張 法

哲學與文化

文：作為中國美學 觀念的起源、演進、定型

張 法

文來源上古東南族群儀式之人（巫）的裸身之文和西北族群儀式之人（巫）的毛飾之彣，在東南西北各族融合為華夏的過程中演進為帝王冕服，進而成為以朝廷冕服為核心的整個朝廷之文，即夏商周禮樂文化中的美的體系，再進而擴展為宇宙的普遍之美。在春秋戰(zhàn)國的禮崩樂壞中，文的體系中的絕大部分色、聲、味的美，都成了只滿足人的欲望的享樂對象，失去了原來文的整合性中的政治-倫理和神學-形上意義，從而文成為飾，而遭到道墨法各家的攻擊，只有文字之美仍保持著原來文的整合性中的政治-倫理和神學-形成意義，這樣，文成了狹義的文字之美。中國美學的文的意義，正是在這一歷史過程中形成的。

裸身之文；毛飾之彣；朝廷冕服；宇宙普遍之美；文字之美

在上古中國，一方面，來自西北的羌姜諸族由羊飾大人演進而來的“美”，成為具有宇宙普遍性之美，①張法：《“美”在中國文化中的起源、演進、定型及特點》，《中國人民大學學報》2014年第1期。另方面，從東南夷越諸族由文身大人演進而來的“文”，也成了具有宇宙普遍性之美。鄭玄在《樂記·樂象篇》（“以進為文”）的注中曰：“文猶美也”，②鄭玄注的全文是：“文猶美也，善也?！奔次闹x，與美一樣，是外觀之“美”與內在之“善”的統(tǒng)一。就是從兩字在美學上的同一性上講的。從整體上講，中國上古具有宇宙普遍之美的概念，主要是三個：美、文、玉。在這三大概念中，玉將另專文論述，在文與美中，前者比后者具有更為重要的意義。因此，對于中國之美的觀念起源來說，理解“文”的起源和演進與理解美的起源和演進同樣重要，乃至更為重要。

一 文的本義與文身的地域族群

文的起源是上古儀式之大人（巫）。正是美的起源也是上古儀式之大人（巫），上古中國，東西南北各方儀式中不同裝飾之大人（巫）在互動和融和中追求自己的形象在天下的普遍地位，“美”為羊頭裝飾之大人，由于受“美”字的引導，重在頭部裝飾，有羊頭飾、牛頭飾、羽頭飾、日頭飾，辛頭飾……雖然巫與靈都與身體裝飾為主，但容易被忽視。而“文”則強調身體之飾。考慮到巫與靈都強調的是身體裝飾，文對身體的強調就會突顯出來。當把關注點從美移到文，上古大人的形象的關注重心就從頭部裝飾進入到了身體整體。以身體裝飾為視點，就會發(fā)現(xiàn)古文字中的不少字都是反映以身體裝飾為主的，比如：

在文與美的比較中，上古儀式的演進，蓋呈現(xiàn)為西北方的“美”與“善”與東南方的“文”與“靈”之間的互動?！拔摹迸c“美”一樣，在東西南北儀式中不同裝飾的人之互動和融和中追求自己的形象在天下的普遍地位，而且，文也與美一樣，確實達到了作為宇宙之美的目標。因此，文的起源和演進，構成了中國上古美學觀念的又一重大亮點。

“文”在古文字里為：

朱方圃、商承祚、陳夢家、徐中舒等都把“文”釋為正立的以胸中飾畫代表文身的人形，①朱方圃： “文即文身之文。象人正立形象，胸前之/ ×等，即刻畫之文飾也?！保ā兑笾芪淖轴寘病?，第67頁，北京：中華書局，1962）。商承祚：“ 乃人形，與大同意。中之從X、人、V、/,即胸前所繪畫之文也?！保ā豆盼淖衷b林》第8冊，第68頁，上海：上海教育出版社，2001）。陳夢家：“古文字中的文，象一個正面而立的人?！保ā豆盼淖衷b林》第8冊，第69頁），徐中舒：“象正立之人形，胸部有刻畫之文飾，故以文身之紋為文。”（《古文字詁林》第8冊，第71頁）商承祚與李孝定還講，“文”蓋即“大”。②商論見前注，李孝定：“文之作 與大之作者近形，頗疑文大并人之異構。其始并象正面人形，而后則寫之，獨具人義，而大文具廢。”（《古文字詁林》第8冊，第71頁，上海：上海教育出版社，2001）。即為儀式中文身之大人。文，究其是儀式中的大人來說，與美相同。但美，第一，強調的是動物形象之羊（乃最初的圖騰觀念），第二，強調的是頭飾（以首為貴的觀念），這兩點都要進一步演化，前者演化為超離動物形象的大人，后者隨著前者的演化而為大人頭上之冕。而文作為儀式中的大人，雖然其中的一些字形也強調頭飾，但同是更強調的是身體，特別是前體正面的圖畫裝飾（錯畫為文）和身體內部的具靈之心。文字的身體中間加上心：，既可釋為具靈之心，也可釋為胸部佩飾。③陳夢家：“古金文‘文’常于胸中畫一‘心’字形，疑象佩飾形，文即文飾?！?（《古文字詁林》第8冊，第69頁，上海：上海教育出版社，2001）這已經進入到玉飾內容了。特別是“文”字寫作，加上玉旁。表明玉在身體之美上的重要地位，同時也顯示了“文”是作為持玉或佩玉之王，是在儀式中的大人這一條中國文化在上古時期的歷史路線上演進的?？偠灾?，文，是儀式中的大人，以身體之文身為其初形，而身體之文的演進，構成了文從原始到理性的歷程。這一歷程同時又是中國上古美學觀念的演進歷程。文后來成了為具有宇宙普遍之美。

文，是儀式中文身的大人，這一在儀式中突出身體之美的文化來自何處呢？《禮記·王制》曰：“東方曰夷，被發(fā)文身……南方曰蠻，雕題交跤?！编嵭⒃?“雕：文。謂刻其肌，以丹青涅之?！敝v東夷和南蠻的廣大地區(qū)皆有文身習俗。東夷的起源與成形，說法較多，基本上在以泰沂為中心的廣大地區(qū)，三代以前東夷的相當部分（在考古學上是后李文化到北辛文化到大汶口文化到山東龍山文化，在文獻上是太昊、少昊、顓頊、帝嚳、舜，所代表的人群）融入華夏，夏商時代，東夷主要被中原王朝用來指泰山以東的九夷了。金文里有淮夷、秦夷、京夷、南夷等名，《論語》、《左氏》、《戰(zhàn)國策》等書中也均提及九夷?！熬拧敝钙涠嘁病！逗鬂h書·東夷傳》：“夷有九種。曰畎夷、于夷、方夷、黃夷、白夷、赤夷、玄夷、鳳夷、陽夷。”講的也應是夷的主體部分。遠古東夷的文身景觀，在文獻中還可以窺見一些，如《山海經·海外東經》講“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍”，應是身上文以鳥，雙腿文以龍的形象?！兜弁跏兰o》講太昊伏羲氏是“蛇身人首”，是以蛇文身的形象。而東夷的主要部分在五帝之時融入華夏，且成為其主干，在這里已經包含著夷人中的文身大人向華夏衣冠的演進，而西周時代周公封魯和太公封齊，華夏教化開始在山東的中心地帶推行。這時，夷人的文身之俗，除了在更東更北的臺灣、琉球、韓國、日本存在之外，④《后漢書·東夷列傳》：“韓有三種:一曰馬韓,二曰辰韓,三曰弁韓。馬韓在西,有五十四國,其北與樂浪,南與倭接……其南界近倭,亦有文身者?！薄度龂尽|夷列傳》：“今倭水人好沈沒捕魚蛤,文身亦以厭大魚水禽。后稍以為飾，諸國文身各異,或左或右,或大或小,尊卑有差。”與東南廣大的百越重合在一起，被形成中的華夏話語歸入“百越”這一總體范疇之中。正如東夷在其關聯(lián)性上，是一個范圍廣大的文化類型，⑤凌純聲：《中國的邊疆民族與環(huán)太平洋文化》，第134頁，臺北，聯(lián)經出版公司，1979。何光岳：《東夷源流史》，“前言”第3頁，南昌：江西教育出版社，1990，都把東夷講得很大，甚至覆蓋了百越的廣大地區(qū)。但這一東夷與百越的重合，引起學術上的不同意見，但卻符合《禮記·王制》講的東夷和南蠻都有文身這一文共同點的講法。百越也是一個范圍廣大的類型，是“在新石器時代，由長江下游、閩江下游、珠江下游、紅河下游、瀾滄江-湄公河下游、怒江-薩爾溫江中下游地區(qū)一直到伊洛瓦底江中上游地區(qū)，廣泛分布著歷史文化特點相同的一個民族群體”。①王文光、李曉斌：《百越民族發(fā)展演變史》，第5頁，北京，民族出版社，2007。而百越中最早與前華夏諸族互動的，在考古上，是從河姆渡文化、馬家濱文化、崧澤文化到良渚文化，到商周時期，山東地區(qū)的東夷以齊魯為代表，已經融入華夏，原始文身已經演進為華夏衣冠，百越諸族的文身習俗在華夏文化的眼中，特別顯著奪目。從《左傳》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《戰(zhàn)國策》、《山海經》到《淮南子》、《說苑》、《論衡》、《史記》、《漢書》、《后漢書》……都有涉及，如——《左傳·哀公七年》講周太王（古公亶父）長子端委和次子仲雍為了把繼承權讓給三弟季歷，出走到荊蠻地區(qū)（即江蘇南部的吳地），從其俗而“斷發(fā)文身，祼以為飾”。《莊子·逍遙游》講宋人拿衣帽到諸越去賣，結果發(fā)現(xiàn)“越人斷發(fā)文身。”《淮南子·原道訓》:“九疑之南，陸事寡而水事眾，于是人民被發(fā)文身以像鱗蟲”?！稘h書·地理志》:“今之蒼梧、郁林、合浦、交趾、九真、南海、日南，皆粵（越）分也。其君禹后，帝少康之庶子云。封于會稽，文身斷發(fā)，以避蛟龍之害?！薄逗鬂h書·西南夷列傳》講（云南西部的哀牢夷）：“種人皆刻畫其身，像龍文，衣皆著尾。”以上文獻，已經顯示了斷發(fā)文身的習俗存在于從商末到兩漢的東南部、南部、西南（即古籍中的吳、越、揚越、干越、閩越、南越、西甌、駱越、西南夷）等廣大地區(qū)。而今在語言系屬上歸為漢藏語系壯侗語族的壯、布依、傣、侗、他佬、水、毛南、黎等民族，大都淵源于古代的“百越”族群。屬于南島語系的臺灣高山族，主要源自古代“百越”系統(tǒng)中閩越支系。“百越”的許多后裔民族在漫長的歷史時期內，仍然保留著紋身藝術之俗。②林琳：《論古代百越及后裔民族的文身藝術》，《廣西民族研究》2005年第4期。

但以文身為起源的“文”作為一種東夷南蠻百越的習俗，而能提升到普遍的美，在于三點：第一，文身在東夷南蠻百越之中本就具有文化的核心意義。第二，這一文化的核心意義在上古中國東西南北的互動之中，有一系列的變化。第三，在這一變化中提升成為華夏的共同之美。下面就以上三點分別論之。

二 文身的原初意義: 中華古禮的原型

前引《禮記·王制》，講文身是東夷南蠻的古俗，東夷進入華夏，其原來的文身如何，按《帝王世紀》、《山海經》、《左傳》等文獻中的只言片語，應為鳥、龍、蛇等圖像，但其與古禮和風俗的關聯(lián)已在五帝時代與華夏的融和中漸漸消失。而百越之地的吳在殷商末年，越在春秋末年，仍以文身為俗?！赌印す稀吩弧霸酵豕篡`，剪發(fā)文身，以治其國，其國治”。這里“剪發(fā)文身”是用來治國的，不僅僅是風俗，而且是社會-政治-信仰制度，是禮。墨子講越國的“剪發(fā)文身”，是與齊桓公用“高冠博帶，金劍木盾”以治其國、晉文公用“大布之衣，牂羊之裘，韋以帶劍”以治其國、楚莊王的“鮮冠組纓，縫衣博袍”以治其國，相比較的。這時，東面的齊，南面之楚都進入到以衣冠為禮的階段，而只有在越，仍是剪發(fā)文身。正如前面所引文獻表明，一是這一“剪發(fā)文身”的古禮源遠流長，二是東南之仍堅持“剪發(fā)文身”之禮，在其有一個地域廣大的百越作為基礎。越國的“剪發(fā)文身”之禮，之能與春秋時代的齊、晉、楚三國之禮并行且與之一樣達到“其國治”的政治和社會效果。在于越國之禮雖然外在形式不同于三國，但在內在核心上卻與之相同。從內在核心上講，“剪發(fā)文身”這一源遠流長的古禮，具有與其他古禮一樣的三大共同點：

第一、文身圖案與氏族的根本觀念緊密相關。文身作為在身體下進行紋畫，特別是《禮記·王制》的“雕題”是“刻其肌，以丹青涅之”，身體要承受巨大的痛苦?！痘茨献印ぬ┳逵枴芬舱f:“刻肌膚,镵皮革，被創(chuàng)流血，至難也?！睘槭裁丛匐y再痛也還有文身呢？因為與氏族部落里最核心的觀念有關。身之所文的，是類似于圖騰理論所講的圖騰。既是氏族部落之祖先，又是氏族成員的保護神。漢代高誘在《淮南子·原道訓》中注釋越人文身時說：“文身為蛟龍之狀，以入水，蛟龍不害也，故曰像鱗蟲也?！薄妒酚洝ぶ鼙炯o》說越人:“常在水中，故斷其發(fā)，文其身，以像龍子，故不見害?！睉圩ⅰ稘h書·地理志》“文身斷發(fā)”也說以避蛟龍之害，曰:“常在水中，故斷其發(fā)，文其身，以像龍子，故不見傷害也?！边@里都是講的越人身上所文的龍圖案與水中之龍的關系。龍是后來由多種動物組合而成，漢代文獻稱越人身體文龍，是后來觀念，作為龍的其主要因素的蛇，具有更遠的時間和更古的文化。聞一多說：“龍與蛇實在可分不可分，說是一種東西，它們的形狀看起來相差很遠，說是兩種，龍的基調還是蛇，并且既稱之為龍，就已經承認了它是蛇類……龍在最初本是一種大蛇的名字?！雹佟堵勔欢嗳罚?），第80頁，武漢：湖北人民出版社，1993。《說文》曰：“南蠻，蛇種?！奔茨闲U以蛇為圖騰，南蠻在五帝時代為三苗，一個強大而眾多的地域聯(lián)盟。苗語自稱其為“人”（古苗語為mlwan），而華夏對這一自稱音譯為“蠻”。②李永燧：《關于苗瑤族的自稱——兼說蠻》，《民族語文》1983年第6期。而苗、蠻都有“蛇”之義。與百越相關的民族方言中，蛇都占有突出的地位。吳的上古音為NB，與布依語N?2、傣語Nu2、苗語na?33、nen3?，皆為同音，都有蛇的語義。而今黔東苗族除自稱為mhu33的之外，還有自稱為qa33n?13、qa33no?13、qa33no?3?、qa33nao13、qa33nao23的，他們比鄰而居，來源于共同的自稱。③石德富：《苗瑤民族的自稱及其演變》，《民族語文》2004年第6期。文身以蛇，在《山海經》中也有描述。《海內經》曰:“南方…有神焉，人首蛇身?！薄逗饶辖洝吩?“窫窳，龍首，居弱水中，在狌狌之西，其狀如貙，龍首，食人?！薄逗任鹘洝吩? “窫窳者，蛇身人面。”《大荒南經》說:“南海諸中有神，人面，珥兩青蛇，踐兩赤蛇?！甭勔欢嗾J為，“斷發(fā)文身”與“人首蛇身”具有現(xiàn)實中的關聯(lián)性。吳春明、王櫻《南蠻蛇種文化史》說：古代文獻所講的“南蠻”、“百越”地帶，即從江蘇、浙江、江西、湖南、福建、廣東、廣西到臺灣，以及中南半島的廣大地區(qū)，其新石器時代以來的陶器裝飾、青銅紋樣與雕塑、巖畫藝術中充滿了的蛇形圖像，正與文獻上講的文身圖像一致，透出了“南蠻蛇種”的文化觀念。④見吳春明、王櫻《“南蠻蛇種”文化史》，《南方文物》2010年第2期。這種以蛇的各種圖案文身的習俗在百越的后裔各族仍然留存，如后來的傣族、黎族、高山族、蕃族等等。⑤見林琳《論古代百越及其后裔民族的文身藝術》，《廣西民族研究》2005年第4期。而且百越的文身，不僅蛇的具象，還包含著蛇的圖案化和抽象化，陳文華考證了印紋陶中常見的云雷紋、S紋、菱回紋、波狀紋、曲折紋、葉脈紋、三角紋、編織紋、蓖點紋、圈點紋、方格紋等十一種紋樣，分辨出其分別是由蛇身盤曲形狀的簡化、蛇身扭曲簡化、蛇身花紋圖案化、蛇身爬行狀態(tài)、蛇脊骨形狀模擬、蛇身斑紋或蛇皮鱗紋的簡化。認為這些幾何印紋陶的紋飾是起源于古越族的蛇圖騰崇拜。⑥陳文華：《幾何印紋陶與古越族的蛇圖騰崇拜》，《考占與文物》1981年第2期?？傊?，這些資料透出了，文身關系到百越諸族的根本觀念。

第二、文身具有百越諸族的成人禮的作用?！痘茨献印R俗訓》:“中國冠笄，越人劗發(fā)?！眲l(fā)即斷發(fā)。這是從冠笄之禮的角度講中原地區(qū)與百越地區(qū)的不同。冠笄之禮是中原諸族的成人禮。男子成年行冠禮，頭上戴冠，以冠束發(fā)。女子成年行笄，用笄束發(fā)。百越諸族則是剪斷頭發(fā)而形成符合越禮的發(fā)式。中原成年之禮，不僅是冠笄，還有相應的服飾，同樣百越的成人之禮，不僅要斷發(fā)，還人拔牙、漆齒、文身。文身就把氏族的核心圖案文于身上?！抖Y記·冠義》曰：“冠者，禮之始也?！薄抖Y記·昏義》曰：“夫禮始于冠、本于昏（婚）、重于喪祭、尊于朝聘、和于射鄉(xiāng)，此禮之大體也?！卑僭街T族成人禮中的文身，意味著將人的自然之軀，按社會、儀式、觀念的要求加以改變，顯示了自然人向社會（氏族、文化）人的生成，更重要的是，只有文，人才達到了自己的身份認同，才標志作為社會（氏族）人的完成。

第三，文身作為禮的重要功能是對人的等級差別進行外觀感性上標識?！赌印分v的越王用“剪發(fā)文身”之禮以“治其國”，越禮與華夏之禮一樣，其重要功能就是對人進行等級區(qū)分。這在后來關于文身的社會功能記敘中也一同反映出來，《后漢書·東夷列傳》說：“諸國文身各異，或左或右，或大或小，尊卑有差?！彼未冻纱蟆豆鸷Ｓ莺庵尽ぶ拘U》記載黎族規(guī)定奴婢不得紋面:“惟婢獲則不刺面?！边@里所說的“獲”，據《方言》云:“獲，奴婢賤稱也?！庇纱丝梢?，黎族紋面已有身份貴賤的等級之分別。宋《太平寰宇記》:“生黎……尚文身，豪商文多，貧賤文少，但看文字多少，以別貴賤?！薄抖Y記·樂記》講禮的最大功能在“別”（區(qū)分）?！盾髯印ざY論》講了“別”就是“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱也”。如果說，文身作為一種古禮，最初是平等性的圖騰觀念，然后有從生理上對人進行分類的成年禮，社會的再進一步演化，就會提升到別貴賤的等級標志。從越王的剪發(fā)文身而使越國大治，文身已經演進到別貴賤的功能了。

正是文身古禮內蘊著與后來精致化中華之禮同質的三大功能，“文”才最后演進成為中華之禮和中華之美的核心。

文來源于文身，乃東夷和百越的古禮，是古禮中文身之巫（大人）的形象。文，這種在身體上刻縷圖像的行為，前面已講，是將人的自然身體，按社會、文化、觀念的要求進行改變，使自然之人變成社會之人和文化之人。文身是在儀式（原始古禮）中進行的。是儀式使文身具有了神圣性，同時文身之人在儀式中獲得的神圣使之成為儀式的核心，從而影響到整個儀式的性質。原始古禮是詩、樂、舞、劇的合一，這合一都是在文身之人的統(tǒng)帥下進行的。舞由文身之人來舞，樂由文身之人來奏，詩由文身之人來唱，“劇”由文身之人來演，因此，文身的人處于古禮活動過程的核心地位。儀式中，人身上的符號形象是與器物上的符號形象和建筑中的符號形象一致的，是與儀式之樂同質的，因此——這一點很重要——文可以代表整個儀式。如果說，豊（禮），以器物的角度來象征儀式，文則以儀式主體（文身之巫）的角度來象征儀式，文因其在原始儀式中處于中心位置，而使文與禮可以互通，從而代表整個儀式：文即禮。文是從外觀（文身）的形式來表示人，進而由人擴展為整個禮，即從文身之人的外觀而擴大引申為整個儀式的外觀，因此，整個儀式的外觀可以稱為文。古禮儀式是整個氏族社會的核心，從而整個氏族社會由這一核心而擴展來的整個外觀，禮器、明堂、墓地、村落建筑形式及其飾物，都是“文”。更進一步，整個氏族的外觀，都是“文”，就是中國意義上的文化。文（一種文身之人之美和儀式外觀之美）在社會中的普遍化，其實質是自然的人化和人的文化。這樣文就有了狹與廣兩義，狹義的文即儀式中的人（文身之人）；廣義的文一是禮的外觀（文物、文飾、文章），二是社會的外觀“文章者，禮樂之殊稱也”。廣狹二義是在古禮中互動互滲而形成的。這樣文就有了兩條發(fā)展之線。一是人之“文”（美）的發(fā)展。一是整個文化之“文”（美）的發(fā)展。正因為兩者的互滲，最后讓“文”成為具有宇宙普遍性的美。

因此，文，就有兩條演進路線，一是文作為人之外觀（文身之人）的演進，二是文作為整個禮之外觀的演進。前一種演進，讓文成為美的核心，后一種演進，讓文成為具有宇宙普遍性之美。下面先講第一個方面。

三 從文與彣到華夏衣冠：人的身體在上古諸族互動中演進

從文身之人這一點上看，文身，在中國上古東西南北各文化的交融中，最后演化為華夏衣冠?！吨芤住は缔o下》講，“黃帝、堯、舜，垂衣裳而天下治”。透出的是，在由黃帝到舜的漫長時間里（從考古上，在西方是從廟底溝文化到中原龍山文化的演進，在東方是從大汶口文化到山東龍山文化的演進），炎黃諸群與東夷諸族的互動融合，而形成了五帝時代以華夏衣冠為核心的禮樂文化。在《史記》中，五帝按時代順序排列，是黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜。今人考證，黃帝、堯來自炎黃諸族而為（盟主之）帝，而顓頊、帝嚳、舜來自東夷諸族而為（盟主之）帝。華夏衣冠在黃帝之時作為天下之禮而創(chuàng)立，在舜之時而完成，而標志原始古禮向五帝時代的禮樂文化在身體之文上的完成。其中一個最重要的內容，就是東夷古禮的文身在這一時期演進為華夏衣冠。

文，是東夷南蠻百越古禮中的文身，但這文身在作為古禮中的巫大人，又有古禮中一切巫的共同性，即文，突出的是巫身體上的神圣標志。中國地形，西北高而東南低，西北的青藏高原天氣寒冷，西方北方各族因為天氣原因，并像東南各族那樣以“祼以為飾”的“文身”表現(xiàn)出來，但作為儀式之巫，身體上還是有與之內容相同的神圣標志。就這內容來說，也是“文”。因此，為了理解文在以后的演進，應把文從儀式之巫的標志上作廣泛的理解。在這一意義上，文的演進，在內容上，是儀式中之人的外觀之美的神圣標志的演進。

從儀式中人的外觀之文來看文的發(fā)展，從文字的關聯(lián)性上來講，有三個語匯群與之相關：（1）毛飾類，即彡，主要源于用動物皮毛來進行身體裝飾，如：形、修、彰、彩、彥……這一類型凝結為語匯上是“文采”。（2）交錯型，即畫，主要用源于用刻繪方式來對身體進行裝飾，如：斐、辨、粉、份……這一類型凝結在語匯上就是“文繪”。（3）織物類，即錦，主要源于用絲布類對身體進行裝飾，如：黼、黻、綺、絹、緋……這一類類型凝結在語匯上就是“文繡”。詞匯的三類，呈示出了中國上古的古禮中的大人（巫）之“文”（美的身體）在互動中演進的主要特點。從理論上講，毛飾類與西北寒冷地區(qū)中儀式中的大人的身體之文相關，交錯型與東南溫暖地區(qū)中儀式里的大人的身體之文有關，而織物類則可以用來標志兩者的融會之后華夏衣冠的出現(xiàn)。

先看毛飾類。古代文獻中，描寫上古（或曰“太古”或曰“古之時”）狀況，多有“衣皮而冒皮”（《后漢書·輿服志》）、“衣其羽毛”（《禮記·禮運》）、“衣皮帶茭”（《墨子·辭過》）之辭。①《墨子·辭過》:“古之民未知為衣服時，衣皮帶茭。” 《禮記·禮運》:“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居增巢。未有火化，食草木之實，鳥獸之肉，飲其血，茹其毛，未有麻絲，衣其羽毛?！?《繹史》引《古史考》載:“太古之初，人吮露精，食草木實，穴居野處。山居則食鳥獸，衣其羽皮，飲血茹毛;近水則食魚鱉螺蛤。未有火化……”《白虎通》（遠古時期）：“民人但知其母，不知其父……饑即求食，飽即棄余，茹毛飲血，而衣皮葦?！薄逗鬂h書·輿服志》：“上古穴居而野處，衣毛而冒皮?！边@是從普遍的服飾史講，但從古禮史來講，作為儀式中的大人（巫），則應是在運用動禽植物來保護身體的基礎上進行精致化、觀念化、美學化。而語匯中的“彡”，就是這一精致化、觀念化、美學化的結果。彡，《說文》曰：“毛飾畫文也，象形?！倍巫ⅲ骸懊棶嬛某舍??！薄墩f文》與段注釋彡為毛是對的，但進一步把彡解成用毛做聿（筆）而畫成美的圖案，則是用后來之事去猜遠古之跡，不對。應為徐鍇所曰：“古多以羽旄為飾，象彡。”②徐鍇：《說文解字系傳》，第180頁，北京：中華書局，1987。即彡者毛也，用毛皮鳥羽而組織成美的圖案，圖案為何種形狀，是與氏族的根本觀念相連的。因此，東南古禮中“祼以為飾”的文身大人（巫）謂之“文”，西北古禮中皮羽為飾的彡身大人（巫）謂之“彣”。正因為“彡”不是一般生活中的服裝，而乃是儀式中的美飾，因此，凡與“彡”相關的字，大都有“美”的含義在其中：彰、彩、彬、彤、彥……獸類中虎的美麗外皮為彪，飛禽中雕的美麗外羽為彫。蛇類中螭有美麗外形為彨，古禮儀式中人飾皮羽而有美麗外形曰彣。儀式中之“彣”為彡，以三來形容其多，因此，李孝定講，“彡”有不絕之義?！局坩辍?，為船行之不絕，彭為鼓聲之不絕，【酉彡】，為酒之不絕，肜為肉之不絕，③見《古文字詁林》第八冊，第54頁，上海：上海教育出版社，2001。同理，彩為光耀不絕。從古禮的性質來講，彣即為古禮中大人（巫）毛飾的身體舞動起來的效果。正如巫、舞、無，三字同義，巫在儀式中起舞而通向形而上之無。毛飾之彣，不僅在于身體本身，還與氏族觀念和宇宙觀念相連，彣之美感，正是從這不絕于此身體之飾，而與天地相連，又滲入到天地的互動與不絕中去。這正是中國哲學中虛實相生的起源。

再講交錯型。如果說，彣的毛飾，無論是頭上之鳥羽、胸前對毛飾進行的組織，還是腰下的獸尾安排，都容易把注意引向毛飾本身，那么，文身把圖像刻畫在身上，突出的則是圖像本身，而圖像與原物的不同，具有了心靈的領會和技術加工，觀念的作用增多了。圖像性的文比用實物進行的飾，有更大的自由性和更強的觀念性。文，包括刻縷和畫繪，刻縷是圖像固定在身體上，繪畫則可繪上抹去再繪，本質性根本性的圖像是不變，而具體性境遇性的圖像是可變的，文，是兩者的統(tǒng)一。但中國之文，不僅是圖像之刻繪，更重要的還包含著怎樣進行刻繪的基本原則。這在文獻關于文的多樣解說中體現(xiàn)出來?！墩f文·序》曰：“依類象形，故謂之文?！边@里的“文”即文字，中國的文字，正是對客觀世界的模擬象形中產生的，在象形中要達到事物的本質，第一，需要進行關聯(lián)性思考，這就是《釋名》講的“文者，會集眾采”，《周易·系辭》講的“物相雜，故曰文”，《說文》講的“文，錯畫也”。總之，不同的因素的互動結合才能產生“文”。第二，對不同因素要進行有層級的本質性簡化，即對于眾采，要取其要者，在色彩上是“五色成文”，在聲音上是“五音成文”，從最根本上講，則是“經緯天地曰文”。也許，正因為裸身之文，與毛飾之彣需要一種更強的創(chuàng)造意識，需要更多的觀念作用，因此，當西北之彣與東南之文融會而為華夏之時，文被用來成為對兩者的本質加以綜合和進行提升的語匯。當然這一內容上觀念上的綜合提升又與身體裝飾在技術上的改進即絲綢的出現(xiàn)和運用相結合，而使來自西北的毛飾之彣和來自東南的裸身之文一道進入到——由絲織品構成的錦繡之境：華夏衣冠。中國的服飾史源遠流長，從三萬年前寧海城小孤山遺址到一萬八千年前山頂洞遺址都有骨針發(fā)現(xiàn)，說明縫綴獸皮鳥羽樹莢已經是社會生活的組成部分，而山頂洞遺址出土的石珠、海蛤殷、魚骨、鳥骨，以及鹿、狐等動物的犬齒做成的裝飾品共一百四十一件，表明生活的美化業(yè)已發(fā)生。從八千年前甘肅秦安大地灣下層文化出土的陶紡輪，到新石器時代七千多處遺址均有紡輪出土，表明織布已經成為上古中國的普遍現(xiàn)象。近五千年前良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)了絲織品，表明服飾的精美化在上古時代業(yè)已出現(xiàn)。然而，與華夏衣冠緊密相連的不是上古的生活服飾史而是建立在生活服飾史之上而又超越服飾史的上古禮服史?！墩撜Z·泰伯》講禹“菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕”。即在生活上飲食很節(jié)儉但儀式中享品卻很豐富，在生活中衣服很簡單，儀式中衣冠卻很華美。美是與儀式中大人裝飾緊密關聯(lián)的。前引《周易·系辭下》話，表明從黃帝，一種用來治理天下的服飾——朝廷冕服——開始登上歷史舞臺。在文獻中，正如冕服被歸之于黃帝一樣，養(yǎng)蠶被歸之于黃帝的夫人嫘祖。①《史記·五帝本紀》：“黃帝居軒轅之丘，而娶于西陵之女，是為嫘祖。嫘祖為黃帝正妃?！碧拼w蕤所題唐《嫘祖圣地》碑文稱：“嫘祖首創(chuàng)種桑養(yǎng)蠶之法，抽絲編絹之術，諫諍黃帝，旨定農桑，法制衣裳，興嫁娶，尚禮儀，架宮室，奠國基，統(tǒng)一中原，弼政之功，歿世不忘。是以尊為先蠶。”黃帝時代，正是東西南三大集團進行劇烈互動而形成中原中心的時代。而劇烈互動的重要物質因素之一，就是在布帛上的進步。黃帝-嫘祖的關聯(lián)，正是在最先進最美麗的絲織基礎上進行一種政治文化的古禮服飾改革：創(chuàng)造一種冕服制度，以“治天下”。在上古的宗教氛圍中，冕服首先是一種祭服?！端问贰ぽ浄舅摹罚骸懊岱ひ蜢氪笮∩窆?，以為制度?！泵岱性趦牲c上，頭飾和身飾。冕服之冕，即以頭上的冠來代替了上古前期的各種動物型植物型天文型武器型的頭飾（如羊角、牛角、羽毛、太陽、辛、干……），而統(tǒng)一于新型的冕上（韋昭注《國語·周語上》曰：“冕，大冠也?！薄抖Y記·問喪·冠禮》曰：“冠，至尊也”）。冕服之服，即以身上的絲織美服來替代了西北各族的毛飾之彣和東南各族的裸飾之文。

因為冕服在華夏形成中的重要性，其首創(chuàng)被歸于在西東南三大集團互動中的勝利者黃帝。黃帝只是華夏衣冠開創(chuàng)者，其完成經過漫長的過程?！吨芤住は缔o下》講了黃帝、堯、舜的垂衣裳治天下，孔穎達疏曰：“黃帝制其初，堯舜成其末?！钡珗蛩匆仓皇峭瓿闪嗣岱w系的基本構架。這從文獻中關于冕的演進之論述也可以看出?！渡袝髠鳌泛汀妒辣尽范贾v了“黃帝作冕”，《禮記·王制》講了虞、夏、商、周的行祭之冠各不相同：虞為皇，夏為收，商為冔，周為冕。②《禮記·王制》：“有虞氏皇而祭，深衣而養(yǎng)老。夏后氏收而祭,燕衣而養(yǎng)老。殷人冔而祭，縞衣而養(yǎng)老。周人冕而祭，玄衣而養(yǎng)老?！泵岱w系到周代在周公的制禮作樂中，才有了一個體系性完成。因此，孔子高調宣布要“服周之冕”（《論語·衛(wèi)靈公》）。但周代的冕服是什么樣的呢？《尚書》、《左傳》、《國語》中可以看到周代冕服普遍地存在著，《周禮》中，《春官·弁師》、《春官·司服》、《夏官·弁師》、《秋官·大行人》以及《禮記》相關篇章，都對周代冕服作過描述。而今看來，《周禮》中講的冕服只是戰(zhàn)國秦漢學人的建構，而非周代的實際。不過，戰(zhàn)國秦漢人的建構，是面對已有材料加上現(xiàn)實禮制需要和思維想象的結果。其所呈現(xiàn)的冕服體系，雖然在具體的細節(jié)上與周人有不少的距離，然而在基本構架和內在精神上，卻是與由黃帝堯舜到夏商周的冕服體系基本一致的。由基本構架和內在精神呈現(xiàn)出來的朝廷冕服的基本原則，與此前的西北之彣和東南之文正好有一種歷史的關聯(lián)。因此，可以由此而探討朝廷冕服在上古演進中的關鍵地位，以及并此出現(xiàn)的美學基本原則。

四 冕服之文：華夏一統(tǒng)的美學體現(xiàn)

上古中國，東西南北各族在多種多樣的互動中匯聚中原而形成華夏，其重要標志就是朝廷冕服的產生。孔穎達《左傳定公十年》疏曰：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華?！卑创耍A夏之名來自于“服章之美”為核心的禮儀體系上。這“服章之美”就是冕服。冕服被漢代以后的學人認定為古禮中的核心，雖然先秦文獻表明冕服從黃帝堯舜到夏商兩周都是存在的，但冕服的面貌究竟怎樣，從《周禮》開始，就按照一套理論原則去重構周代冕服，自漢明帝始，①《后漢書·輿服下》：“孝平皇帝永平二年，初詔有司采《周官》、《禮記》、《尚書·皋陶篇》，乘輿服從歐陽氏說，公卿以下從大小夏氏說?！睔v代朝廷都以《周禮》為基礎，推出了自己的冕服體系。但古禮中的冕服，卻一直在迷霧之中。不妨這樣理解，冕服是多元一體的華夏在中原成形時的產物，自產生之后，就一直在改進和調適之中，這一漫長的過程，在《周禮》得到了理論上的定型，在漢明帝時代得到了現(xiàn)實中的定型。兩大定型不一定完全符合上古的冕服真實，但卻內蘊著上古冕服的基本原則。冕服從黃帝初創(chuàng)到周公制禮使之體系化這一過程，是一個在東西南北各文化互動中的復雜過程，冕（頭上裝飾）和服（身體裝飾）處在多樣并存的互動演變之中，但這多樣和演變又是由基本理念所左右。而正是冕服的基本理念，上接著原始時代的東南之文和西北之彣，下啟了后來由《周禮》的理論建構和漢明帝的現(xiàn)實建構兩者結合而來的大一統(tǒng)的冕服體系。而上古之文（彣）的體系和《周禮》-明帝之冕服體系，構成了兩個參照點或經緯度，把古代文獻中關于冕服從黃帝到周公的復雜演進呈現(xiàn)出一個大貌。

在從來自北方-西方的黃帝，先打敗來自南方-西方炎帝，又打敗自東方-南方的蚩尤，繼而七十余戰(zhàn)而定天下之的過程中（見《史紀·五帝本紀》），冕服產生了出來。在黃帝“一統(tǒng)天下”的過程中，戰(zhàn)爭的征服僅是一面，另方面還有吸收各方的長處，重要的是不把自己的東西強加于爭斗的各方，而是在總結各方的基礎上創(chuàng)造出一個新的東西，這個新東西是面對天下的，而不僅此是面對自己的，因此，它一方面既要具備對各方的吸引力，另方面又是超越自身的新型提升，并在這兩方面的合力中，讓整個天下都得到提升。這就是冕服產生的基礎。從身體裝飾的演化上看，冕服在身體兩大方面，頭和身，以及身的兩大部分，上身和下身，進而下身的兩個方面，腿部與腳部，都有根本性的改變?！蹲髠骰腹辍逢鞍Рv了冕服的基本要件：袞、冕、黻、珽、帶、裳、幅、舄、衡、紞、纮、綖。這是在周公對冕服體系化和《周禮》-漢明帝冕服體系之間的一種事實描述。在這十二要件中，頭上部分有四要件：冕（即頭上頂有平板的冠帽）、綖（是冠頂上平覆著的長方形版）；紞（是從冠冕上垂下來彩色絲帶，下端懸掛著玉石的飾物——瑱）、衡（是用來固定冠的頭飾）。身體部分有六要件：袞（繪繡著曲龍圖案的彩色上衣）、裳（下身穿的長裙）、帶（束腰大帶，以皮革或絲線編織）、黻（由腰懸垂遮蓋從腹到膝的長方形或亞形飾物）、珽（是手持的玉版或笏或圭）、幅（是纏腿至膝的寬布帶）、舄（是用規(guī)定色彩編織的雙層厚底鞋）。②見楊伯峻《春秋左傳注》（第一冊），第86-87頁，北京：中華書局，1981。這一春秋時代的冕服在具體形制上當然與黃帝時代有很大的不同，但其本質，即冕服由頭部之冕和身體之服所構成，應當是一樣的。以臧哀伯講的冕服為參照，由西北之彣和東南之文演進為黃帝時代冕服，應當是怎樣的呢？如下的幾點是可以推理出來的。

第一是頭飾被進行了本質性變化。由西北羌姜諸部而來的羊飾之頭，由西北之羌和南方神農互動而來的牛飾頭部，由東方太昊少昊而來的日飾頭部，由東夷諸部而來的羽飾頭部，由帝嚳、顓頊諸部而來的干飾頭部，以及各種各樣的頭部，統(tǒng)一而為冕。而冕冠是有象征意義的，漢明帝欽定的冕冠“前圓后方”乃以圓方象征天地；“朱綠里，玄上”，應以天色之玄象征天；“系白玉珠為十二琉”（《后漢書·輿服下》），應象征天上之十二紀。從先秦以前的文獻圖像中，冕并不完全是這樣，比如臧哀伯講的要件，就沒有提到琉。然而不從具體形制而從抽象原則看，可以說，冕冠，把各種具體的牛羊鳥獸日月等圖騰形象轉變成了抽象的數形色。這是一種超越了具體而具有抽象象征，超越了圖騰而具有宗教理性，超越了特殊而具有普遍適應性的頭部裝飾形制。

第二是身體裝飾被進行了本質性的變化。西北的毛飾和東南的裸飾被絲織衣裳所代替。在《周易系辭下》里，對這一本質性變化，講了兩點，一是哲學和政治的象征意義，即黃帝、堯、舜推出新型衣裳的理論根據是“蓋取乾坤”。上衣為乾，下裳為坤，乾為天，坤為地，新型衣裳是天地的象征。乾為尊，坤為卑，天在上，地在下，衣裳又是等級的象征。天下各族，都應遵循天地的規(guī)律。二是美學特點的本質意義。對于“垂衣裳而天下治”之“垂”。孔穎達疏曰：“以前衣皮，其制短小，今衣絲麻布帛所做衣裳，其制長大，故曰‘垂衣裳也’?！雹俦贝笳肀尽吨芤渍x》，第354頁，北京：北京大學出版社，2000。冕服的一個最大的特征，就是寬大。人穿上寬大的服裝之后，人的自然形體所具有東西被遮蓋了，不重要的，而由服裝顯示出來的社會性、文化性、觀念性就得到了突出。而人通過服裝能夠更為自覺地和自由地把社會-文化-觀念的價值彰顯出來。黃帝對天下的整合需要一套具有尊卑上下有序、中央四方有序等級制度，而這正好通過服飾的寬大性來進行感性和教化。

第三是寬大的絲織服裝讓古禮的文和彣得到了本質性的提升。東南之文是刻繪的自然身體上的，因此受到兩個方面的局限，一是身體的立體性讓圖案不易得鮮明的體現(xiàn)，二是文身的固定性使復雜社會多重需要不易得到即時調整。而冕服的寬大讓衣裳上的圖案得到更為清晰的呈現(xiàn)，而衣服可以更換，從而不像自然人體只有一個身體，從而只文一種圖案，而是可以用一整套服飾體系去呈現(xiàn)不同的圖案。在《周禮》-明帝的冕服體系中，是六冕體系，從黃帝到周公，也許并沒有這一整齊劃一的六冕體系，但多冕體系應是存在的。西北的毛飾之彣，在形成圖案時受到毛的材料本身的限制，其創(chuàng)作很難達到完全自由，而毛飾本身的動物性對于服飾的理性提升也是有所妨礙的。以布帛為材料的服飾對于毛飾之彣的圖案進行的提升，與對裸身之文進行的提升在性質上完全一樣。當毛飾和裸飾在布帛的被進行新的整合，毛飾之彣和裸身之文就被提升為冕服上的“章”。這就是《尚書·益稷》里舜講的“日月星辰山龍華蟲作會宗彝藻火粉米黼黻絺繡”。這里如何斷句后人甚有爭論，而漢代鄭玄注《周禮·春官·司服》時，說“此古天子冕服十二章”。清末孫詒讓正義從衣裳之章的邏輯統(tǒng)一性上將十二章解釋為體系化的“日也，月也，星也，山也，龍也，華蟲也，六者畫以作繪，施于衣也；宗彝也，藻也，火也，粉米也，黼也，黻也，此六者紩以為繡，施之于裳也”。不管從黃帝堯舜到夏商周冕服之章究竟是怎樣的，但冕服之有“章”卻是肯定的，而“章”是一種體現(xiàn)文化精神的象征符號體系也是肯定的。如果說，“文”是一種身體之飾，“章”則是身體之飾中的象征體系?！拔恼隆碑a生了黃帝開始的冕服建構，并在上古成為冕服的代稱。章，來源于彰，如果說，彣是西北的毛飾之服，那么，彰則是毛飾之服上的象征符號，《說文》曰：“彰，文彰也。從彡從章?！睆娬{的正是彰的彡（毛飾）起源?！犊滴踝值洹芬俄崟吩唬骸拔恼嘛椧病恼?，從彡。毛髮貌。謂鳥獸羽毛之文?！蓖赋隽苏玫脑跣螒B(tài)。當黃帝為大一統(tǒng)而進行的身體美學建構，一方面從西北毛飾之服的彣彰為基礎，另方面吸收東南的裸身之文上的象征符號，而形成了華夏衣冠的文章，文是冕服，章是冕服上的象征符號。不妨把段玉裁注《說文》中“彰”時講的“古人作彣彰。今人作文章”，來象征這一上古身體美學的轉變關結。

第四是冕服作為上古身體之美的基本原則。冕服上的象征體系，包括三個方面：體現(xiàn)天地人的核心紋樣的十二章體系，體現(xiàn)與天地鬼神對話的六冕體系，體現(xiàn)整個天下等級結構的差序體系。

體現(xiàn)天地人的核心紋樣的十二章體系，從《尚書·益稷》到《左傳》到《周禮》講得各有不同，可以想象，黃帝開始冕服建構之時，主要是定出基本原則，而具體的服章則東西南北各部落可以不同。十二乃中華文化公認的完滿圣數，天上有黃道十二次，一年四季有十二月，一日有十二時辰，冕服創(chuàng)制之初，各地域部落以哪些紋樣符號進入十二章體系是不同的，但應有一個十二章體系則是共同的。在《尚書·益稷》講的“日月星辰山龍華蟲作會宗彝藻火粉米黼黻絺繡”應為多種因素的呈現(xiàn)，而細察這些因素，可以看到天上地下動植山川農業(yè)器用服飾等宇宙的精華?！吨芏Y》-明帝體系可以看成冕服各因素可能組成的現(xiàn)實形式之一，明帝以后各朝帝王對冕服的不同規(guī)定，同樣是冕服可能組成的其他現(xiàn)實形式。理解了這一點，可以想象，從黃帝堯舜到夏后商周，十二體系是一個有基本原則和基本因子但可以有不同組合的開放體系。重要的是，十二章的基本因子（材料庫）的大致固定下來和基本原則（組織方式）的建立，對于上古時代在文化、思想、美學上的重要意義。因此從文獻中的十二章體系的資料可以窺見，從黃帝堯舜到夏后商周，十二章的基本原則是把天地人中的最重要的圖樣選取出來，構成一個體現(xiàn)天地人本質的圖案體系。

體現(xiàn)與天地鬼神對話的六冕體系。《周禮·春官·司服》說：“司服掌王之吉兇衣服，辨其名物，與其用事……王之吉服，祀昊天上帝,則服大裘而冕，禮五帝亦如之；享先王則袞冕，享先公饗射則鷩冕；祀四望山川則毳冕；祭社稷五祀則絺冕；祭群小則玄冕。”這里六冕因不同的祭祀對象而產生。如下：

冕服樣式 大裘冕 袞冕 鷩冕 毳冕 絺冕 玄冕祭祀對象昊天上帝及五帝先王 先公 四望山川社稷五祀 群小

上古之禮是圍繞著“祭”而展開的，祭是核心。因祭而得到天神地祗祖宗的保佑而具有治理天下的政治合法性。因此，冕服從其與天地人的互動來講是祭服，從其因之而使天下秩序化來講是禮服。《周禮》中講由大裘冕、袞冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕的具有統(tǒng)一性的六冕系統(tǒng)，是后來組織起來的，但其組織的基本框架，卻反映了上古身體之美的漫長演化過程。閻步克說，六冕從其“袞以龍章命名，鷩冕以禽鳥命名，毳冕以獸毛命名，絺冕以織繡命名，玄冕以顏色命名，這暗示它們來源各異”。①閻步克：《服周之冕——〈周禮〉六冕禮制的興衰變異》，第48頁，北京：中華書局，2009。這里透出的，正是上古社會東南西北不同地域或部落各服其服，各飾其飾的五彩繽紛的身體之飾。六冕中，龍、鳥，正乃東西南北里最為重要的兩大圖像，獸毛確是彡飾之彣的特點，顏色恰為裸飾之文的特點，而織繡正是新型衣冠的特點。冕服正是要把不同來源的身體之飾整合為一個統(tǒng)一的冕服體制。六冕體系正是一個容納四方圖像，匯聚重要特征而形成新一統(tǒng)的體系。六冕體系又是圍繞著整個天地人的秩序而進行新安排的。從文獻上看，為新的大一統(tǒng)而進行的天地人秩序的新安排，是在黃帝之后堯舜之前的顓頊時有了質的改變?！秶Z楚語下》都講了顓頊之時，《尚書呂刑》講了堯之時，②《尚書·呂型》中“絕地天通”的帝，孔傳說是堯。但執(zhí)行者重和離與《楚語》同，因此學界多數認為帝乃為顓頊。但考慮到官名歷代因延續(xù)而同一，認為堯亦可。改變了“家為巫史”即每家皆有祭祀天的權利的狀況，將祭天之權收歸朝廷，進行統(tǒng)一管理。即所謂的“絕地天通”。③《國語·楚語下》：及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通?！边@實際上就是對天地人宇宙秩序的一次重要安排，新的秩序安排要求一種新的服章之美為之服務。六冕體系正是這樣一個分別天神地祗人鬼的不同而采用不同的服飾進行互動。而這一服飾體系的統(tǒng)一是照顧到各方文化符號和美學感受而進行的。但又在照顧各方的同時，強調的新體系的整體性。這里當然充滿了現(xiàn)實的復雜性和反復性，正如“垂衣裳而天下治”的建構，經歷了從黃帝到堯舜的長時段過程，這一垂衣裳中的重點為“絕地天通”而進行的六冕體系的建構，應也經歷了從顓頊到堯的長時段演進。而六冕體系和十二章體系一樣，在進行身體之美的統(tǒng)一化的同時，還包括——體現(xiàn)整個天下等級結構的差序體系。由黃帝、堯、舜而建構的華夏衣冠是為整個天下秩序服務的，因此，象征天地人的十二章體系和與天神地祗人鬼互動的六冕體系，同時也是兩個差序結構。這一差序結構最初是怎樣的，已不得而知，但當演進到周代分封制爵位體系時，《周禮·春官·司服》將之具體化為：“公之服，自袞冕而下如王之服；侯伯之服，自鷩冕而下如公之服；子男之服，自毳冕而下如侯伯之服；孤之服，自絺冕而下如子男之服；卿、大夫之服，自玄冕而下如孤之服?！睂⒅D為圖表，從十二章體系角度，其差序結構體現(xiàn)為：政治上不同等級的人，其冕服上的章數是不同的，如下表：①此表引自網上百度百科“冕服”（http://baike.baidu.com/link?url），雖然表中十二章具體分配只是古人的一種，這里主要取其數目的遞減比例。

冕服等級 人等級 冕服章數 衣上文章 裳上文章大裘冕 王 十二章日、月、星辰、山、龍、華蟲藻、火、粉米、宗彝、黼、黻袞冕 公 九章 龍、山、華蟲、火、宗彝藻、粉米、黼、黻鷩冕 伯、侯 七章 華蟲、火、宗彝藻、粉米、黼、黻毳冕 子、男 五章 宗彝、藻、粉米黼、黻絺冕 孤 三章 粉米 黼、黻玄冕卿、大夫一章 黻

從與天神地祗人鬼互動的角度看，其差序結構體現(xiàn)為：不同等級的人，其在祭祀天地鬼神的對象范圍是不同的，從而其穿戴六冕體系中的冕服種類的范圍是不同的，如下表：②表取自閻步克《服周之冕》，第82頁，北京：中華書局，2009。

天子玄冕群小祀公大裘而冕祭天地袞冕享先王鷩冕享先公毳冕祀四望絺冕社稷五祀袞冕享先王鷩冕享先公毳冕祀四望絺冕社稷五祀玄冕群小祀侯伯鷩冕享先公毳冕祀四望絺冕社稷五祀玄冕群小祀子男玄冕群小祀孤毳冕祀四望絺冕社稷五祀絺冕社稷五祀玄冕群小祀

大夫玄冕群小祀

通過上表，可知，冕服的建構，通過十二章和六冕，華夏衣冠具有了天下的統(tǒng)一性，這具有統(tǒng)一性的十二章和六冕通過在不同等級人員穿戴范圍的分配和限定，統(tǒng)一天下中的政治差序結構建立了起來。差序結構是冕服體系的文化內容，而十二章和六冕則是這一文化內容的美學外觀。冕服體系，比起毛飾之和裸身之文來說，更美了，但政治性和倫理性也更強調了。中國美學的整合性在上古的冕服建構中就鮮明地體現(xiàn)出來了。

第五是絲織服飾使文的概念得到了一種中國型的美的呈現(xiàn)。華夏冕服，除了其政治（十二章體系）-宗教（六冕體系）-倫理（差序結構）之外，從美學上講，一個基本的體現(xiàn)就是把上古中國的兩類最重要的美學創(chuàng)造融會于其中，這就是玉之美和絲之美。玉作為冕服上的裝飾和佩件，分布在冕與服兩個部分，呈現(xiàn)出一種宇宙材質的本質之美。絲作為冕服的基本材料，同樣呈現(xiàn)出一種宇宙材質的本質之美。由冕服體系而展開來的錦衣與佩玉成為中國文化中具有普遍性的美。在玉與絲兩者中，絲作為冕服的基本材料，占有了冕服的最大體積，從而成為冕服的同義詞。當冕服以絲為主體而呈現(xiàn)出來之時，上古時代的身體裝飾之文，就與絲之美緊密地聯(lián)系了起來。形成了錦繡為文的觀念?？梢哉f，冕服的出現(xiàn)，讓東南的裸身之文和西北的毛飾之彣變成了冕服的錦繡為文。冕服的絲織成文有不同的表達語匯，③比如：《尚書·益稷篇》有“黼黻絺繡,以五采彰施于五色作服”。司馬貞：《史記索隱（匈奴傳傳）》有“服者，天子所服也。以繡為表，綺為里”?！尔}鐵論·散不足（第二十九）》有“夫羅縱文繡者，人君后妃之服也”?！赌印まo過》有“錦繡文采靡曼之衣”。 《孟子·告子上》有“令聞廣譽施于身，所以不愿人之文繡也”。《莊子·胠篋 》有“必將雕琢刻鏤、黼黻文章，以塞其目”。《禮記·郊特牲》有“黼黻文繡之美”。而最多也最經典的就是：錦繡。鄭玄注《周禮·玉府》曰：“文織：畫及繡錦。”孫詒讓曰：“蓋大夫以上服皆染絲織之，織成文則為錦，織成縵繒而畫之則為文，刺之則為繡。”①見李學勤主編《周禮注疏》，第159頁，北京：北京大學出版社，1999；楊天宇：《周禮譯注》，第97頁，上海：上海古籍出版社，2004 ?！吧瘢鹫杷镜匾詫倜?，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通?！逼鋵崳环磷尷C錦對應著冕服的絲料，畫對應著冕服的十二章。顏師古注《急就章》的話更清楚：“錦，織?為文也，繡，刺?為文也?！比绻f，原始之東南之文是裸身型的刻縷之“采”，西北之彣是禽獸型毛飾之“彩”，那么，冕服之文則是精美的絲織之“?”。絲織之?形成了冕服的錦繡之美?！夺屆穼ξ牡倪@一詞義轉變講得更清楚：“文者，會集眾綵，以成錦繡?！闭缟瞎艃x式的巫師之文可以延伸了整個儀式之美，進而泛化為整個宇宙之美，由冕服而來錦繡之文，同樣可以延伸為整個朝廷之美，進而泛化為整個天地之美。以錦繡喻文（王充《論衡》卷二十七有“文如錦繡”）、喻詩（劉禹錫《酬樂天見貽賀金紫之什》有:“詩呈錦繡”）、喻詞（《花間詞序》有“文抽麗錦”）、喻小說（毛宗崗《三國演義評點》第三回評李肅說呂布一段文字，是“花團錦簇”）……在中國文學中比比皆是，自然之美，被稱為“錦繡河山”，心靈之美和語言之美被稱為“錦心繡口”……言歸正傳，由絲織錦繡而來的冕服之美是由文而來，其核心乃是文。

冕服作為中國文化的服飾表征，它服從和體現(xiàn)文化的兩個要求：一是服飾如何將人的自然形體轉變成為文化本質。特別是將在自然形態(tài)上與一般人相同、甚至更差的形體轉變成與一般人不同的具有王性的帝王。這就決定了服飾的文化性大于人體的自然性，冕服體系的“服飾本質”原則，即不是人的自然形體成為人的本質，而是人的服飾樣式成為人的本質。服飾使人成為高級的人還是低級的人。通過服飾的文化同一性（而非人的自然同一性）進行人的文化認同。二是服飾如何將等級不同、從而本質不同的人清楚明白地區(qū)分形來。這就決定了服飾的等級區(qū)分性原則。朝廷冕服體系高揚了天下的文化同一性和在同一性基礎上的區(qū)分性。朝廷冕服體系在兩個文化基本原則的基礎上，具有了三大美學特征。

一、服飾本質原則要求服飾能對自然人體進行加工修飾，這就決定了中國服飾的寬大性，寬大才能產生掩蓋人的自然形體，而具有自由變幻的功能。冕旒增大了面部的面積，讓你感受到大于常人頭部的面積，衣袖裙裳也要寬大，一舉手，手就變成一個巨大的面，如果雙手舞動，則為兩個大面的疊加，形成厚巨的氣勢。一行走，上體之袖、下體之裳飄動伸展開來，同樣顯為寬大的氣象。高冠寬衣大帶使服飾本質得到了很好的體現(xiàn)。

二、符號區(qū)分原則決定了色彩、圖案、佩飾在服飾中的重要性。只有不同的色彩和圖案才能把等級和本質不同人直觀而清楚地區(qū)別看來。在多樣性上，色彩相對較少，能一眼辨出的是五色或七色，圖案則相對較多，因此突出圖案的不同有更大的重要性。等級要求服裝的平面化，要在穿在立體人體的服裝上突出圖案，一是要求把本有立體傾向的服裝最大限度地轉為平面，這是從服裝本身上為圖案服務，圖案在平面上易于顯出。二是讓圖案本身具有裝飾性，具有裝飾風格的圖案最容易一眼識認。三是在服裝上加一些佩飾物，圭、璋、革、帶、綴，等等。服裝上的成分越多，越容易區(qū)分。因此冕服的符號區(qū)分原則決定了中國服飾的平面性、圖案性、裝飾性。

三、服飾本質和符號區(qū)分都是為突出等級中的權力。權力不是來自人的自然形體，而是來自人的文化定義。它需要一種意識形態(tài)的神圣原則。這就決定了朝廷冕服在色彩、圖案、佩飾上的象征意義。是這種象征性使朝廷冕服具有了一種文化的神圣光環(huán)。這種象征性不同于它所由而來的原始巫裝的神性，但又不同于完全的科學理性，它既有理性形態(tài)，又有神性內涵。

以上美學特征（寬大、平面、圖案、佩飾、象征）都是與中國文化性質緊密相連，由這些特征又構成了一個純美學的，也是最重要的一個中國服飾的美學特征。寬大、平面、圖案、佩飾、象征，都是靜態(tài)的，而中國美學講究的是一種動態(tài)。冕服明顯地寬大于形體，服裝的伸展收縮，行止動靜，可以顯出豐富的變化。長袖善舞，寬衣善變，坐著站著是圖案的靜的呈示，一展開一行走轉為一種線的流動，加之色彩的閃爍，佩飾物發(fā)出的自然音響，袖帶隨手腳運動而來的變化，使中國服飾變成了一種線的藝術。靜，是線的分明，動，是線的變化。線是中國美學的基本原則，也是中國服飾的基本原則。中國服飾潛在的多樣性不靠形體，而靠服飾本身就可以發(fā)揮得淋漓盡致。氣韻生動這一中國美學的基本原則早就包含在冕服的制作中了。

五 文擴展為普遍性的宇宙之美

文，是上古儀式之人（巫）的身體之飾，儀式之人（巫）的美的外觀，因此，文的演進是儀式之人的美的外觀的演進，即從巫師型領導人的裸身之文和毛飾之彣到帝王型領導人的冕服之文。由于儀式之人（巫）在儀式整體中的核心作用，人（巫）的美的外觀又影響和規(guī)范著整個儀式的美的外觀，人（巫）的外觀之美的基本原則同時也是儀式的外觀之美的基本原則。這一儀式中各個因素的美的外觀的內在同一性，使得文又被用來指整個儀式的外觀。從而儀式中的建筑、音樂、圖像、器物、咒言都可以稱之為：文。整個儀式的外觀都是文，從而，由上古的原始儀式向朝廷儀式的演進，也是各種儀式因素作為各種文的演進。具體來講，器物之文，是從巖畫、彩陶、玉器，青銅到先秦時期完備的典章制度、器物、旌旗、車馬；身體之文，由簡單的裸身之文和毛飾之彣到等級分明的朝廷冕服體系；音樂之文和言辭之文，是從簡陋的“擊石拊石”之樂和簡單的咒語到表明各等級身份的辭采優(yōu)美的書法言辭體系，俯仰進退的身體語言程式，曲式多樣的儀式音樂體系；建筑之文，是由簡單的房屋壇臺到宮室、城邑，宗廟、祭壇、陵墓。這一文的從原始的簡單形態(tài)的儀式外觀到先秦各國朝廷體系豐富的具體發(fā)展過程，甚至大的環(huán)節(jié)，除了從彩陶、玉器、青銅圖案等考古材料和文獻資料中零散而又復雜地透出外，已難確切考證，然而，從語言學上卻可以看到，“文”以其約一萬多年（從一萬八千年前山頂洞人的儀式到夏商周）的發(fā)展中，最后覆蓋了整個中國社會和宇宙，成為“美”的總稱。在先秦的典籍的語言運用里，文可以用來指人的服飾衣冠，身體禮節(jié)，語言修辭（《左傳僖公二十四年》“言，身之文也”）；可以用來指社會上的朝廷、宮室、宗廟、陵墓等制度性建筑，可以用來指旌旗、車馬、器物、儀式等美觀性事物（《左傳桓公二年》“文物昭德”），可以用來指意識形態(tài)中的文字、著作、詩歌、音樂、繪畫、舞蹈（《禮記·樂記》“聲成文，謂之音”?！墩f文》“文，錯畫也”。《禮記·樂記》“五色成文”）……人在創(chuàng)造社會之文的同時，也以相同的眼光來看自然，日、月、星，天之文；山、河、動、植，地之文?？鬃诱f堯舜“煥乎有文章”，贊西周“郁郁乎文哉”，章炳麟解釋說：“孔子稱堯舜煥乎有文章，蓋君臣、朝廷、尊卑、貴賤之序，車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分，謂之文；八風從律，百度得數，謂之章；文章者，禮樂之殊稱也”（章炳麟《國故論衡·文學總略》）。顧炎武說：“自身而至于家國天下，制之為度數，發(fā)之為音容，莫非文也”（《日知錄·博學于文》）。明代宋濂也說：“天地之間，萬物有條理而不紊亂者，莫不文”（宋濂《曾主助文集序》）。要從根本上講，《左傳昭公二十八年》曰：“經緯天地曰文。”總之，人、社會、宇宙的秩序化就體現(xiàn)為文。中國文化的宇宙就是這樣一個文（美）的宇宙，劉勰《文心雕龍·原道》對這個宇宙作過一個很好的描述：“夫玄黃雜色，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪地理之形，此蓋道之文也……傍及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾畫工之妙，草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”總之，文成了中國審美對象的總稱，文就是美，而且是一種中國文化特有的美。

文在上古的演進，是相互關聯(lián)的三個層面的演進：首先，是原始儀式中的巫的身體之文（東南的裸身之文和西北的毛飾為彣）到王朝威儀中的帝王身體之文（冕服之文）。其次，是從原始儀式各因子總和在一起的美學外觀整體（文體出為一種儀式之美）到朝廷威儀中各種因子總和在一起的美學外觀整體（文體現(xiàn)為一種朝廷之美①《荀子大略》、《禮記少儀》都用了“朝廷之美”的話語，孔疏曰：美即儀，即威儀?？梢哉f即是以朝廷冕服為核心的朝廷之文顯出的威儀之美。）。最后，是從原始圖騰觀念下的宇宙之美（體現(xiàn)為天神地祗人鬼中的宇宙萬物之美）到王朝理性觀念下的宇宙之美（體現(xiàn)為日月星，天之文山河動植，地之文，天下有條理者皆為文）。文的演進的核心是人之文從巫到王的演進，身著朝廷冕服的帝王，朝廷威儀的體系，宇宙之美的理性呈現(xiàn)，是演變的終端。因此，中國上古社會從原始向理性的演化，從神到人的演化，其實是“王化”。中國文化在軸心時代的定型中與世界其他文化的差異，中國文化之人與其他文化之人的差異，中國美學與其他文化美學的差異，首先就應該從這個作為“王”的人去理解，以及從王之身擴展為朝廷體系，進而擴展為宇宙體系去理解。因此，文，在上古的演進，其定型，標志著以帝王為核心的朝廷之美的建立，以及與朝廷之美相一致的一種新型的天地之美的完成。聯(lián)系到上古歷史的復雜多樣，這一完成應是在周公制禮作樂的時代，這樣，可以說，文是在周公建立禮樂文化的體系時達到完成，文是禮樂文化之美的總稱。在這一意義上，當孔子說：“郁郁乎文哉，吾從周”（《論語·八佾》）之時，正是看到了，周代的禮樂文化之美，是由“文”來標志的。

六 文:在禮崩樂壞中轉義為文字之美

文，由儀式中人（巫）之美到儀式整體的美，進而為宇宙之美，演進為黃帝堯舜夏商周的朝廷以王之美為核心的整個朝廷之美和天地之美，當“文”擴展為整個天地之美之時，同時一切審美對象的總稱。然而這一作為普遍性之美的文到進入春秋時代，引起了變化，這一變化引起了“文”的詞義的分裂，從而引起“文”范圍的縮小，進而引起了文的本義的轉變，即由普遍性的宇宙之美轉為相對狹隘的文字之美。

由黃帝舜到夏商周的形成的禮樂文化時代，以帝王冕服為核心的朝廷之文，其每一個基本因子，服飾，旌旗，車馬，宮室，器用，壇臺，陵墓，音樂，文辭，都是美善合一和，具體來說，其美之外觀后面都有具體的政治-倫理內涵和宗教-形上意義。是美的外觀與政治-倫理規(guī)定和天地形上意義的內在統(tǒng)一。即朝廷之文的美之外觀，是政治秩序和天地秩序的外在體現(xiàn)。而在春秋以來，周天子失去了統(tǒng)領天下的政治權威之后，其獨占的宗教權威也隨之失去，這樣，天的權威在思想上的隕落與天子權威在政治上的失效，造成了春秋以來理性思想的崛起和人性欲望的膨脹，從舊的一方面來看是：禮崩樂壞，從新的一方面來看是禮樂新變。天下的各路諸侯，諸國的各卿大夫，在政治-宗教-思想的失序中，一方面通過越禮的規(guī)定而運用和享用在禮制比自己地位更高的文的基本因子，以突出自己比原來規(guī)定的地位而具有更高的權力，另方面文的因子的等級越高，其美感更甚，這樣這些高等級之文，不但彰顯其更高的政治權力，而且也突出其更深的享樂性質。這里走在最前面的是宮廷女樂，其最先與禮樂文化的政治-倫理和神學-形上意義脫鉤而獲得其純粹的享樂意義。宮廷女樂自夏始的中央王朝建立以來，就最容易逸出政治-倫理和神學形上的規(guī)范而突出其對政治-倫理和神學形上造成破壞的享樂性質，《尚書》、《管子》、《呂氏春秋》在對之的敘述中都曾提及，①《尚書·五子之歌》講夏之太康“內作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇雕墻”?！渡袝ひ劣枴罚骸案矣泻阄栌趯m、酣歌于室，時謂巫風；敢有殉于貨色、恒于游畋，時謂淫風；敢有侮圣言、逆忠直、遠耆德、比頑童，時謂亂風?！?《尚書·泰誓上》講商紂：“沈湎冒（訓貪）色……惟宮室、臺榭、陂池、侈服，以殘害于爾萬姓?！薄豆茏印ぽp重甲》載:“昔者桀之時，女樂三萬人，端噪晨樂聞于三衢。”這也是“美”這一語匯在《尚書》、《雅》、《頌》中被輕視和闕如的原因，在春秋時代的動亂中，《韓非子·十過》講了秦繆公為得到人才送女樂給戎國，《左傳襄公十一年》、《國語·晉語》都講了鄭伯為了求得和平送女樂給晉侯，《史記·孔子世家》講了齊國為了政治目的送女樂給魯侯。這里女樂已經成為毫無政治-神學含義而只有享樂意義的東西了。與宮廷舞樂與政治和神學脫鉤的同時，是俗樂新聲的興起?！秶Z晉語》講晉平公喜歡新聲，《晏子春秋》講齊景公耽于新聲，《韓非子十過》講衛(wèi)靈公喜愛新聲。新聲是新出現(xiàn)的音樂，其與政治-神學的關聯(lián)，既為舊的禮制所不載，又無新的理論所論說，本身就是純粹為了愉快和享樂而產生出來的，被各國君主納入宮廷，同樣僅是為了愉快和享樂。這樣，在春秋各國的宮廷舞樂中，無論是舊樂還是新聲都被視為享樂對象，率先開始了朝廷之文的意義轉變?，F(xiàn)象上看是在宮廷舞樂走向享樂的帶動下，實質上看是在整個社會變動的推動下，整個朝廷之文的體系服飾、車馬、宮室、壇臺，都在走向與政治-倫理-神學脫鉤而成為純粹的享樂對象。在《左傳》、《國語》里，服美不稱，車馬惟美，高臺為樂，不斷地出現(xiàn)，到《墨子·非樂》標志著幾乎朝廷之文的整個體系都變成了純粹享樂的東西。墨子的“樂”內容包括音樂、舞蹈、美食、服飾、美人、宮室等，其功用效果只是“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也”（《墨子·非樂》）一句話，享樂。用《墨子·非樂》中的話來說，就是：“樂者（朝廷之文的體系），樂（快樂）也。”從三代之“文”到墨子之“樂”的轉變，是先秦審美觀從春秋到戰(zhàn)國的轉變，即三代朝廷美學體系的徹底變質。墨子的“樂（音樂，泛指審美客體）者，樂（快樂，泛指審美愉快）也”（《非樂》）成為整個戰(zhàn)國時期審美觀的基礎。把《左傳》、《國語》和《戰(zhàn)國策》論審美客體的性質、功能、效果比較一下，可見其鮮明的差別?！蹲髠鳌?、《國語》中的志士仁人，都為維護美的整合性而進行著斗爭，《戰(zhàn)國策》中再也沒有這種斗爭?！蹲髠鳌贰ⅰ秶Z》提到美時，是色聲味、宮室、衣飾并列，《戰(zhàn)國策》則中色聲味美人、珍寶、良馬、黃金并列。春秋時的美總是與禮相連，戰(zhàn)國時的美，少與禮相連，惟視為享樂。連儒家最優(yōu)秀的代表孟子也是如此。他對美的劃分，異于《左傳》、《國語》、《論語》，而同于《戰(zhàn)國策》，如《梁惠王下》中的“為肥甘不足與口與？輕暖不足與體與？抑為彩色不足視于目與？聲音不足聽于耳與？便嬖不足使令于前與？”都是就享樂而言，毫無政治倫理含義。同一章孟子對梁惠王的“非能好先王之樂也，直好世俗之樂也”，回答是：“今樂猶古樂也?！边@里孟子不是要賦予俗樂以古樂一樣的政治含義，而是認為古樂與俗樂一樣只有享樂的性質。在朝廷之美的整體轉變中，只有一種東西未變，這就是文字之美。如果說春秋以來，志士仁人力圖保持禮樂文化中色聲味各種因素的政治-倫理-神學意義的努力，在無情的現(xiàn)實面前完全失敗了的話，那么，文字之美卻抵抗住了享樂時潮沖擊而保持住美之外觀、政治-倫理、神學-形上的整合性。這樣，仍然保持著整合性的文字之美與失去整合性而只有享樂性的其他色聲味之美的有了本質上的區(qū)別。而朝廷之文自黃帝堯舜到夏商西周本來就是在整合性上被定義的。當文字之美還具有這一整合性，而其他的色聲味都沒有了這一整合性的時候，文就被專門用來指文字之美，而不再用來指其他的色聲味之美了?！夺屆吩谥v了文的詞義轉變?yōu)殄\繡之后，緊接著講了文的詞義的這一新變：“文者……合集眾字，以成辭義，如文繡然也?！?/p>

當文從普遍的宇宙之美變?yōu)閷ｉT的文字之美的時候，文這一語匯的含義也產生了變化。文，當其起源于原始儀式的文身之時，文是人的由氏族規(guī)定的本質的外在體現(xiàn)，當其演進到朝廷冕服時，冕服是禮樂文化規(guī)定的帝王本質的外在體現(xiàn)，當文成為整個朝廷的美的體系時，是朝廷本質的外在體現(xiàn)，這時外顯之文與內在之質是不可分離的，有其文必有其質，反之亦然，因此，文之義有二，就外觀來說，是美的外觀，就與內質的關系來講，是內質的本質性顯現(xiàn)。正如花因樹的本質而開放，是樹的本質性顯現(xiàn)一樣。孔子講“文質彬彬，然后君子”（《論語·雍也》）。正是禮樂文化時的詞義來講的。然而，春秋以后，由于朝廷的文之體系在色聲味各方面都出現(xiàn)了轉變，文與質的不可分割的內在關聯(lián)遭到了懷疑，文勝質或質勝文的現(xiàn)象到處出現(xiàn)，于是文這一詞匯的含義，由是內質的本質性顯現(xiàn)，變成了是在本質上的一種外在的修飾。外觀之美的“文”成了與內質可以分離開來的“飾”。正因為外觀之美的文成了本質之上多出來的“飾”，而遭到了道、墨、法諸家的共同攻擊。老子講：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”（《老子·十二章》）。墨子講：“食必常飽，然后求美，衣必常暖，然后求麗，居必常安，然后求樂”（《墨子佚文》）。韓非說：“禮為情貌者也，文為質飾者也。夫君子去情而取貌，好質而惡飾。夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之，和氏之璧，不飾以五采，隋侯之珠，不飾以銀黃。其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也”（《解老》）。當朝廷的文的體系中的色聲味諸因素因其與政治-倫理和神學-形上內容無關，都成為飾，注定不能享有以前朝廷之文中的文化高位之時。而文字之美，在儒家的支持之下，更主要的是其本身保持著與政治-倫理和神學-形上的整合性，而維持了本來具有的文化高位。正因為朝廷的文的體系中的色聲味各項從文化高位中跌落，而文字之美仍保有原來的文化高位，因此，“文”經過春秋戰(zhàn)國的歷史洗禮，變成了狹義的文字之美。當然，作為狹義的文字之美，從春秋戰(zhàn)國到秦漢，在漢武帝獨尊儒術之后，又占據了文化的中心，并在魏晉的文的自覺中，以美學方式大放光芒。

文，雖然在春秋戰(zhàn)國的變化之后，主要成為文字之美，但由于曾經成為過宇宙的普遍之美，因此，在尊重傳統(tǒng)的中國文化里，文作為普遍性的宇宙之美又一直在以各種方式發(fā)揮作用，如果說，文作為文字之美突顯在前面，那么，文作為宇宙之美則隱匿在后面，兩者共同在中國古代的美學中發(fā)揮著作用。

從中國的文即是美，可以體現(xiàn)中國美區(qū)別于其他文化之美的特色。文是美、是飾、是采、是麗……從理論上來講，文從遠古到先秦的含義，可以歸為三條。一、宇宙之文，即文是中國文化從原始到先秦這一漫長時期審美對象的總稱。二、物一不文，即文是按照中國文化“和”的原則（即兩種以上不同因素）組織起來的。物相雜，故成文，五色成文，五音成文，一陰一陽之謂道。三，等級之文，主要體現(xiàn)為朝廷美學體系的文，其主要功用是區(qū)分等級，在等級分明的基礎上達到美的和諧。以這三條為核心，可以呈現(xiàn)文在中國美學理論中的整體性，它以一系列概念表現(xiàn)出來：（1）文質，表現(xiàn)了文與內質（人的本質和宇宙的本質）的關系，文是內質的外顯。僅從外顯的角度看，就是——（2）文飾，文就是飾，飾是一種美麗的外觀，文的外顯是花從植物中生出一樣的外顯，“文，質之花也”（皇甫謐）。一切文化的外觀都是文化的彰顯，文化中最重要的東西“字”就成了——（3）文字，文字之“文”就是強調的字的美麗，中國的文字成了審美意義上的書法，一種美的藝術，就在于它是“文”。最能承傳文化的是思想傳統(tǒng)的“學”，于是學也成了——文學。我們說，中國思想和中國哲學，都帶有一種詩意，都具有藝術的意境，從根源上說，就在于中國的思想和哲學是帶上了“文”的性質。思想和哲學的精髓，所謂“道”是由士人來弘揚的，中國文化對士人的首要要求，是——（4）文人。在中國無論是思想家、哲學思，還是政治家、學問家，都要求是一個文人。人要有文，才是一個受人尊敬的士人。正是在這一系列文化的關聯(lián)中，可以悟到：文體現(xiàn)了中國之美的特色。

張法，教育部長江學者特聘教授，中國人民大學哲學院教授。