典短篇重釋》，《四川外語學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。

〔3〕巫鴻教授在2006-2007年兩年中為《讀書》雜志“美術(shù)縱橫”專欄撰寫了共十篇文章，收錄于2008年出版的《美術(shù)史十議》一書中。在《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》一文中，他提出了這個概念，并在以后的多篇文章與論著中使用并驗證這種方法。

〔4〕潘諾夫斯基對作品的解釋分為前圖像志描述(了解對象和事件)、圖像志分析(構(gòu)成題材的圖像、故事和寓意世界)與圖像學(xué)分析(藝術(shù)作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容)三個層次，以內(nèi)容分析而非形式分析為出發(fā)點，解釋藝術(shù)作品的潛在象征意義。他認(rèn)為“越是依賴主觀與非理性的判斷(因為每一種直覺的把握方法都要受到解釋者的心理狀態(tài)與‘世界觀’的左右)，就越有必要運用那些修正和控制因素……雖然實際經(jīng)驗和文獻(xiàn)知識不加區(qū)別地運用時可能將我們引入歧途，但是，完全依賴于直覺也許更加危險?！迸酥Z夫斯基在《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》一書中提到:“正如我們的實際經(jīng)驗必須通過洞察對象和事件在不同歷史條件下不同形式所表現(xiàn)的方式(風(fēng)格史)來加以控制;正如我們的文獻(xiàn)知識必須通過熟悉主題與概念在不同歷史條件下被特定主題和概念所表現(xiàn)的方式來加以矯正。這就是一般意義上的文化象征史(a history of cultural symptoms)，或者卡西爾所說的文化‘象征’(symbols)史。藝術(shù)家必須將他所關(guān)注的作品或作品群的內(nèi)在意義于此相關(guān)的、盡可能多的其他文化史料來進(jìn)行印證，這些史料就是能夠為他所研究的某個人、時代和國家的政治、詩歌、宗教、哲學(xué)和社會傾向提供證據(jù)的材料。反過來說，研究政治活動、詩歌、宗教、哲學(xué)和社會情境等方面的歷史學(xué)家也應(yīng)該這樣利用藝術(shù)作品?！?/p>

〔5〕〔美〕歐文·潘諾夫斯基:《圖像學(xué)研究:文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，上海三聯(lián)書店，2011年，第12-13頁。

〔6〕《加拿大短篇小說選讀》，南開大學(xué)出版社，1994年。

〔7〕巫鴻:《重屏:中國繪畫中的媒材再現(xiàn)》，上海人民出版社，2009年，第74頁。

〔8〕張隆溪:《記憶、歷史、文學(xué)》，《外國文學(xué)》2008年第1期，第69頁。

〔9〕拉康:《拉康選集》，上海三聯(lián)書店，2001 年，第7-8、89-96頁。

〔10〕美國南方女作家尤多拉·韋爾蒂(Eudora Welty)在1936年發(fā)表的第一篇短篇小說。講訴了旅行推銷員鮑曼R.J.Bowman在一次重病中意外迷途又遇到索尼夫婦幫助的全部心理歷程，但是作者沒有給予他自我救贖的機會，當(dāng)天他在荒野中死于心臟病。