曾仲權(quán)

摘要：由現(xiàn)象學(xué)的意向性分析出意向性的直觀必須建立在知覺基礎(chǔ)之上，而知覺必須是建立在感覺之上的，由此在知覺意向性的三個維度——可視見、可述聽、可觸覺對身體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)考察和還原：在可視見維度上借鑒胡塞爾圖像意識中的圖像本體、圖像客體、圖像事物概念將世界依其圖像意向的不同劃分為本象、直象、間象、想象，從而將身體分為本象身體、直象身體、間象身體、想象身體；在可述聽維度上可以將身體劃分為述元身體和述構(gòu)身體；在可觸知維度上又有他在身體與此在身體。身體呈現(xiàn)出本象身體與間象身體、想象身體、他在的直象身體，述構(gòu)身體與述元身體，他在身體與此在身體的他者機(jī)制，繼而反思和批判當(dāng)下語境——大眾傳媒影響下的后現(xiàn)代主義大眾消費文化下的身體和身體美現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)資本正是利用了身體的他者機(jī)制。最后，提出四象論，其理論基礎(chǔ)在于胡塞爾自己對現(xiàn)象學(xué)、現(xiàn)象學(xué)還原的解釋和它的圖像意識學(xué)說，四象論中的本象、直象、間象、想象的實質(zhì)是意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο蟆?/p>

關(guān)鍵詞：身體美學(xué)；現(xiàn)象學(xué)；意向性；四象論

中圖分類號：B83-06文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0004

隨著美國實用主義美學(xué)家舒斯特曼提出的身體美學(xué)傳入中國，理論旅行中的身體美學(xué)在中國美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缫鹁薮蠓错?，給美學(xué)、文藝學(xué)研究提供了新的視角和學(xué)術(shù)增長點。身體美學(xué)在舒斯特曼看來指的是“對一個人的身體—— 作為感覺審美欣賞（aesthesis） 及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究”[1]。它包含三個層面：分析層面、實用主義層面、實踐層面[2]，分析層面?zhèn)戎赜谏眢w感知和實踐性質(zhì)、關(guān)系的理論探討，實用主義層面和實踐層面?zhèn)戎赜谏眢w美的塑造。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界對于身體美學(xué)的研究和探討可以說都是由此出發(fā)，這就使得身體美學(xué)的研究呈現(xiàn)出以下幾種趨勢：一是著力研究身體美學(xué)提出者舒斯特曼的美學(xué)思想，沿著舒斯特曼身體美學(xué)思想的考察路徑繼續(xù)研究；二是將身體和身體美學(xué)作為一個關(guān)鍵詞、一種視角研究某個美學(xué)家、思想家、思想流派、某個時段、某個國度、某個民族的身體哲學(xué)、美學(xué)思想，如尼采身體美學(xué)思想研究、儒家身體美學(xué)思想研究、先秦身體美學(xué)思想研究、中國古代身體哲學(xué)研究等等；三是將身體突顯出來，思考當(dāng)下的身體和身體美現(xiàn)象，如關(guān)于身體寫作、行為藝術(shù)、人體彩繪等現(xiàn)象的研究。這幾種趨勢使得身體美學(xué)研究得以不斷深入，但是從中我們可以看出一些研究的缺失，如哲學(xué)觀、方法論單一化。在堅持馬克思辯證唯物主義哲學(xué)觀方法論的前提下，除了舒斯特曼實用主義方法論主張，我們在國內(nèi)學(xué)界很少看到運用其他一些哲學(xué)觀方法論繼而研究當(dāng)下語境——大眾傳媒影響下的后現(xiàn)代主義大眾消費文化中的身體和身體美。

而現(xiàn)象學(xué)是研究身體和身體美思想很好的理論武器?，F(xiàn)象學(xué)是胡塞爾創(chuàng)立的旨在朝向事實本身，懸置形而上學(xué)爭論的哲學(xué)。它既是一種世界觀又是一種方法論。因此我們完全可以拿來對身體及身體美學(xué)進(jìn)行分析。梅洛-龐蒂即是這方面的先驅(qū)。梅洛-龐蒂側(cè)重于對身體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的分析，但沒有分析大眾傳媒影響下的后現(xiàn)代主義大眾消費文化中的身體和身體美。本研究旨在于運用現(xiàn)象學(xué)的分析方法分析身體和身體美學(xué)現(xiàn)象，在運用現(xiàn)象學(xué)分析身體時借鑒現(xiàn)象學(xué)的觀點分析出身體方面的一些重要規(guī)律和特質(zhì)，如意向性上的身體的他者機(jī)制，時間性上的向死而在，空間性上的空間變化、在場與缺席，主體間性上的主體間性的變化、世界的變化等同時以此對在大眾傳媒影響下的后現(xiàn)代主義大眾消費文化中的身體和身體美現(xiàn)象進(jìn)行反思和批判，進(jìn)而對身體美進(jìn)行思考，提出對于身體美的展望。而本文旨在從現(xiàn)象學(xué)意向性的維度對身體和身體美學(xué)進(jìn)行研究、思考和批判。

一、意向性與知覺

現(xiàn)象學(xué)懸置思維與存在關(guān)系的爭論，以意向性確證世界，面向事實本身，在生活世界現(xiàn)象中統(tǒng)一傳統(tǒng)形而上學(xué)的精神與物質(zhì)、理性與感性、靈與肉等二元對立項。知覺現(xiàn)象學(xué)更是反對傳統(tǒng)認(rèn)識論，對形而上學(xué)哲學(xué)模式進(jìn)行顛覆性的改造，使身體回歸本真的生活世界。

朝向事實本身、懸置傳統(tǒng)哲學(xué)思維與存在的爭論的現(xiàn)象學(xué)，反對形而上學(xué)對象化割裂身體與世界的聯(lián)系，以先驗假定的“我思”主體的思執(zhí)借助概念、判斷來認(rèn)識闡釋世界，主張以現(xiàn)象學(xué)還原的方式來認(rèn)識世界?！艾F(xiàn)象學(xué)還原的關(guān)鍵是要回到意識與世界的原初關(guān)聯(lián)，回到現(xiàn)象或原初知覺經(jīng)驗” [3]。胡塞爾用意向性來進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原，梅洛-龐蒂則用知覺或者說知覺意向性，即是此在身體對于世界的知覺，讓意識和世界始終停留在現(xiàn)象場中。他把這稱之為極端反思，“在這種結(jié)構(gòu)微妙而復(fù)雜的反思中，意識和世界通過身體同時在場，并始終處在交互構(gòu)造的關(guān)系之中” [4]。

意向性這一概念是胡塞爾從其師布倫塔諾那里繼承和發(fā)展的現(xiàn)象學(xué)的核心概念，在胡塞爾和布倫塔諾之間、在胡塞爾哲學(xué)的前后期、甚至在其后世徒子徒孫中間對于意向性的理解是有變化的[5]。因此，我們在用意向性來對身體進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原時必須對意向性概念進(jìn)行界定。胡塞爾在前期的《邏輯研究》和后期的《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》中對于意向性的闡述是不同的，但是也具有共同點。即意向性是指意識意向朝向?qū)ο?，“胡塞爾描述為自?思維者-思維物（ego-cogitation-cogitatum）的意向結(jié)構(gòu)”，“即，自我，其意識活動與客觀相關(guān)物” [6]。其前期和后期的主要區(qū)別在于在這一意向活動結(jié)構(gòu)中意向經(jīng)驗、意向?qū)ο蟮膮^(qū)別。在前期，他將意向經(jīng)驗稱為意向活動的質(zhì)量、將意向?qū)ο蠓Q為意向活動的質(zhì)料。承認(rèn)有獨立于意向經(jīng)驗之外的實在的意向?qū)ο?。后期則認(rèn)為不存在實在的意向?qū)ο螅淮嬖谝庀蚪?jīng)驗，意向經(jīng)驗是意向?qū)ο蟆Ｒ庀蚪?jīng)驗在前后期都被稱為意義。意義是現(xiàn)象學(xué)意向性的意向內(nèi)容。倪梁康教授在《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》中從四個層面詳述了意向性概念，可見意向性概念的內(nèi)涵的豐富性和駁雜性[7]251-252。但我們在這里不在于去詳究意向性概念在胡塞爾前后期那里的區(qū)別與聯(lián)系，而是結(jié)合前后期得出的意向性一般概念探討意識、知覺在胡塞爾意向性結(jié)構(gòu)中的作用，繼而以意向性中的知覺為切入點還原分析身體。

意識在胡塞爾的哲學(xué)中有兩層意思，“作為自我之現(xiàn)象學(xué)組成的意識”和“作為內(nèi)感知的意識” [7]88。前者指的是意向體驗或體驗，包含意向活動、感覺材料、意向相關(guān)物[7]88-89。其實在這里意識就等于意向性概念，并且包括意向性結(jié)構(gòu)的三個方面。后者指的是內(nèi)意識或自身意識，是對于自身意向活動或意向經(jīng)驗的意識[7]89。這是倪梁康教授對于胡塞爾意識概念的解釋，但我們在這里認(rèn)為這種解釋下的意識概念和意向性概念差別不大。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)是繼承其師布倫塔諾的學(xué)說。布倫塔諾更多的是在心理學(xué)意義上研究意識的意向性概念。盡管胡塞爾在多處強(qiáng)調(diào)非心理主義，但他所考察的意識仍是我們通常意義上所說的意識，只是在意識的意向性等概念上顯出和心理主義的區(qū)別。同時，胡塞爾以現(xiàn)象學(xué)的意向性懸置傳統(tǒng)形而上學(xué)物質(zhì)和意識誰第一性的爭論。以意識的意向性下的意向性經(jīng)驗作為懸置對外界實在性追問的基石，在意向性經(jīng)驗中達(dá)到對傳統(tǒng)形而上學(xué)的超越。但是他所沒有明確界定的意識概念仍是傳統(tǒng)哲學(xué)中的意識概念。據(jù)此，我們認(rèn)為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意識概念還是傳統(tǒng)哲學(xué)中的意識概念，即基于大腦機(jī)能對于世界感知映像。這里沒有引用馬克思主義哲學(xué)的意識概念是了為避免物質(zhì)和意識兩分的形上爭論，同時胡塞爾也沒有運用主觀、物質(zhì)來界定他的意識概念。我們必須明確的是意識必然是大腦機(jī)能的產(chǎn)物，同時必須通過綜合人體各種感覺（視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等）形成知覺才能得以形成。因此胡塞爾的意向性是意識的意向性，意識必須通過大腦機(jī)能綜合人體的各項感覺形成知覺才得以實現(xiàn)，所以意向性也必須通過大腦機(jī)能綜合人體的各項感覺形成知覺才得以實現(xiàn)。意識意向必須借助感覺基礎(chǔ)上的知覺去意向。

而知覺（Perzeption、Percption）在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中和感知（Wahrnehmung）基本上是同義語[7]336。 “胡塞爾在現(xiàn)象學(xué)分析的實際操作中仍以對感知概念的使用為主” [7]336。而感知（Wahrnehmung）在胡塞爾那里是具有奠基性的意識行為，至少可以分為感性感知和范疇感知。感性感知的意向?qū)ο罂梢酝ㄟ^感覺而達(dá)到，范疇感知的意向?qū)ο笸痪唧w。感知行為的特征表現(xiàn)在兩個方面：一是原本意識或原本意識行為，即“感知性的（Perzeptiv）立意形式”， “‘原本性所標(biāo)示的是構(gòu)成一個行為之基礎(chǔ)的體現(xiàn)性內(nèi)容，即感覺材料或感覺（Empfindung）” [7]503。二是“感知是存在意識，是關(guān)于存在著的對象的意識，并且是關(guān)于現(xiàn)在存在著……這里存在著的對象的意識” [7]503。從以上兩個特征就可以看出知覺在感知時必須運用到感覺和感覺器官。而在梅洛-龐蒂那里，知覺就是“觀察由一組材料顯示出來的內(nèi)在意義”或“把握先于任何判斷的可感覺形式的內(nèi)在意義” [8]30，他借鑒格式塔心理學(xué)認(rèn)為知覺“依賴于圖形——背景（figure-ground）關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)決定了他們的意義” [9]。因此在梅洛-龐蒂這里，知覺在很大程度上是基于身體的感覺和通過感覺器官而發(fā)現(xiàn)的意義，只不過它是身心一元論基礎(chǔ)之上的意義。“在狹義的知覺中， 知覺的是眼耳等外感官觀察到的東西， 在廣義的知覺中， ‘感覺的或?qū)崿F(xiàn)的是意義” [10]?？梢?，知覺還得通過身體感覺和感覺器官而形成。

因此意向性是意識的意向性，同時必須通過建基在大腦協(xié)同下的身體感覺和感覺器官而發(fā)現(xiàn)意義。因此，對于身體的現(xiàn)象學(xué)還原在意向性維度下完全可以在以身體感覺為基礎(chǔ)的知覺的三個維度上來展開，即可視見、可述聽、可觸知。需要強(qiáng)調(diào)的是，知覺的維度所得到的不是單純的感覺而是胡塞爾和梅洛-龐蒂的意向經(jīng)驗和意義。

二、身體的他者機(jī)制

通過上文的分析可知，借鑒現(xiàn)象學(xué)還原的方法，我們對于在意向性維度下身體的現(xiàn)象學(xué)考察和還原完全可以在以身體感覺為基礎(chǔ)的知覺的三個維度上來展開，即可視見、可述聽、可觸知。

從可視見來說，身體的現(xiàn)象學(xué)還原必然涉及到胡塞爾的圖像意識（Bildbewuβtsein、Image-consciousness）或圖像表象（Bildvorstllung、Image-objectication）概念。圖像意識指的是與圖像有關(guān)的意識，是通過圖像中介而進(jìn)行的當(dāng)下化。胡塞爾認(rèn)為圖像意識本質(zhì)即是“在‘圖像事物中，‘圖像主體借助于‘圖像客體被意識到” [7]94。圖像事物 （Bildding）指的是圖像意識的第一個客體，意味著被印刷出來的相紙、油畫、照片等具有色彩、質(zhì)地等諸方面物理性質(zhì)圖形，胡塞爾稱其為物理圖像或物理事物；圖像主體（Bildsujet）指的是不在“圖像意識”中顯示出來，只是被圖像所再現(xiàn)、所映現(xiàn)的客體，胡塞爾因為將其稱為“事實”或“實在”；圖像客體（Bildobjekt、Picture—object）指的是胡塞爾“圖像意識”三個本質(zhì)客體在邏輯和時間上出現(xiàn)的第二客體，具有代表性和顯像性的功能，也稱為“顯像客體”或“圖像”，如“在圖畫和照片上微小但‘立體的人物和事物是對圖像主體的代表或反映” [7]96。據(jù)此，我們借鑒胡塞爾的圖像意識理論按照意向經(jīng)驗的不同可以將世界分為四象：本象、直象、間象、想象，與此相應(yīng)的，我們將身體形態(tài)分為本象身體、直象身體、間象身體、想象身體。所謂本象，指的是非形而上學(xué)的人或物的本源性意向性整體，屬于胡塞爾的圖像主體概念范疇，若用于指人，則相當(dāng)于海德格爾此在（本象在指人時強(qiáng)調(diào)身體性，即下文所說本象身體，而此在不強(qiáng)調(diào)身體）。直象指的是人的視覺所感知的象，間象指的是在直象中的象中之象，如鏡子成像、電影電視圖像、照片甚至水中反射所成之像。屬于胡塞爾圖像客體范疇。想象指的是棄視覺不用呈現(xiàn)于腦海中的象，多在回憶、思考、想象中產(chǎn)生。這一組概念都是建立知覺的可視見的維度之上，借鑒胡塞爾關(guān)于圖像意識的論述用來分析身體如何感知世界、如何感知此在的身體和其他共在的身體。

從可視見的維度來說，本象身體對于此在和他在身體的感知，是通過直象身體、間象身體和想象身體來實現(xiàn)的。直象呈現(xiàn)的本象身體是有限的，本象身體通過直象只能看見本象身體非重要區(qū)別性部分，即包括四肢在內(nèi)的身體前面和后面的小部分，這些部分即是我們所說的直象身體。而本象身體的面孔無法通過直象得以視見。面孔（face）在列維納斯看來是他者的顯現(xiàn)，面孔是區(qū)分此在與他在的最重要部分。因此在身體中面孔至為重要。本象身體無法通過直象來視見面孔，本象身體只有通過間象來視見面孔。即通過可以反射的平面，如鏡子來視見本象身體之面孔。在拉康看來，鏡像即鏡中的間象身體是本象身體的他者。因此本象身體只有通過作為本象身體的他者式間象身體才能視見自身本象。誠如耿濤博士所說，“我們每個人都是在鏡子中看到了‘我，每個人都沒有‘直接看到‘我，我看到的只是‘我的圖像。但是我們總已經(jīng)說：我看到了‘我” [11]。這里第一個“我”即是間象身體，第二個“我”即指的是本象身體。這里說明了一個現(xiàn)象學(xué)的基本事實，即人永遠(yuǎn)無法自視其面（本象身體），除非通過間象身體。與本象身體情況不同的是，對于他在身體，我們可以通過直象得以視見，也可以通過間象得以視見。他在身體不論是呈現(xiàn)為直象身體抑或是間象身體，對于此在本象身體來說都是他者。而想象身體則需建立在本象身體感知直象身體或間象身體之后才能在腦海中產(chǎn)生。此在的想象身體不論是回憶、思考、想象此在的或者他在的本象身體或者直象身體抑或間象身體，對于此在的本象身體來說，都是存在于大腦想象空間的虛幻他者。“當(dāng)我想象不在場的皮埃爾時，我沒有意識到我是在沉思在數(shù)量上不同于皮埃爾本人的一個表象中的皮埃爾；不管他離得多遠(yuǎn)，我都能在世界中對準(zhǔn)他……說我想象皮埃爾，就是說我在展開‘皮埃爾的行為時得到了皮埃爾的假在場” [8]236。在現(xiàn)象學(xué)中間，無論是在胡塞爾還是在梅洛-龐蒂那里，想象都是一種意向行為，即“皮埃爾行為”，想象都具有意向性。而想象在本文看來，指的是棄視覺不用而存在于腦海之中的象，即意向經(jīng)驗的意向?qū)ο?。顯然，想象自然包括想象這種意向行為所產(chǎn)生的意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?，那么，“?dāng)我想象不在場的皮埃爾”，“對準(zhǔn)他”時，這種存在于想象中的不在場的皮埃爾的身體即是作為他者的想象身體。

從可述聽來說，只有在視見到此在本象身體的直象身體或間象身體才能述說自身的身體形態(tài)，如果無法視見本象身體的直象身體或間象身體，只能通過可視見的他在（他者）述說此在自身，梅洛-龐蒂也表達(dá)過類似的觀點，他說“至于我的身體，我卻不能觀察它：為了觀察它，需要另一個本身也不能被自己觀察到的身體” [8]127。此處必須說明的是，和梅洛-龐蒂在這里完全否定自己觀察自己身體的能力的觀點不同，正如前面所說，本文認(rèn)為，人可以僅通過自己的雙眼視見自己部分身體，即本象身體的直象身體，但是人不能僅通過雙眼完全視見到自己的整個本象身體，如不能視見自己身體的面孔部分，而這部分人所不能僅通過雙眼觀察到的自己的本象身體，只有通過“另一個本身也不能被自己觀察到的身體”，即他者才能得以觀察。只能通過他者用語言敘述他所觀察到的我的身體，即述構(gòu)身體，我才能了解自身、觀察到自身的述元身體。同時，當(dāng)自己作為別人的他者視見別人身體時，如果自己無法直接視見別人的身體，只能通過另一他者轉(zhuǎn)述他所視見下的那個別人的身體。無論前一種情況還是后一種情況，此在本象身體都處于聽的意向狀態(tài)。無論是自己的身體還是別人的身體，往往都成了可述聽中的敘述建構(gòu)物。因此，從可述聽角度可以將身體分為述元身體和述構(gòu)身體。述元身體是指被敘述之前的身體本體，和本象身體一致。述構(gòu)身體是語言、敘述建構(gòu)起來的身體，他和述元身體不同，是述元身體的他者。同時，述元身體和述構(gòu)身體的他者關(guān)系是以自己身體和另一個也不能觀察到自身的身體的他者關(guān)系為基礎(chǔ)的，而且在可述聽維度上所形成的述構(gòu)身體的內(nèi)容不僅包括可視見維度獲得的信息，也包含可觸覺維度獲得的信息?？捎|覺包含嗅覺、味覺、膚覺。對于此在或他在身體的感知，可以通過嗅覺、膚覺、味覺來感知。如果無法觸覺他在，只能通過另一他在轉(zhuǎn)述他所觸覺、視見、述聽的。此在本身對于自身的觸覺具有片面性，此在必須借助于他在才能全面知覺自身。

至此，我們認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)還原下的身體具有他者機(jī)制，從可視見來說，此在本象身體與間象身體，想象身體、他在的直象身體是一種他者關(guān)系；從可述聽來說，述構(gòu)身體是述元身體的他者；從可觸覺來說，被觸覺的他人是此在的他者。因此，身體必須依靠他者才能得以顯現(xiàn)自身、確知自身，這就是身體的他者機(jī)制。

三、當(dāng)下語境中身體他者機(jī)制的濫用

顯然，當(dāng)代中國的文化語境具有駁雜性，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代因素紛然雜陳，精英文化、大眾文化、民間文化、亞文化多樣共存。但是，當(dāng)代中國的身體審美文化主要受到了大眾傳媒影響下的大眾文化的影響，這種影響身體審美文化的大眾傳媒影響下的大眾文化具有鮮明的消費文化、后現(xiàn)代主義文化的特征：資本驅(qū)動的欲望化、媚俗、躲避崇高，充滿身體感官刺激的價值取向。因此本文所探討、批判的當(dāng)代中國的身體審美文化的語境是大眾傳媒影響下的后現(xiàn)代主義大眾消費文化。在這一當(dāng)下語境中，身體呈現(xiàn)出被資本所建構(gòu)的消費文化所利用的態(tài)勢。資本正是利用身體的他者機(jī)制得以施展其伎倆的。從身體的他者角度來看，資本伎倆主要有他者榜樣、他者鄙夷、他者激勵這三種手段。主要通過直象、間象身體擬象化，裝述身體，觸覺距離化、稀有化得以實現(xiàn)。

擬象是鮑德里亞提出來的概念，指的是在符號再現(xiàn)真實、再現(xiàn)機(jī)制被消解的大眾消費文化時代，符號的“所有指涉物都被清除”，“仿真的時代開始”，“用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實的真實：超真實”，它“竭力使真實、所有真實與仿真模型相混合”，使“他們之間的絕對差異消失”，“不知道如何區(qū)別真與假”?！霸佻F(xiàn)的起點是符號與真實對等的原則，而仿真始于這一原則的烏托邦形式，始終堅決否認(rèn)符號是價值，始終作為所有指涉的逆反和死亡符號”，“將整個再現(xiàn)大廈包裹起來，成為一種擬象” [12]329-345。而擬象身體則是最普遍的擬象之一。資本控制下的大眾消費文化，不斷通過制造他者榜樣式擬象身體來使得直象身體、間象身體擬象化。原先非擬象的間象身體也隨著資本所控制的大眾傳媒不斷生產(chǎn)的擬象身體而擬象化。反過來說，擬象身體作為一種間象身體不斷地直象化，如人們不斷根據(jù)媒體宣傳的身體美標(biāo)準(zhǔn)塑造自己，這就是擬象身體的直象化特征。媒體宣傳的身體美標(biāo)準(zhǔn)包括“高富帥”、“白富美”、性感、苗條、豐乳翹臀細(xì)腰，等等。而這些身體美的標(biāo)準(zhǔn)代言人則是模特、明星等，他們是擬象身體的代言人。然而，明星和模特的素顏照往往讓觀眾大跌眼鏡，那又是為何呢？那是因為其擬象身體之故也。通過化妝、整容、豐胸、穿塑身內(nèi)衣，間象身體（明星、模特）擬象化，擬象身體惑人耳目繼而引領(lǐng)社會時尚潮流，人人爭而效之。從而使得直象、間象身體（大眾）擬象化。

除此之外，擬象化身體還具有仿真性和復(fù)制性。仿真制造形象，形象具有仿真性?！爱?dāng)這種形象可以從鏡子里被分離出來并且能被隨意運轉(zhuǎn)、儲存、復(fù)制時，那就更加不知所措”，“所有復(fù)制都隱含著一種黑色魔法，比如納西索斯，他被自己水中的影子所引誘，被自己的副本所困擾。人類今天轉(zhuǎn)回到這種致命的東西，弄出這種與自己形象相似的巨大技術(shù)裝置，回到自身，刪除、歪曲自身，也就是無限復(fù)制自己和自己的力量，直到世界的極限” [12]329-345。擬象身體的仿真性由電視、網(wǎng)絡(luò)、電影、圖片等間象生產(chǎn)媒介制造，這種間象生產(chǎn)媒介的易于傳播性使得擬象身體的復(fù)制性愈盛，從而使得世界同質(zhì)化。東方和西方在衣、食、住、行方面的差異性日益縮小。擬象身體美的標(biāo)準(zhǔn)趨同，化妝、服飾、建筑風(fēng)格、汽車乃至頭發(fā)顏色均有明顯的同質(zhì)化傾向。

資本在制造擬象身體時也對身體進(jìn)行裝述，也就是對身體進(jìn)行“包裝”、化妝，并通過媒介、符號（包括語言）等對身體進(jìn)行陳述、描述和展示。由被裝述的本象身體在傳媒技術(shù)下被轉(zhuǎn)化為間象身體和述構(gòu)身體，從而制造擬象身體。明星就是這一擬象身體中最重要的群體。明星不時和大眾近距離接觸是他者激勵方式，這就是觸覺距離化、稀有化。直象化的擬象身體直接呈現(xiàn)對于大多數(shù)人來說是稀有的，有距離的。明星開演唱會、歌迷見面會，在和觀眾互動中能近距離接觸明星身體的一般只是少數(shù)。放眼社會，去參加此類聚會的也是少數(shù)。明星被裝述的身體對于大多數(shù)人來說只能呈現(xiàn)于間象中，少部分人能看見明星的直象身體但估計都很模糊，這就使得大眾在近距離一睹明星直象身體后幾近瘋狂。明星對我們大多數(shù)人來說呈現(xiàn)為間象身體乃至為符號。資本則在他者激勵方式中成功運用觸覺距離化、稀有化來營銷明星的身體。

此外，資本還制造他者鄙夷形象，如初出道的芙蓉姐姐，是具有S型身體，但是渾身贅肉卻在網(wǎng)上瘋狂上傳自己的比基尼自拍，大擺各種S型造型，令全民欲吐，成為資本制造的他者鄙夷形象?？墒钱?dāng)她轉(zhuǎn)型瘦身成功，符合擬象身體美的標(biāo)準(zhǔn)后又被冠于“勵志女神”的他者激勵式口號，資本制造鄙夷、激勵他者手段靈活，可以讓丑小鴨變成白天鵝。又如鳳姐，其始終作為一個網(wǎng)絡(luò)小丑讓大眾在他者鄙夷中獲得優(yōu)越感，她至少在兩個方面成為他者鄙夷的形象：一是挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)社會遺留的且在當(dāng)下語境下通過身體他者機(jī)制被資本所利用的身體美的標(biāo)準(zhǔn)——櫻桃小嘴、窈窕淑女；二是挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)社會遺留的且在當(dāng)下語境下通過身體他者機(jī)制被資本所利用的身體結(jié)對的模式——才子佳人模式。中國古代三寸金蓮的女性身體美的標(biāo)準(zhǔn)隨著社會的發(fā)展而漸被摒棄，但是同屬于中國古代女性身體美標(biāo)準(zhǔn)的櫻桃小嘴、窈窕淑女卻被資本控制下的當(dāng)下語境的身體文化所認(rèn)可和吸收。鳳姐以其五短身材及一張大嘴造成的不協(xié)調(diào)的五官比例對于這一傳統(tǒng)身體美的尺度形成了挑戰(zhàn)，如果說一張大嘴在女性中還能如好萊塢大嘴朱莉、東方大嘴姚晨那樣轉(zhuǎn)化為美的特例的話，那么鳳姐的五官比例卻將這種特例在她身上的可能性撕得粉碎。結(jié)合鳳姐的“藝術(shù)照”我們可以發(fā)現(xiàn)，她的眉毛和她的大嘴形成了上下的張力，即眉毛上揚正好和她的大嘴的方向相反，這就使得大嘴在鳳姐這里不能轉(zhuǎn)化為朱莉和姚晨的大嘴，因為這種張力使得她的面像看起來很兇狠，而這又觸及到了另一個美的標(biāo)準(zhǔn)——窈窕淑女。窈窕淑女中的淑女至少要求面善，而鳳姐面兇就違背了此一尺度，同時她身材不高，屬于五短身材，實在談不上窈窕。鳳姐在挑戰(zhàn)櫻桃小嘴、窈窕淑女這兩個當(dāng)下語境的身體美標(biāo)準(zhǔn)時，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)遺留的被當(dāng)下語境下的身體文化所認(rèn)同的身體交往模式——才子佳人模式。

才子佳人模式在當(dāng)下的影視劇中或者現(xiàn)實生活中有不同的衍生版本，諸如高富帥與白富美、帥哥與美女、大款與美女，等等。與古代略有不同的是，古代的才子講求琴棋書畫和滿腹經(jīng)綸，佳人則講求的是色藝俱全，當(dāng)下語境下的“才子”則是財子，可能理想情況下要求些高、帥如偶像劇中人物，而“佳人”則只強(qiáng)調(diào)色而沒有藝的成分。但是無論是古代意義上的才子佳人，還是當(dāng)下意義上的“財子”“佳人”，鳳姐以其不容于世的低劣的身體資本在世俗的大眾文化中提出的令人咂舌的征婚標(biāo)準(zhǔn)均對其構(gòu)成挑戰(zhàn)。鳳姐的征婚標(biāo)準(zhǔn)①不僅要求古代意義上的“才子”（北大、清華經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士，美國常春藤名校），而且要求當(dāng)下語境下的“財子”來與其配對。無論在古代意義上，還是在當(dāng)下語境意義上，鳳姐均絕非“佳人”。因此，鳳姐挑戰(zhàn)了當(dāng)下語境下資本利用身體的他者機(jī)制所設(shè)立的身體美的尺度，而成為了他者鄙夷的形象。而無論是芙蓉姐姐，還是鳳姐，他們的他者鄙夷形象也是資本出資為激起大眾的優(yōu)越感而謀劃的一桌“饕餮盛宴”，其目的在于從反面強(qiáng)化當(dāng)下語境下資本利用身體的他者機(jī)制所設(shè)立的身體美的尺度，繼而為資本的增值服務(wù)。

至此我們可以看出，在當(dāng)下語境下，在資本的運作驅(qū)使之下，身體的他者機(jī)制被濫用，并突出表現(xiàn)為以下幾個方面的特征：第一，不斷制造擬象身體，使得直象身體、間象身體擬象化。人們?nèi)找姘褦M象身體作為自身身體塑造的標(biāo)尺，使得自身的直象身體、間象身體不斷向擬象身體靠攏。第二，不斷制造擬象身體式的他者，如明星、模特等，同時利用身體感知認(rèn)識自身、認(rèn)識他人的他者機(jī)制來規(guī)訓(xùn)、引導(dǎo)身體的塑造，同時利用觸覺距離化、稀有化實現(xiàn)其目標(biāo)。第三，既制造他者式榜樣及他者激勵，又制造他者式鄙夷。

四、四象論之界說

“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象”[13]，本文所即將討論的四象論中的四象不是《周易》中樸素本體論或者象數(shù)之學(xué)中的四象②，本文所說的四象論，指的是以在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意向性可視見維度下得出的本象、直象、間象、想象概念為基礎(chǔ)，在現(xiàn)象學(xué)意向性的可視見維度下朝向事情本身、作意向性還原的理論。正如前文所論，本象指的是非形而上學(xué)的人或物的本源性的意向性整體，屬于胡塞爾的圖像主體概念范疇，若用于指人則相當(dāng)于海德格爾此在（本象在指人時強(qiáng)調(diào)身體性即下文所說本象身體，而此在不強(qiáng)調(diào)身體）。直象指的是人的視覺所感知的象，是睜眼即意向的象。間象指的是在直象中的象中之象，如鏡子成像、電影電視圖像、照片甚至水中反射所成之像，通常需要在知覺作用下才能和直象予以區(qū)分。一張照片在直象中只是一張紙，但其上的圖畫則屬于間象，對于他的把握需要借助于知覺以與直象相區(qū)分。間象則屬于胡塞爾圖像客體范疇。想象則指的是棄視覺不用而呈現(xiàn)于腦海中的象，多在回憶、思考、想象中產(chǎn)生。

源于現(xiàn)象學(xué)的四象論其理論基礎(chǔ)主要有兩個方面：一是胡塞爾自己對于現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)還原的解釋；二是胡塞爾的圖像意識理論。胡塞爾在1927年為《大英百科全書》所撰寫的現(xiàn)象學(xué)條目中說道，現(xiàn)象學(xué)的特征是“‘訴諸事物本身，亦即對具體經(jīng)驗到的現(xiàn)象采取盡可能擺脫概念前提的態(tài)度，以求盡可能地忠實地描述他們”，“還原的第一步是現(xiàn)象學(xué)還原，通過這一步驟，一切已知的東西都變成了感官中的現(xiàn)象” [14]。通過胡塞爾對自己現(xiàn)象學(xué)思想的解釋我們可以看出，上文關(guān)于胡塞爾的意識意向性必須借助于感官去意向，并由此在可視見、可述聽、可觸覺三個維度上對其進(jìn)行把握的觀點是正確的。因此在意識意向性可視見維度下所得出的四象論是符合現(xiàn)象學(xué)精神的，有其理論支撐。同時胡塞爾關(guān)于圖像意識的理論是四象論所由中出的源泉。胡塞爾圖像主體如果不能在圖像意識中被當(dāng)下化，其是無法被把握的，圖像主體只有在圖像意識之中，以圖像事物為載體通過圖像客體才能得以呈現(xiàn)。通過圖像意識，“在‘圖像事物中，‘圖像主體借助于‘圖像客體被意識到” [7]94。借鑒胡塞爾圖像意識的理論，本文在意識意向性可視見維度下提出了的以本象、直象、間象、想象為基礎(chǔ)的四象論，其中本象和胡塞爾的圖像主體概念大致相同，只是在本文中，本象主要應(yīng)用于身體和身體美的分析，提出了本象身體概念。直象和胡塞爾的圖像事物概念有所不同，胡塞爾的圖像事物是為圖像客體服務(wù)或者說作載體的物理圖像或物理事物，往往指被印刷出來的具有物理質(zhì)地的紙張。而本文所說的直象是和間象一起的存在于意向性可視見維度下的意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?，其地位是平等的。而且直象也不如圖像事物一般強(qiáng)調(diào)在圖像意識中圖像事物的物理性質(zhì)。直象就是睜眼即意向的象。而間象和胡塞爾所說的圖像客體相似，在胡塞爾看來，圖像客體是“在圖畫和照片上微小但‘立體的人物和事物，是對圖像主體的代表或反映”。間象和胡塞爾圖像客體概念的區(qū)別在于，在胡塞爾那里圖像主體只有通過圖像客體才能把握，而在本文看來，圖像主體或者說本象既可以通過間象又可以通過直象得以部分把握，最終通過想象，在想象中對直象和間象進(jìn)行綜合最終得以接近、把握或者意向本象。想象是胡塞爾圖像意識理論所沒有的概念，本文認(rèn)為想象是必須的，想象是在意識意向性可視見維度被剝奪或遺棄或者說為零值時，意識意向性對于本象的意向呈現(xiàn)為腦海中的想象。當(dāng)然，無論是胡塞爾圖像意識中的圖像事物、圖像主體、圖像客體，還是本文所說的本象、直象、間象、想象，都是意識意向性的意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?。而這一點正是四象論的區(qū)分與規(guī)定。

四象論中的四象是意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο螅皇莻鹘y(tǒng)哲學(xué)客觀實在的對象，此意向?qū)ο蟛荒軓囊庀蚪?jīng)驗中剝離出來而成為獨立客觀的實在。同時，四象論中的四象作為意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?，也不是現(xiàn)實事物的抽象模擬和概括。這就將四象論中的四象與傳統(tǒng)哲學(xué)中客觀實在的圖像和中國古代哲學(xué)著作《周易》中的象區(qū)分開來。四象論中的四象是處于意向性之中的，和客觀主義傳統(tǒng)哲學(xué)的客觀圖像有著本質(zhì)區(qū)別?？陀^主義認(rèn)為，圖像是客觀存在的物質(zhì)對象，而事實上圖像的呈現(xiàn)離不開人，離不開主觀意向。不存在離開人的圖像，離開人的圖像也不可能得以在場。四象論中的四象正是意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?，意向?qū)ο蟛皇侨缤陀^主義圖像的客觀的、實在的對象，而是處于意向經(jīng)驗之中不可剝離的意向?qū)ο?。四象論中的四象意味著意識意向性朝向事情本身的現(xiàn)象學(xué)規(guī)定。如果說當(dāng)下語境同時也是一個讀圖時代的話，那么對于圖像的“讀”其實是看，必須通過現(xiàn)象學(xué)意向性可視見維度下的四象才能得以實現(xiàn)。也就是說，圖像必須通過四象才能得以把握。四象對于傳統(tǒng)哲學(xué)的圖像有更為基礎(chǔ)的意義。四象所意向的范圍較之圖像更大，圖像只涉及四象論的間象中的部分，而四象論中的四象還包括本象、直象、想象，這些意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο笫菬o法呈現(xiàn)為傳統(tǒng)哲學(xué)客觀主義的圖像。同時，四象論中的四象和前面提到的《周易》中的象不一樣，《周易》中的象是卦象，是“對現(xiàn)實事物的一種模擬、反映” [15]，而四象論中的四象是現(xiàn)象學(xué)意向性可視見維度下的意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?。他們不是如同陰爻、陽爻般對客觀感性具體現(xiàn)實事物的抽象模擬，而是朝向事情本身的意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?。因此，四象論中的四象既不是傳統(tǒng)哲學(xué)中的客觀圖像，也不是中國古代《周易》中的四象，而是現(xiàn)象學(xué)意向性可視見維度下的意向經(jīng)驗中的意向?qū)ο?。從現(xiàn)象學(xué)意向性可視見維度意向世界、事情本身，世界、事情是呈現(xiàn)為現(xiàn)象學(xué)意向性可視見維度下的四象，即本象、直象、間象和想象。

在后續(xù)的系列研究中，我們將運用四象論中的本象、直象、間象和想象及存在于四象中的本象身體、直象身體、間象身體、想象身體從現(xiàn)象學(xué)的時間性、空間性、主體間性來分析身體和身體美，同時反思批判當(dāng)下語境下的身體和身體美現(xiàn)象，進(jìn)而對身體美進(jìn)行分析，探討從現(xiàn)象學(xué)四個維度出發(fā)考察和還原下的四種身體美，并思考四象論對身體美和身體美學(xué)的重要意義。

注釋：

①參看百度百科“鳳姐”詞條，其征婚標(biāo)準(zhǔn)太長，故在此沒有全文附錄，其網(wǎng)址是http：//baike.baidu.com/view/984934.htmJHJsub5066933.

②《周易》“兩儀生四象”中的“兩儀”和“四象”歷代解釋不一，本文認(rèn)為，中國古代對于宇宙的解釋是以陰陽五行學(xué)說為基礎(chǔ)的樸素本體論，故認(rèn)為“兩儀”指陰陽，“四象”指金、木、水、火；但又聯(lián)系到“四象生八卦”這一下文，“四象”也可以解釋為太陽、太陰、少陰、少陽，這種解釋是屬于象數(shù)之學(xué)的解釋。但無論哪一種解釋都和本文所說的四象論不同。

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（責(zé)任編輯文格）

On the Intentionality of Body and Critique on It： “Four Images”

Theory and Phenomenological Studies of Body Aesthetics

ZENG Zhong-quan

（Department of Chinese Language and Literature， Fudan University， Shanghai 200433， China）

Abstract：Intentionality must be built on a perceptual basis and perception must be built on the basis of feeling. Thus body could be studied and reduced by phenomenological in three dimensions of perception intentionality，namely it may be visualized， narrated and listened， touched and felt. In the dimension of being visualized， drawing on the concept of image-subject， image-object， image-thing in Husserl phenomenological image consciousness， the world is divided into four kinds of image： noumenon image， direct presentation image， indirect presentation image and imagined image according to different image intentions. And accordingly body is divided into four kinds： noumenon image body， direct presentation image body， indirect presentation image body and imagined image body. In the dimension of being narrated and listened， the body is divided into two kinds： origin body before narrative and narrative construction body. In the dimension of being touched and felt， body is divided into two kinds： other body and being-there body. Body manifests other relationship mechanism between noumenon image body and indirect presentation image body， imagined image body， other direct presentation image body， between origin body before narrative and narrative construction body， and between other body and being-there body. Then this paper reflects and criticizes body and the physical beauty of the phenomenon of the present context and discovers that capital makes use of other relationship mechanism of body. Finally， this paper proposes Four Images Theory on its theoretical foundation that Husserl's interpretation of intentionality and its image consciousness theory， the essence of four kinds of image-noumenon image， direct presentation image， indirect presentation image and imagined image is the intention object of the intention of experience.

Key words：body aesthetics； phenomenology； intentionality； Four Images Theory