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故事和故事周邊
——2014年北京話劇舞臺(tái)原創(chuàng)作品印象

谷海慧

講一個(gè)好故事和講好一個(gè)故事，是話劇藝術(shù)魅力所在，卻不是所有劇作家和導(dǎo)演能夠完成的任務(wù)。好故事難得，講好一個(gè)故事亦屬不易。因?yàn)椤懊恳怀龊脩蚨际窃谌齻€(gè)層次上同時(shí)運(yùn)作：劇本、潛臺(tái)詞以及演員的相互作用。”[1]一個(gè)好故事對(duì)于情節(jié)構(gòu)思、人物塑造、內(nèi)在意義、藝術(shù)形式等的要求，往往過(guò)于考驗(yàn)編導(dǎo)者的才情與耐心。因此，我們才能容忍諸多爛故事、濫講法的存在，并對(duì)難得一遇的好故事和那些耐心講好一個(gè)故事的人心懷敬意。以“好故事”“好觀念”“好講法”來(lái)檢視2014年北京原創(chuàng)話劇，我們看到：這一年，北京原創(chuàng)話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了幾個(gè)一氣呵成的好故事，也誕生了一些具有寶貴精神價(jià)值的作品，還有很多在故事講法上尋求新意的努力。同時(shí)，也存在諸多遺憾。

一、復(fù)歸古典：耐心講一個(gè)好故事

雖然戲劇是有著無(wú)限可能性的綜合性藝術(shù)，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義也都在探索著戲劇的可能性，但“講故事”“講一個(gè)好故事”“講好一個(gè)故事”始終是話劇藝術(shù)魅力的重要來(lái)源。而近年來(lái)的北京話劇舞臺(tái)，好故事一直比較稀缺。什么是好故事？粗略地要求，它應(yīng)當(dāng)是合邏輯的，并且是動(dòng)人的。然而，以此為標(biāo)準(zhǔn)，我們會(huì)看到：近些年，邏輯上漏洞百出、情感上虛假矯情的粗制濫造之作甚多。浮光掠影表現(xiàn)城市病的、雞零狗碎糾纏于婚戀糾紛的、小情小調(diào)無(wú)病呻吟的、呵癢灑狗血搞笑的、情緒高亢但假大空的，雖然講了不少故事，也為北京話劇市場(chǎng)增了溫，但年終歲尾點(diǎn)數(shù)佳作時(shí)，卻大多成了浮云。

事實(shí)上，2014年北京話劇舞臺(tái)原創(chuàng)劇中，出現(xiàn)了很多好故事和好故事素材：《枕頭人》《離去》《公民》《往事只能回味》《理發(fā)館》《羅密歐與朱麗葉》《讓我牽著你的手》《海鷗》《山楂樹(shù)之戀》《語(yǔ)文課》《紅色》《長(zhǎng)夜》。但是，上述作品有的為我們提供了好故事，有些卻浪費(fèi)了好故事素材。這是因?yàn)?，要成就一個(gè)好故事，除了故事本身的精彩，觀念、講法、講述者的情感態(tài)度等，都起到至關(guān)重要作用。值得慶幸的是，2014年北京原創(chuàng)話劇舞臺(tái)到底留下了幾個(gè)可圈可點(diǎn)的好故事。

在耐心、真誠(chéng)講故事的作品中，首先當(dāng)被提及的是《枕頭人》。這部由英國(guó)劇作家馬丁 · 麥克多納創(chuàng)作、中國(guó)導(dǎo)演周可執(zhí)導(dǎo)的作品，于2014年4月在北京鼓樓西劇場(chǎng)首演。一經(jīng)觀眾檢驗(yàn)，馬上獲得“思辨者童話”、“高智商話劇”等贊譽(yù)。《枕頭人》講述的是作家卡圖蘭因創(chuàng)作系列兒童被虐的黑暗童話，而被卷入現(xiàn)實(shí)中效仿其童話的謀殺案的故事。在對(duì)謀殺案的追查中，不但卡圖蘭作品中那些冷酷的故事獲得再現(xiàn)，而且四位劇中人的生活故事也都一一被講述。2013年，賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》曾經(jīng)為北京觀眾帶來(lái)一席講故事的盛宴。在賴聲川的連環(huán)套敘事中，可以無(wú)限循環(huán)的故事構(gòu)筑了近8小時(shí)的超長(zhǎng)故事會(huì)，如果賴聲川愿意，這個(gè)故事會(huì)可以10小時(shí)、20小時(shí)地延續(xù)下去。因?yàn)楣适碌纳鷦?dòng)、舞臺(tái)的奇幻、演員表演的精湛，使觀眾沉浸在《如夢(mèng)之夢(mèng)》提供的再現(xiàn)人生、宿命的故事中，完全不知疲倦。如果說(shuō)，《如夢(mèng)之夢(mèng)》已經(jīng)在追求講故事技巧上令人嘆為觀止的話，《枕頭人》則再次突破了接受者的期待視野。在故事的心理深度、機(jī)巧性、多義性與風(fēng)格的一致性上，《枕頭人》創(chuàng)造了新的極致。除了卡圖蘭童話之中的故事，劇中人物的故事同樣黑暗驚悚：包括卡圖蘭和哥哥邁克爾被父母作為不同試驗(yàn)對(duì)象的童年故事，卡圖蘭殺害父母的故事，邁克爾效仿童話殺害兒童的故事，執(zhí)警埃里爾童年受虐的故事，警探圖波斯基失去過(guò)孩子的故事等。從文學(xué)構(gòu)思角度，這樣一個(gè)與童年記憶、仇怨心理、謀殺行為等要素相關(guān)的故事，無(wú)疑會(huì)非常富于戲劇性；而大故事套小故事的講述方法，又有著天然的巧妙，在作者縝密設(shè)計(jì)下，形成了巨大的敘事張力。我們幾乎可以看到，劇作家對(duì)這個(gè)講故事過(guò)程的沉醉與享受。講故事，在《枕頭人》是第一要義，因?yàn)樘峁┑氖怯腥の?、有意味、有情感沖擊和智力含量的故事，這部劇作才回到構(gòu)思、回到語(yǔ)言、回到演員，回到了這些單純的戲劇要素，并獲得了成功。

《離去》也是一部忠實(shí)于講故事的作品。作為國(guó)家話劇院的年度重頭戲，2014年5月，王曉鷹導(dǎo)演了這部改編自美國(guó)劇作家奈戈·杰克遜原作的劇作。從《薩勒姆的女巫》到《哥本哈根》，王曉鷹導(dǎo)演的外國(guó)劇作歷來(lái)以選劇本的眼光和準(zhǔn)確解讀見(jiàn)長(zhǎng)?！峨x去》是一部有情感溫度的戲。長(zhǎng)年演繹莎士比亞筆下人物、并獲無(wú)數(shù)殊榮的演員埃略特·布萊恩，臨老患上了阿爾斯海默癥，常常在生活中的“我”與戲劇角色之間迷失。因?yàn)橥瑯佑腥齻€(gè)女兒，他常常錯(cuò)把自己當(dāng)成李爾王。而因?yàn)楦赣H的病，三個(gè)女兒需要在家庭生活中重新安排自己的角色。她們雖然因此產(chǎn)生了一些矛盾，也暴露了某些私心，但小女兒最終選擇守護(hù)父親，卻是一個(gè)溫暖明亮的結(jié)局。事實(shí)上，這部作品與其叫“離去”，不如叫“歸來(lái)”。因?yàn)樗v述的是情感回歸的故事。作為一部傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇，《離去》采用的是順時(shí)推進(jìn)的敘事方法，舞臺(tái)上發(fā)生的故事完全按照自然時(shí)序節(jié)奏進(jìn)行，沒(méi)有間隔、沒(méi)有插入、沒(méi)有中斷。這是因?yàn)椋瑒∽鞑⑽粗铝τ诮Y(jié)構(gòu)創(chuàng)新，而是以人物、情感為重心，力求發(fā)揮戲劇的動(dòng)情力量。通過(guò)故事打動(dòng)人，是《離去》耐心講故事的起點(diǎn)，也是其目標(biāo)。

此外，2014年底，國(guó)家話劇院兩部跨年戲，也都表現(xiàn)了對(duì)講故事的尊重。其中，王曉鷹導(dǎo)演的美國(guó)當(dāng)代著名編劇約翰·洛根的作品《紅色》，雖然不以情節(jié)結(jié)構(gòu)為最大看點(diǎn)，但有著與《哥本哈根》相似的“解謎”意圖。劇作家試圖通過(guò)歷史假想走進(jìn)主人公羅斯科的精神世界，解開(kāi)西格拉姆壁畫(huà)毀約與羅斯科自殺之謎。李寶群編劇、查明哲導(dǎo)演的《長(zhǎng)夜》則更為全心全意地講故事。本著開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的故事結(jié)構(gòu)方法，圍繞嫂子召集親朋聚會(huì)、虎子出獄、八年前事故問(wèn)責(zé)、“月兒樓”的賣(mài)與留，嫂子的情感選擇等，《長(zhǎng)夜》嚴(yán)格遵循“三一律”原則，圓滿完成了對(duì)以嫂子為主人公的進(jìn)城務(wù)工人群生活經(jīng)歷、人生理想、價(jià)值觀念的再現(xiàn)。

我們知道，“三一律”能夠保證矛盾沖突的集中、尖銳，便于完整故事的展開(kāi)與完成，但同時(shí)它對(duì)一天、一地、一事的限制，有時(shí)會(huì)妨礙藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，因此而成為一種藝術(shù)桎梏，在現(xiàn)代主義戲劇反古典主義進(jìn)程中，一度成為眾矢之的。然而，在2014年北京原創(chuàng)話劇中，《枕頭人》、《離去》、《紅色》、《長(zhǎng)夜》等致力于講述完整故事的作品，卻在創(chuàng)作方法上不約而同向“三一律”復(fù)歸。雖然《枕頭人》的故事環(huán)境依次為審訊室和囚室，但地點(diǎn)都在警察局內(nèi)；雖然《紅色》的故事并非一天之內(nèi)完成，從人物對(duì)話中我們獲知它有兩年的時(shí)間跨度，但人物、地點(diǎn)的一致與矛盾的惟一，讓觀眾幾乎忽略了故事時(shí)間，從而產(chǎn)生“兩年如一日”的心理認(rèn)同。無(wú)論出于相似的初衷還是僅僅緣于巧合，2014年北京原創(chuàng)話劇中，這些精心講述完整故事的作品，都表現(xiàn)出向古典主義美學(xué)回歸的傾向。事實(shí)上，只要藝術(shù)家在真誠(chéng)地經(jīng)營(yíng)一個(gè)故事，就會(huì)自然而然地追求情節(jié)的完整、矛盾的集中、主題的明確、節(jié)奏的緊湊。

在一個(gè)娛樂(lè)至上、動(dòng)人的好故事相對(duì)匱乏的戲劇時(shí)代，這些復(fù)歸故事、復(fù)歸古典主義美學(xué)方法的劇作格外令人驚喜。它們是浮動(dòng)中的穩(wěn)定、喧鬧中的安靜，以一種踏實(shí)和堅(jiān)定守護(hù)著話劇的魅力。

二、聚焦?jié)撆_(tái)詞：傳達(dá)一個(gè)好觀念

除了經(jīng)營(yíng)完整故事，2014年的北京原創(chuàng)話劇中，還有很多講述散點(diǎn)故事的作品。北京人藝的《理發(fā)館》《公民》，總政話劇團(tuán)的《兵者，國(guó)之大事》、臺(tái)灣劇團(tuán)的《往事只能回味》、黃盈編導(dǎo)的《語(yǔ)文課》等。這些作品或以時(shí)代精神為重點(diǎn)，或以特殊人物為中心，或以集體記憶為著眼點(diǎn)，試圖通過(guò)故事傳達(dá)一個(gè)觀念。雖然從整體上看，所有的文藝作品都以表達(dá)觀念為目的，所有的故事也都會(huì)服務(wù)于某種觀念的表達(dá)，但秉持不同藝術(shù)理想和審美術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家，在對(duì)于觀念與故事、觀念與人物的關(guān)系的處理上，難免存在差異。2014年，北京原創(chuàng)話劇中，經(jīng)營(yíng)完整故事的劇作，故事多大于觀念或與觀念并行；而講述散點(diǎn)故事的作品，則多表現(xiàn)出觀念大于故事、大于人物的傾向。

通常，每部劇作都由表層和深層故事構(gòu)成。那些隱含在表層故事之下的深層故事，就是它的“觀念”。換句話說(shuō)，就是一種情懷或意義。而“戲劇永遠(yuǎn)是一種對(duì)意義的尋找，又是一種能使意義變得對(duì)別人有意義的手段”。[2]

一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)有意義的觀念首先源于問(wèn)題意識(shí)。

就“問(wèn)題意識(shí)”而言，出現(xiàn)在2014年10月北京話劇舞臺(tái)上的，由王宏、李寶群、肖力編劇、宮曉東導(dǎo)演的《兵者，國(guó)之大事》，在當(dāng)代軍旅話劇發(fā)展歷程上可謂是一次突破。因?yàn)轭}材的特殊性、鼓舞戰(zhàn)斗精神的特殊作用，軍旅話劇歷來(lái)以“歌頌”見(jiàn)長(zhǎng)，將鐵血精神、革命理想主義、革命英雄主義精神作為自己的精神資源。即便批評(píng)軍營(yíng)中存在的某些不良現(xiàn)象，也多和風(fēng)細(xì)雨或打擦邊球，非常注意分寸的把握?！侗撸瑖?guó)之大事》一反軍旅話劇常見(jiàn)的歌頌姿態(tài)，轉(zhuǎn)向?qū)姞I(yíng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的勇敢“暴露”。一場(chǎng)不設(shè)預(yù)案的多軍兵種遠(yuǎn)程聯(lián)合對(duì)抗演習(xí)，能否在未來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)受實(shí)戰(zhàn)考驗(yàn)？和平時(shí)代“演習(xí)如演戲”的積弊，何時(shí)能夠肅清？在我們高喊強(qiáng)國(guó)夢(mèng)、強(qiáng)軍夢(mèng)的當(dāng)下，是否該將實(shí)戰(zhàn)能力作為出發(fā)點(diǎn)？對(duì)這些問(wèn)題的思考，讓《兵者，國(guó)之大事》不但以題材的當(dāng)代性、現(xiàn)實(shí)性、新銳性見(jiàn)長(zhǎng)，而且以極強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)，展現(xiàn)了當(dāng)代軍營(yíng)中觀念對(duì)立、情感矛盾、利益分歧的現(xiàn)實(shí)，提出了“忘戰(zhàn)必?！?、“真打?qū)崅洹钡木?。較之于同樣聚焦“問(wèn)題”的《“厄爾尼諾”報(bào)告》《這是最后的斗爭(zhēng)》等，《兵者，國(guó)之大事》更為勇于直面現(xiàn)實(shí)?？傉拕F(tuán)能夠排演這部作品，這部作品又能夠獲得“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、“文華獎(jiǎng)”、“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”，在某種意義上說(shuō)，也是當(dāng)代主流戲劇的戲劇觀念更為開(kāi)放的證明。因?yàn)楹玫挠^念，《兵者，國(guó)之大事》必將成為軍旅話劇史上一部具有里程碑意義的作品。

作為精神產(chǎn)品，一部話劇的永恒價(jià)值往往體現(xiàn)在高于問(wèn)題的情懷上。在此意義上，《紅色》是2014年最具情懷的作品。一如《哥本哈根》在討論科學(xué)問(wèn)題時(shí)超越了科學(xué)問(wèn)題，《紅色》在對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的思考中也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于藝術(shù)本身。這部只有兩個(gè)人物、充滿智性辯駁的劇作，在你來(lái)我往的對(duì)話中，絲毫不讓人感到乏味，哪怕它爭(zhēng)論的那些關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作法則、藝術(shù)家的悲劇精神、藝術(shù)品的社會(huì)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值等問(wèn)題，離非藝術(shù)家觀眾的現(xiàn)實(shí)生活那么遙遠(yuǎn)。然而，這些討論不但處處閃耀人類智慧的光輝、挑戰(zhàn)想象力的極限，而且有關(guān)于困境中的掙扎、何留何舍、活著的意義的追問(wèn)，它們嚴(yán)肅、深刻，超越一己之悲歡，站在了面向永恒的精神高度上。因此，在精神廣度與思考深度上，《紅色》成為2014年北京原創(chuàng)話劇最重的色彩。

來(lái)自臺(tái)灣的《往事只能回味》是2014年一部值得銘記的戲。這部由謝念祖導(dǎo)演，王偉忠、田浩江主演的懷舊之作，是北京大院與臺(tái)灣眷村兩地孩子各自的成長(zhǎng)記憶。通過(guò)講故事、唱老歌等充滿溫情的回顧，劇作復(fù)現(xiàn)了特定時(shí)代的民間生活。雖然在不同政治、文化語(yǔ)境下，北京大院的孩子與眷村的孩子成長(zhǎng)路向不同，但是，無(wú)論政治斗爭(zhēng)多么嚴(yán)苛、政治教育多么有影響，在那些人類共通的情感與成長(zhǎng)經(jīng)歷中，總有共通話題與相似記憶。那些收聽(tīng)“敵臺(tái)”的趣事，對(duì)各自“哥哥”的追隨與仰望，“解放臺(tái)灣”與“解放大陸”的理想，“當(dāng)兵”的意義，對(duì)流行歌曲的理解……無(wú)論在北京大院還是臺(tái)灣眷村，都是孩子們每一個(gè)成長(zhǎng)階段中，相互對(duì)應(yīng)的成長(zhǎng)記憶。他們的每一個(gè)故事都既是一個(gè)時(shí)代的注腳，也是個(gè)體獨(dú)有的生命體驗(yàn)。雖然作品沒(méi)有著力于完成一個(gè)完整故事，但兩位主人公輕松自然對(duì)談的方式，回憶中復(fù)現(xiàn)的童年生活、少年時(shí)代、青春瞬間，無(wú)不充滿生活情趣。它們散發(fā)著陳年老酒的醇香，溫潤(rùn)厚重的氣息令人沉醉?！锻轮荒芑匚丁房少F之處在于：講述這些富于趣味的故事，不完全出于獵奇的需要，也不僅僅沉湎于懷舊情緒，它們顯現(xiàn)了人生和人本身面對(duì)的日常真理。一曲鄧麗君的老歌“往事只能回味”，傳遞的是一笑一嘆間只可意會(huì)的人生況味；而在規(guī)避政治話語(yǔ)后，童年、青春、責(zé)任、理想，這些關(guān)鍵詞則殊途同歸，在人類共通記憶的終點(diǎn)上撞出火花?！锻轮荒芑匚丁返臏厍榛仨?，讓我們看到了樸素、真切、深情以及超越，而這些，正是我們這個(gè)時(shí)代稀缺的情感和精神品質(zhì)。

因?yàn)榧械拿軟_突、提取的人生片段、濃縮的情緒情感，舞臺(tái)上演繹的喜怒哀樂(lè)便在對(duì)日常生活的復(fù)現(xiàn)中同時(shí)實(shí)現(xiàn)了某種超越。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)——這個(gè)與日常生活分離的場(chǎng)域，自然會(huì)有體驗(yàn)?zāi)承┏Ｐ越?jīng)驗(yàn)、認(rèn)知某種超越性價(jià)值的需求。而一部戲劇作品能在多大程度上給觀眾相應(yīng)啟示，也是檢驗(yàn)其藝術(shù)質(zhì)量的重要指標(biāo)。雖然有時(shí)我們很難斷言在一部話劇作品中故事與觀念孰輕孰重，因?yàn)樗鼈兌际浅删图炎鞯谋匾獥l件，但大多時(shí)候，好故事易于包含好觀念，《枕頭人》、《紅色》、《往事只能回味》等都是范例。不過(guò)，也存在這樣一種現(xiàn)象：好觀念未必總能找到好的故事載體，《理發(fā)館》就存在這種遺憾。

2014年8月，北京人藝推出的由宋鳳儀、李衛(wèi)編劇，任鳴、王鵬導(dǎo)演的《理發(fā)館》，就未能在故事和觀念上獲得統(tǒng)一?！独戆l(fā)館》想要傳達(dá)的核心觀念是義重于利。為此，作品設(shè)計(jì)了老華僑倦鳥(niǎo)歸林葉落歸根、老鄰里你謙我讓互助互愛(ài)、年輕人情深意重自強(qiáng)不息等故事。顯然，承繼老北京的人文傳統(tǒng)、弘揚(yáng)新時(shí)代的北京精神，是劇作家的深意所在。在金錢(qián)至上傾向嚴(yán)重、人情道義淡漠的消費(fèi)時(shí)代，《理發(fā)館》的精神指向無(wú)疑極具價(jià)值，非常值得肯定。但是，因?yàn)槿狈σ粋€(gè)好故事、缺乏具有生活實(shí)感的人物，《理發(fā)館》的觀念價(jià)值并未獲得最大意義的發(fā)揮。

初聽(tīng)《理發(fā)館》這個(gè)劇名，人們自然會(huì)聯(lián)想到《茶館》。一方面因?yàn)槔戆l(fā)館與茶館同是三教九流出入之場(chǎng)所，易于描摹世態(tài)人情；另一方面則因?yàn)橐员本┤怂嚍榛氐摹熬┪秲涸拕　?，從《茶館》開(kāi)始便形成了寫(xiě)小人物、眾生相的專長(zhǎng)，《理發(fā)館》亦當(dāng)接續(xù)“以人帶戲”的傳統(tǒng)。《茶館》為什么好？首先因?yàn)樗腥宋?。老舍說(shuō)：“不管靈感來(lái)自人，還是來(lái)自事，你必須寫(xiě)出人來(lái)?！盵3]老舍筆下，人物不是時(shí)代符號(hào)，他們是活躍的、與時(shí)代變遷痛癢相關(guān)的、有生命疼痛、靈魂震顫的個(gè)體。并且，《茶館》的每一個(gè)人物都不是虛設(shè)的，他們都是帶著使命出場(chǎng)的。無(wú)論劉麻子、吳祥子、二德子、小丁寶，每一個(gè)人物的身份、經(jīng)歷都不可小視，都有著時(shí)代的、階層的、生活的印痕?！啊恫桊^》里的人物，有時(shí)只說(shuō)那么兩句話，觀眾覺(jué)得他們還像個(gè)人，就因?yàn)槲抑浪麄円惠呑拥氖虑?，而只挑了一兩句話讓他說(shuō)?！盵4]因此，《茶館》里，沒(méi)有人是“打醬油的”。

然而，對(duì)《理發(fā)館》抱著《茶館》式期待的觀眾失望了。因?yàn)椤独戆l(fā)館》將人物變成了觀念符號(hào)，在觀念籠罩下，犧牲了人物的性格光芒。劇中主要人物，既缺乏歷史又缺乏現(xiàn)在，雖然他們似乎都有“歷史”，也都活在“現(xiàn)在”。這是因?yàn)?，他們的“歷史”沒(méi)有對(duì)“現(xiàn)在”形成實(shí)實(shí)在在的影響，他們的“現(xiàn)在”也不能成為“歷史”的回應(yīng)。他們的靈魂沒(méi)有與歷史和當(dāng)下構(gòu)成血肉關(guān)系。無(wú)論感嘆“回家好”的朱比德，還是擺家譜的理發(fā)館老板迷糊，抑或要通過(guò)選秀節(jié)目自我證明的盲人青年光明，都成了觀念的代言人。他們的性格、心理缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也缺乏藝術(shù)層次。我們說(shuō)，一部好戲要有人有事、人是事中人、事是人的事。而《理發(fā)館》由于人和事分離了，整個(gè)作品便松散零亂，只靠“北京精神”這一觀念串連，有大帽子下跑小人兒的滑稽。

略晚于《理發(fā)館》的《公民》，可謂北京人藝2014年的重頭戲。孟冰編劇、林兆華導(dǎo)演、馮遠(yuǎn)征主演，只看這強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的格局，便當(dāng)有一場(chǎng)好戲，何況劇作聚焦于溥儀從末代皇帝到新中國(guó)“公民”的身份轉(zhuǎn)換。好創(chuàng)意，好觀念，好團(tuán)隊(duì)。萬(wàn)事俱備，只欠一個(gè)好故事了。據(jù)編創(chuàng)者介紹，他們想通過(guò)《公民》去面對(duì)溥儀的內(nèi)心，呈現(xiàn)一個(gè)與以往影視作品中不一樣的溥儀形象。但是，除了通過(guò)青年溥儀與老年溥儀的對(duì)話，顯示老年溥儀對(duì)自己以往特殊身份的留戀外，《公民》更像一部個(gè)人秘史，讓溥儀生命中的五個(gè)女人一一亮相，并多處說(shuō)明溥儀性無(wú)能。即便有限的溥儀內(nèi)心的自我辯駁，也流于輕淺。依托于類似個(gè)人秘史的故事，因?yàn)橐庥喑尸F(xiàn)溥儀人生經(jīng)歷，對(duì)溥儀的生活只能給以走馬觀花的觀照。因此，“公民”的好創(chuàng)意、好視角并沒(méi)有為劇作帶來(lái)應(yīng)有的心理深度。劇作僅僅在青年溥儀對(duì)老年溥儀的嘲諷、周?chē)罕妼?duì)溥儀的好奇與旁觀中，完成了溥儀從“皇帝”到“公民”的身份轉(zhuǎn)換。而在很多值得玩味的情節(jié)上僅蜻蜓點(diǎn)水，譬如溥儀以公民身份參加選舉投票、以游人身份參觀故宮等，都是非常有戲、非?？梢宰鰬虻牡胤?，但編創(chuàng)者在這里沒(méi)有繼續(xù)深入。于是，溥儀的精神蛻變就變得太輕易，少了時(shí)代轉(zhuǎn)變時(shí)這個(gè)有特殊身份的個(gè)人所經(jīng)受的靈魂撕扯。因此，《公民》雖有好創(chuàng)意，但故事過(guò)于散點(diǎn)，又不自覺(jué)鐘情于生活“秘史”而非溥儀的“心靈史”，只好縮略了大情懷。

僅就傳達(dá)一個(gè)好觀念而言，2014年北京的原創(chuàng)話劇可謂有得有失。在故事與觀念之間，很多作品未能做到水乳交融，常常存在觀念大于故事或者劇作意義未獲得召喚的現(xiàn)象。

三、克服無(wú)聊：尋找一個(gè)好講法

好故事、好觀念自然是好的戲劇作品產(chǎn)生的前提，不過(guò)，作為需要從案頭走向舞臺(tái)的綜合藝術(shù)形式，除了講一個(gè)好故事，對(duì)于戲劇創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，如何將故事講好也是題中之義。比起好故事、好觀念，好講法與好呈現(xiàn)同樣重要。2014年的北京原創(chuàng)話劇，出現(xiàn)很多使用了好講法或好呈現(xiàn)方法的作品，無(wú)論在青年導(dǎo)演的創(chuàng)新嘗試中還是重釋經(jīng)典領(lǐng)域里。

黃盈的《語(yǔ)文課》是2014年小劇場(chǎng)話劇中一部有趣味的作品。劇作沒(méi)有提供完整故事，而是用拼圖手法，將發(fā)生在語(yǔ)文課上的各種故事集合在一起，勾勒了中國(guó)語(yǔ)文教育的面貌。背誦古文、劃分段落、總結(jié)中心思想、寫(xiě)范文、戲弄老師……如何將這些沖突性較弱甚至沒(méi)有沖突的零散故事變得有趣？《語(yǔ)文課》的故事“講法”起到了重要作用。劇作不但回顧了我們教育經(jīng)歷中若干有趣的故事，而且以有趣的方式完成了回顧。舞臺(tái)極其簡(jiǎn)單，除了后方巨大的黑板和地面上7個(gè)凳子，沒(méi)有什么特殊的布景；道具也有限，除了鼓樂(lè)隊(duì)有限幾樣樂(lè)器，就是觀眾手里的鉛筆、白紙，腳下的語(yǔ)文書(shū)。這個(gè)作品最重要的完成方式是：以游戲的形式，帶領(lǐng)全體觀眾集體懷舊。觀眾參與是重要的戲劇環(huán)節(jié)，能否調(diào)動(dòng)觀眾情緒是關(guān)鍵。事實(shí)上，兒童觀眾易于調(diào)動(dòng)，但對(duì)成年觀眾來(lái)說(shuō)，如果方法不當(dāng)會(huì)適得其反。《語(yǔ)文課》開(kāi)場(chǎng)之初，演員讓觀眾背手而坐、朗讀課文等，確有強(qiáng)迫意味，成年觀眾多出于理解與修養(yǎng)配合。但是，隨著劇情展開(kāi)，編導(dǎo)手段逐步高明，通過(guò)對(duì)學(xué)寫(xiě)偏旁部首的回憶、臺(tái)上臺(tái)下詞語(yǔ)接龍等，觀眾的思維被調(diào)動(dòng)起來(lái)，參與熱情漸高，從被動(dòng)到主動(dòng)，產(chǎn)生了情緒情感認(rèn)同。以致作品接近尾聲時(shí)，在場(chǎng)觀眾都能配合演員要求寫(xiě)下“作文”，最后帶著創(chuàng)作的快樂(lè)或失落離開(kāi)劇場(chǎng)。從完成度上看，《語(yǔ)文課》是成功的，它保持了戲劇的活力，讓講故事、聽(tīng)故事成為一個(gè)愉快、活躍的過(guò)程。與那些姿態(tài)高冷、沉悶無(wú)趣的話劇相比，《語(yǔ)文課》的價(jià)值不證自明。

彼得·布魯克說(shuō)：“一本書(shū)可以有一些沉悶的部分，但是在劇場(chǎng)里，只要有一秒鐘的節(jié)奏不對(duì)，觀眾就會(huì)感到?jīng)]勁?！盵5]的確，對(duì)于實(shí)時(shí)的、動(dòng)態(tài)的劇場(chǎng)藝術(shù)而言，克服無(wú)聊即成功一半。這既是新作品要解決的問(wèn)題，也是那些人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品同樣面臨的問(wèn)題，甚至經(jīng)典作品為此經(jīng)受了更大的挑戰(zhàn)。這是因?yàn)?，“莎士比亞等大家大作以及大歌劇等等往往是很危險(xiǎn)的。這些作品的文化質(zhì)量可以帶來(lái)最好的效果，但也可以導(dǎo)致最壞的結(jié)果。當(dāng)呈現(xiàn)和詮釋沒(méi)有達(dá)到與劇作同樣的高度，往往是作品越偉大，演出反而越?jīng)]勁。”[6]因此，選擇經(jīng)典、重釋經(jīng)典，既是創(chuàng)作者的夢(mèng)想，也容易成為其夢(mèng)魘。如何讓經(jīng)典煥發(fā)出當(dāng)下活力，是所有重釋經(jīng)典的創(chuàng)作者在面對(duì)經(jīng)典的大問(wèn)題。2014年，經(jīng)典再現(xiàn)或重釋依然是北京話劇舞臺(tái)不可或缺的版塊。在這個(gè)易于產(chǎn)生異議的版塊，莎士比亞、契訶的作品的當(dāng)代解讀值得關(guān)注和記錄。

2014年是莎士比亞誕辰450周年，為紀(jì)念大師，國(guó)內(nèi)外戲劇界都以排演莎翁作品表達(dá)敬意。僅《羅密歐與朱麗葉》一劇，即有國(guó)家話劇院田沁鑫的“中國(guó)版”、三拓旗劇團(tuán)的形體劇、英國(guó)TNT劇團(tuán)的尊重原著版等同時(shí)在2014年的北京舞臺(tái)上演。其中，田沁鑫版《羅密歐與朱麗葉》是本年度重釋經(jīng)典中最值得關(guān)注的作品。

田版《羅密歐與朱麗葉》的故事背景被置換到當(dāng)下中國(guó)，羅密歐與朱麗葉變身為北京胡同、兩個(gè)大院里有著搖滾味道的時(shí)尚青年，愛(ài)情悲劇以喜劇化方式呈現(xiàn)。這個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)分大膽，難免不讓人為田沁鑫這個(gè)喜歡創(chuàng)新的導(dǎo)演捏一把汗。因此，田版《羅密歐與朱麗葉》也受到一些質(zhì)疑與詬病。但是，走進(jìn)劇場(chǎng)，經(jīng)典的當(dāng)下價(jià)值卻在閃光。簡(jiǎn)單的舞臺(tái)，只有左右對(duì)稱的代表不同院落的鐵架和舞臺(tái)后方的鐵門(mén)。開(kāi)場(chǎng)群架、音樂(lè)、熱舞等，使舞臺(tái)瞬間成為一個(gè)燃燒的小宇宙，輻射到、灼熱著每個(gè)在場(chǎng)者。一個(gè)悲情的故事，因?yàn)榧尤氘?dāng)下流行元素而極具喜劇性，笑點(diǎn)無(wú)數(shù)。搖滾神父對(duì)于男女主人公愛(ài)情乃“生命科學(xué)”的解釋、康花花喬裝入羅家送信時(shí)使出渾身解數(shù)、欲脫衣時(shí)羅密歐對(duì)朱麗葉“怎么這么事兒呀”的責(zé)怪、婚禮游戲中未交換戒指便被允許“直接親吻你的新娘”等片段，都是引起現(xiàn)場(chǎng)陣陣爆笑。幾乎可以說(shuō)，這是一部歡樂(lè)的戲劇。我們看到的是兩個(gè)燃燒著生命熱力的年輕人，在不顧一切地用力愛(ài)。喜劇手法的運(yùn)用淡化了家族宿怨的沉重與這場(chǎng)愛(ài)情的悲劇感。即便劇作尾聲，兩個(gè)殉情的年輕人并排躺在白色床榻上，也無(wú)法即刻將觀眾引至悲劇情境中。這恐怕是田版《羅密歐與朱麗葉》最大的不同。可見(jiàn)，悲劇感恐怕不是田沁鑫在這部經(jīng)典作品中著力表現(xiàn)的，她要表現(xiàn)的應(yīng)當(dāng)是一種純真與勇敢、一次承諾與擔(dān)當(dāng)。觀眾走出劇場(chǎng)，收獲的不應(yīng)當(dāng)是悲情，而應(yīng)當(dāng)是欽佩，甚至向往，對(duì)一場(chǎng)真摯的、投入的、純粹的愛(ài)情的欽佩與向往。而這種欽佩與向往就是最富當(dāng)下意義的啟示。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中，越來(lái)越多的人不敢愛(ài)、怕傷害，以致純情純愛(ài)漸少，計(jì)算、衡量漸多，而劇場(chǎng)中，那些極易體察的電光火石、極易被打開(kāi)的情感記憶、極易產(chǎn)生的心理共鳴，彰顯了田版《羅密歐與朱麗葉》的價(jià)值。

時(shí)尚元素的加入，也是田版《羅密歐與朱麗葉》將經(jīng)典當(dāng)代化的重要特征。除了殷桃、李光潔等明星演員，舞臺(tái)上的彩色公路自行車(chē)，朱麗葉的黑色蕾絲超短裙、大墨鏡，羅密歐的長(zhǎng)風(fēng)衣、牛仔褲，幾次唱響的汪峰的《當(dāng)我想你的時(shí)候》，都將莎翁作品改換了當(dāng)代中國(guó)封面。這些服裝道具頗具刺激性，音樂(lè)則起到了適度煽情作用。田版《羅密歐與朱麗葉》也因此受到詬病。但是，正是因?yàn)檫@些時(shí)尚元素的加入，田沁鑫的經(jīng)典改編才變得生機(jī)勃勃。

出于對(duì)經(jīng)典的敬意，人們并不總是樂(lè)于接受經(jīng)典改編，尤其大幅度改編。然而，上世紀(jì)90年代以來(lái)，經(jīng)典改編已然成為當(dāng)?shù)卦拕〉囊还沙绷?。這一方面源于原創(chuàng)的不足，另一方面則因?yàn)榻?jīng)典自身的多重闡釋空間。雖然無(wú)論林兆華改編的《哈姆雷特》《櫻桃園》，還是孟京輝拼貼的《放下你的鞭子·沃伊采克》，或者李六乙重構(gòu)的《雷雨》《俄狄浦斯王》，都曾引起爭(zhēng)議，但是，他們面對(duì)經(jīng)典的嶄新視角再次生發(fā)了經(jīng)典的多元價(jià)值，甚至也會(huì)產(chǎn)生卡爾維諾所說(shuō)的經(jīng)典重讀時(shí)那種初讀式驚喜。因此，“雖然有些傳統(tǒng)劇場(chǎng)和導(dǎo)演仍然堅(jiān)持演出博物館藏品般的戲劇，完全依賴原始演出的選擇，但到21世紀(jì)初，這樣的戲劇演出已經(jīng)越來(lái)越稀少了?！盵7]一些富有想象力的導(dǎo)演總要嘗試尋找新的角度、新的指向來(lái)與當(dāng)下時(shí)代精神進(jìn)行對(duì)話。在這一點(diǎn)上，田沁鑫的《羅密歐與朱麗葉》是成功的。

較之于田沁鑫，賴聲川2014年的經(jīng)典重釋就顯得乏力了?！蹲屛覡恐愕氖帧泛汀逗ｚt》是賴聲川于2014年初春帶給北京的連臺(tái)戲?！蹲屛覡恐愕氖帧肥敲绹?guó)契訶夫劇本翻譯專家、劇作家Carol Rocamora，在整理契訶夫與妻子歐嘉6年間800封情書(shū)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。與其把它看作Carol Rocamora的作品，不如說(shuō)是契訶夫的作品更合適。因?yàn)檫@個(gè)劇本完全是書(shū)信體對(duì)白，沒(méi)有過(guò)多的情節(jié)，通信中甚至也缺乏戲劇沖突。賴聲川以舞臺(tái)朗誦本形式將《讓我牽著你的手》推至前臺(tái)，男女主角的表演功力因此大受考驗(yàn)。遺憾的是，演員的表演或者說(shuō)朗誦并不成功，那些或許是為給平淡劇情添彩的夸張的舞臺(tái)腔、歇斯底里的哭喊、大幅度肢體動(dòng)作等，非但沒(méi)有讓這出戲生動(dòng)，反而讓人感到情感失真。這極易讓我們想起2013年同樣來(lái)自臺(tái)灣的書(shū)信體話劇《收信快樂(lè)》。也是男女兩個(gè)演員，也是內(nèi)心獨(dú)白為主、舞臺(tái)交流較少，但演員表演的樸素、自然，閑話家常的親切、得體，情感流露的真誠(chéng)、適度，都令人嘆為觀止。那是一場(chǎng)貼心的交流，是一次投入的傾聽(tīng)?；蛟S出于對(duì)大師的敬畏，《讓我牽著你的手》看不到導(dǎo)演的想象力和演員的自由度，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的只有呆板或過(guò)火。《海鷗》更為失敗。為使契訶夫這部作品更易于為中國(guó)觀眾接受，賴聲川將《海鷗》的故事移植到了上世紀(jì)30年代上海市郊，將劇中人名字改成漢語(yǔ)發(fā)音，并在劇情和表演中加入了喜劇元素。然而，這樣一種移植的目的何在？它與上世紀(jì)30年代上海的地域文化、時(shí)代風(fēng)貌的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是否建立或是否存在？愛(ài)爆粗口的莎莎、天真以至于無(wú)知的妮娜、神經(jīng)質(zhì)的文學(xué)青年康丁，這些性格被夸飾的人物，雖然產(chǎn)生了喜劇效果，卻沒(méi)有顯示與當(dāng)下生活的關(guān)聯(lián)，也未能抵達(dá)契訶夫式的悲喜圓融世界?！耙粋€(gè)深思熟慮的導(dǎo)演會(huì)避免用簡(jiǎn)單的方法讓一出戲顯出價(jià)值，但會(huì)盡力設(shè)法讓一出戲在當(dāng)代觀眾面前顯得生氣勃勃?！盵8]賴聲川試圖通過(guò)移植為《海鷗》帶來(lái)勃勃生氣，但是，由于這種移植割斷了原著與當(dāng)下之間的精神血脈，便成了一個(gè)既不像契訶夫也缺乏當(dāng)代性的《海鷗》。

法國(guó)當(dāng)代著名導(dǎo)演文森特·考林指出：“經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是因?yàn)閯∽骷宜接懙臇|西不會(huì)過(guò)時(shí)。”[9]其實(shí)，只要在重釋經(jīng)典時(shí)抓住其中不過(guò)時(shí)的內(nèi)在價(jià)值，任何講述和呈現(xiàn)方法都有道理可講。因?yàn)榭朔o(wú)聊的辦法不止一種，它可以是風(fēng)趣的游戲，可以是動(dòng)人的獨(dú)白，可以是激烈的爭(zhēng)論，也可以是引人深思的靜默。

即便我們面對(duì)的不是經(jīng)典，只要有好故事、好觀念，再加上好講法，它便至少可以成為佳作。而今天的佳作，誰(shuí)能確定它不會(huì)成為未來(lái)的經(jīng)典呢？當(dāng)然，對(duì)于有真誠(chéng)藝術(shù)追求的創(chuàng)作者而言，是否成為經(jīng)典并不在他們考慮范圍內(nèi)，因?yàn)樗麄冎幌朐趧”?、潛臺(tái)詞以及演員的相互作用上經(jīng)營(yíng)一部好作品。因此，他們才耐心地去講故事、認(rèn)真地追尋意義、嘗試好的講法。雖然有時(shí)不能三者兼顧，但他們的努力，都留在了2014年北京話劇舞臺(tái)上。

注釋：

[1][7][8][美]邁克爾·布魯姆.像導(dǎo)演一樣思考[M].李淑貞譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：128、64、64.

[2][5][6][英]彼得·布魯克.敞開(kāi)的門(mén)[M].于東田譯.北京：新星出版社，2007：97、15、17.

[3] [4]老舍.人物、生活和語(yǔ)言——在河北戲劇創(chuàng)作座談會(huì)上的講話[J].河北文學(xué)·戲劇增刊.1963(1).

[9]轉(zhuǎn)引自陳熙涵.文森特·考林來(lái)滬排演《太太學(xué)堂》[N].文匯報(bào).2014年9月16日.

谷海慧：文學(xué)博士，解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系副教授。

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