王凡

摘要：香港著名導(dǎo)演李翰祥于1960年拍攝了由邵氏兄弟（香港）有限公司投資的電影《倩女幽魂》。李翰祥在尊重原著小說《聊齋志異·聶小倩》的基礎(chǔ)上，通過聶小倩女性才情的融注與強(qiáng)化，以及寧采臣“家國情懷”的有意彰顯來對(duì)男女主人公的原有形象進(jìn)行了合理而又不乏創(chuàng)新意義的影像重塑，在令這些藝術(shù)形象更顯豐滿、復(fù)雜的同時(shí)，亦折射出李翰祥本人在致力于展現(xiàn)古典中國風(fēng)貌的同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)文化所秉持的藝術(shù)辯證精神。

關(guān)鍵詞：聊齋志異;倩女幽魂;聶小倩;寧采臣;李翰祥

中圖分類號(hào)：I207.302 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為《聊齋志異》中描寫人鬼戀情的藝術(shù)名篇，《聶小倩》曾多次被現(xiàn)代藝術(shù)家改編拍攝成為電影作品，而由邵氏兄弟（香港）有限公司于1960年投資拍攝、李翰祥導(dǎo)演的影片《倩女幽魂》不僅首開香港電影改編《聶小倩》的藝術(shù)先河，更以其豐厚沉蘊(yùn)的影像風(fēng)格對(duì)這部作品的文學(xué)精神進(jìn)行了獨(dú)特的審美觀照，在同時(shí)期的邵氏“聊齋”電影以及后世的同類影片中影響深遠(yuǎn)。這在聶小倩、寧采臣等原著人物的影像重塑方面體現(xiàn)得尤為顯著。

一、女性才情的融注與強(qiáng)化

作為我國古代文言短篇小說的代表作，《聊齋志異》在人物塑造方面所取得的“化工賦物，人各面目” [1] 482的藝術(shù)成就很大程度上得益于作品塑造了眾多性格各異的女性形象，與此同時(shí)，一種奇特的矛盾現(xiàn)象也由此凸顯出來，即：《聊齋志異》一方面刻畫了許多堅(jiān)貞勇毅、獨(dú)立自尊的女性，如《王桂庵》中聞聽王桂庵戲言已娶尚書之女為妻而憤然投江的孟蕓娘、《俠女》中為報(bào)顧生之恩而為其私誕子嗣的俠女、《喬女》中深感孟生真情卻依然堅(jiān)持男女平等交往的喬女等，這些女子或有著獨(dú)立的人格精神、或表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自由個(gè)性、更遑論現(xiàn)代社會(huì)大眾所無法完全接受的未婚生育之行了，可以說這都從側(cè)面折射出蒲松齡對(duì)青年男女知己之愛的頌揚(yáng)和傳統(tǒng)婚姻禮教觀念的否定;另一方面，眾多“賢妻”、“良妾”式的女性人物又充塞于這一作品的一些篇章中，更于其間雜糅著“二女事一夫”的男女對(duì)置關(guān)系，這些婚戀故事篇章其“思維模式”是以“現(xiàn)實(shí)生活中的書生，特別是中下層懷才不遇的書生的需要為中心” [2] 36的?！斗馊铩分袨槭狗馊锬芘c自己朝夕共處而設(shè)計(jì)讓封氏成為丈夫側(cè)室的范十一娘，《林氏》中以婢代己、為夫育嗣的不孕之妻林氏都是“賢妻”的代表人物，《呂無病》中遭受暴虐言行卻毫無怨憤的呂無病、《邵九娘》中面對(duì)正妻凌辱卻隱忍不言的邵女則成為“良妾”的藝術(shù)典型。而《小謝》中的小謝、秋容與陶望三，《蓮香》中的蓮香、李女與桑曉則更是“雙美共一夫”的典型三角關(guān)系。除外，《聊齋志異》的若干篇章亦對(duì)女性守節(jié)、殉夫的封建陋習(xí)進(jìn)行了道德上的肯定與變相的美化?？梢哉f，孟蕓娘、喬女、俠女與邵女、呂無病、范十一娘、林氏構(gòu)成了涇渭分明的“聊齋”女性譜系，從而投射出蒲松齡在女性問題觀上的曖昧復(fù)雜傾向。聶紺弩先生對(duì)此曾有如下的評(píng)述：

（《聊齋志異》）總是主張婦女自由自主，反對(duì)封建禮教的束縛的。這種空想（離開經(jīng)濟(jì)、政治的改革而談的婦女解放，不能不是空想）包括它的道德（破舊立新過程的初期的某種不道德），在《聊齋》時(shí)代，也還算是一種較好的東西。不幸的是：恰恰是在同一部書上，同一個(gè)作者，在同一個(gè)問題上，即在婦女問題上，卻主張了與這種空想相反的現(xiàn)實(shí)的，正在實(shí)現(xiàn)的吃人的禮教。[3] 264

聶先生的論斷可謂切中要領(lǐng)，《聊齋志異》借“非人的狐鬼花妖形象可以不受人倫道德特別是所謂‘男女大防的約束” [4] 323，塑造了許多掙脫禮教束縛、與戀人共享美好愛情的女性，并對(duì)為封建婚姻規(guī)范所不容的私定終身之行給予肯定，而另外一些篇章則又無異于“以男權(quán)話語創(chuàng)造出的情愛烏托邦” [2] 15式的道德宣教文本，從而在突破禮教桎梏、宣揚(yáng)婚戀自由、主張男女平等、倡導(dǎo)女性獨(dú)立與維護(hù)禮教綱常、肯定一夫多妻、固守嫡庶等級(jí)之間躑躅彷徨、游移不定，折射出作者“帶有封建教誨主義傾向的兩性觀” [2] 36 。

作為《聊齋志異》名篇的《聶小倩》，開篇先敘已有家室的寧采臣每對(duì)人言“生平無二色” [5] 160，即他終生不娶他女。然而在歷經(jīng)曲折后，寧采臣不僅成功解救了聶小倩，而且將這個(gè)與自己情投意合的鬼女帶回家中，朝夕相伴，待病妻亡故，二人正式牽手。可以說，在聶小倩初來寧家的一段時(shí)間內(nèi)，曾聲言生平只娶一妻的寧采臣此時(shí)實(shí)際上正處于“同享二妻”的特殊婚戀狀態(tài)，即他與身為常人、卻重疴纏身的發(fā)妻雖共拜天地，然婚姻關(guān)系已近乎名存實(shí)亡，而他與實(shí)為異類、情志相投的聶小倩可以說是無伉儷之名、卻有夫妻之實(shí)。雖然在這二女一男、人鬼相雜的特殊婚戀關(guān)系中，患病臥床的寧妻始終處于未出場的半缺席狀態(tài)，但寧采臣——聶小倩——寧妻這一男女婚戀組合已在無形之中暗合了《聊齋志異》一些篇章所隱伏的“二女共一夫”這一獨(dú)特的男女婚戀關(guān)系模式。更富意味的是，聶小倩起初并不為寧母認(rèn)可，而為使自己能被接納，她“即入廚下，代母尸饔。入房穿榻，似熟居者” [5] 162-163，屈身降志，曲意承歡，操勞無怨，這種“良妾”形象與邵女、呂無病等面對(duì)卑下的婚戀地位與不平等的家庭待遇而以“犧牲自我”來刻意調(diào)和家庭夫妻、嫡庶矛盾的藝術(shù)典型可謂毫無二致。故而可以說，《聶小倩》既不是《連瑣》那樣單純展現(xiàn)情志相投的書生與鬼女、狐女歷經(jīng)曲折，最終喜結(jié)連理的愛情故事，更不似《小謝》《蓮香》直接通過“雙美一夫”的模式來想象式地滿足處于社會(huì)中心地位的男性對(duì)于賢妻美妾和睦共處的潛在心理渴望，它是《聊齋志異》中將人鬼心靈契合的愛情故事與“雙美共一夫”的男女并置模式相互雜糅的特殊婚戀篇章。作品一方面集中展現(xiàn)了《聊齋志異》眾多篇章極力頌揚(yáng)的男性與其救助的異類女子相知相悅的知己之愛，另一方面又以寧妻這一形象的設(shè)置隱伏了“二女事一夫”亦即“雙美共一夫”的男女并置模式，并通過寧采臣后來納妾的情節(jié)使這一男女關(guān)系得以延續(xù)，從而在將心靈契合的人鬼戀情這一“聊齋”式的愛情主題灌注于曲折故事的同時(shí)，亦于不動(dòng)聲色中潛隱了某種男性中心立場，同樣折射出“帶有封建教誨主義傾向的兩性觀”。

面對(duì)《聶小倩》這一獨(dú)特而復(fù)雜的“聊齋”愛情文本以及由此映照出的作品本身在傳統(tǒng)倫理道德方面的深層次思想矛盾，作為熟諳傳統(tǒng)文化、并力求將其完美呈現(xiàn)的電影作者，導(dǎo)演李翰祥在將這篇小說改編為影片《倩女幽魂》的過程中，不僅認(rèn)識(shí)到原著小說在男女婚戀平等及愛情真實(shí)價(jià)值所在與傳統(tǒng)道德禮教的微妙沖突與抵牾，更對(duì)作品進(jìn)行了富于創(chuàng)作主體意識(shí)的審美觀照與藝術(shù)加工。具體說來，影片《倩女幽魂》一方面通過“從整部作品中，截取相對(duì)完整的一段加以改編的‘節(jié)選方式” [6] 104保留了寧采臣在燕赤霞的幫助下解救聶小倩的原著情節(jié)，以寧采臣與燕赤霞斃殺老妖、聶小倩獲救作結(jié);另一方面，又在除惡救善的主體情節(jié)中虛構(gòu)了聶小倩于原著小說里難覓其蹤的才女形象，并由此鋪衍了寧采臣修改聶小倩詞作、為其畫作題詩等情節(jié)，既令影片始終縈繞在古氣氤氳、清幽淳雅的獨(dú)特氛圍中，更在主題內(nèi)蘊(yùn)方面折射出別樣的思想意趣。

以男女之愛為題材的《聊齋志異》眾多篇章多表現(xiàn)出男女雙方詩畫傳情的情節(jié)模式，如慕生因喜愛吟詩而收獲了來自白秋練的愛情（《白秋練》）;楊于畏與連瑣以詩歌對(duì)吟來開啟雙方的情感之路，《連昌宮詞》更成為二人戀情的獨(dú)特見證（《連瑣》）;宦娘因欽慕溫如春的琴藝而對(duì)其萌生愛意（《宦娘》）?？梢哉f，這種情感生發(fā)方式鮮明地印證了“在《聊齋志異》中，愛情與藝術(shù)之間存在著極為特殊的關(guān)系：人間現(xiàn)實(shí)的愛情往往轉(zhuǎn)瞬即逝，短暫的幸福之后便總是分離。然而，藝術(shù)則能夠使短暫的愛情天長地久” [7] 277 。李翰祥正是以這一獨(dú)具特色的“聊齋”人物情感發(fā)展模式為借鑒性改編的創(chuàng)作基點(diǎn)，在影片《倩女幽魂》中別具匠心地建構(gòu)了寧采臣與聶小倩因前者為后者修潤詞作、畫作題詩，繼而漸生情愫這一原著所未表現(xiàn)的戲劇性情節(jié)。這種“情節(jié)移植”在影片中是以一種層層推進(jìn)、由淺至深的方式來完成的。起初，循聲而至的寧采臣目睹聶小倩一面對(duì)月?lián)崆?，一面又吟誦詩詞;繼而，寧采臣在無意中看到小倩詞作后對(duì)其文辭略加潤色，而見生人闖入、面露忿恚之色的聶小倩在讀了改過之詞后轉(zhuǎn)怒為喜，并懇求寧采臣為其一副“鴛鴦戲水”的畫作題詩;當(dāng)晚，寧采臣又在居所中為聶小倩將之前未能題完的詩作補(bǔ)全?？梢哉f，李翰祥在展現(xiàn)聶小倩的銀幕形象時(shí)，有意賦予其在小說中難覓其蹤的詩畫才情，使其在為惡役使但又美麗純潔的鬼女形象基礎(chǔ)上平添了濃郁的才女氣質(zhì)。正如宇文所安所說：“詩歌表現(xiàn)情愛遇合的幻象時(shí)卻要求人物身份是獨(dú)一無二的：某個(gè)特定的男人渴望得到某個(gè)特定的女人，或者某個(gè)特定的女人渴望得到某個(gè)特定的男人。只有通過這種特定的選擇，才有希望在短暫性遇合之外建立某種關(guān)系。” [8] 118在影片上述三個(gè)極富“才子佳人”意味的敘事組合段中，能詩善畫的聶小倩對(duì)月?lián)崆僖髟娛菍幉沙寂c聶小倩之間情感萌生、發(fā)展的基礎(chǔ)，也是這段愛情故事曲折演進(jìn)的初始鋪墊;之后，對(duì)寧采臣的詞作潤飾贊許不已的聶小倩求作題畫詩即是二人情感生發(fā)的肇始;寧采臣將題畫詩補(bǔ)全則是這段人鬼戀得以發(fā)展的重要階段。而他坐懷不亂、拒絕色誘和他以“文章本無價(jià)，題詩送同好”之語婉拒金銀的一系列舉動(dòng)則最終徹底征服了聶小倩，令其在感佩寧之為人之際，亦完全愛上了他。通觀聶小倩與寧采臣這一交往的最初階段，聶小倩對(duì)于寧采臣的情感態(tài)度處于一個(gè)變化發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程，即忿恚不悅（寧采臣私入閨閣、擅改詞作）→激賞才華（贊許寧采臣的詞作潤色與畫作題詩）→感佩為人（寧采臣拒絕財(cái)色之誘）→心儀其人（為寧采臣的才具品格所征服）。在此，李翰祥不僅以圓活流轉(zhuǎn)的鏡頭語言完成了對(duì)于聶小倩才女化的影像重塑，更在此基礎(chǔ)上細(xì)膩描摹了諸藝皆擅的聶小倩對(duì)于才華獨(dú)具的寧采臣的情感變化過程。而相形之下，雖然影片在寧采臣對(duì)于聶小倩的情感變化脈絡(luò)缺乏一個(gè)流動(dòng)變化的影像勾勒，似乎顯得不及對(duì)聶小倩情感描摹的細(xì)膩詳切，然而依舊可以細(xì)縷出初識(shí)才藝（偷覷聶小倩撫琴誦詞）→贊許畫作（為聶小倩畫技所折服）→雖愛慕卻婉拒其人（以品格征服聶小倩）這一過程。由此可看出，李翰祥在影片前半段不僅通過影像畫面虛構(gòu)并彰顯了聶小倩的色藝俱佳與寧采臣的才識(shí)出眾，更以前者為基礎(chǔ)突出了二人之間由互慕才情而萌發(fā)愛意到最終生死相依這一男女心靈交融的情感發(fā)展脈絡(luò)。男女主人公所具有的才華在其情感發(fā)展過程中有著舉足輕重的作用，否則二人的愛情將成無本之木、無根之水?？梢哉f，李翰祥這種文學(xué)改編構(gòu)思不僅使影片所講述的愛情故事散發(fā)出“聊齋”式愛情所獨(dú)有的高山流水意味，更彰顯出以影像再現(xiàn)《聊齋志異》愛情篇章中“男女主人公以詩文唱和來溝通情感” [9] 126的改編創(chuàng)作訴求，進(jìn)而通過才情互賞、志趣相投所形成的男女知己之愛凸顯出二人超越外貌色相、以心靈交匯與精神契合為基礎(chǔ)的“柏拉圖式”愛情，這既投射出李翰祥對(duì)于《聊齋志異》“借人鬼相戀故事寄托志趣相投、相互幫助基礎(chǔ)上的婚戀理想” [10] 517這一思想的肯定與褒揚(yáng)，更為《聶小倩》所潛藏的男性中心主義立場和略顯狹隘的兩性觀的藝術(shù)修正提供了先在前提與內(nèi)在支撐。

在名著改編的藝術(shù)實(shí)踐中，改編者是“用當(dāng)代眼光對(duì)已成‘歷史的文學(xué)名著進(jìn)行的一次新的闡釋，改編后的影視作品或多或少都會(huì)打上改編時(shí)代的烙印，體現(xiàn)出當(dāng)下的時(shí)代精神和當(dāng)代人的審美情趣” [11] 31，影片《倩女幽魂》亦不例外。導(dǎo)演李翰祥為這幕曲折溫婉的愛情影像巧妙自然地灌注了現(xiàn)代社會(huì)的新型思維。作為小說與電影的雙重男主人公，寧采臣本就飽讀詩書，因而從某種程度上來看，影片對(duì)其詩畫才能的展現(xiàn)是依據(jù)其身份自然生發(fā)而成的，可以說是就原著小說對(duì)他本應(yīng)具有的詩畫之才未予表現(xiàn)這一藝術(shù)空白的影像填補(bǔ)，是對(duì)其常規(guī)性才能的放大、突出;聶小倩則不同，與原著小說僅是對(duì)其沉魚落雁般的“艷絕”之貌加以突出形成鮮明對(duì)比的是，影片不僅再現(xiàn)了其美貌，更賦予其詩書琴畫無一不能的絕妙才藝，從而不僅令其一躍成為才貌俱佳的完美女性形象，而且更在刪去她隱忍堅(jiān)守、侍奉姑嫜以求被寧母接納的“良妾”這一削弱聶小倩形象、造就她與寧采臣“男高女低”這種不對(duì)等地位的情節(jié)描寫的基礎(chǔ)上，使其可以一種秀外慧中的才女形象與影片中同為才子的寧采臣頡頏并稱。至此，小說《聶小倩》所表現(xiàn)的禮教規(guī)制下的“夫尊妻卑”現(xiàn)象已消然無影，取而代之的是改編者對(duì)于婚戀關(guān)系中男女平等這一現(xiàn)代社會(huì)思維曲折幽隱的含蓄透射?？梢哉f，影片借鑒《聊齋志異》互慕才情、兩情相悅的男女相戀模式來重構(gòu)寧采臣與聶小倩的愛情故事，鮮明地體現(xiàn)了李翰祥不僅憑借一種“舊瓶裝新酒”的思維使影片本身與原著小說在無形中形成了一種奇妙的互文性照應(yīng)，更能在以汲取精華去其糟粕的審美辯證精神客觀冷靜地對(duì)待古代文學(xué)經(jīng)典與傳統(tǒng)道德觀念的同時(shí)，恰到好處地為其注入現(xiàn)代社會(huì)思潮中的某些積極因素，體現(xiàn)出熱衷以銀幕之筆繪制“古典中國映像”的李翰祥對(duì)于傳統(tǒng)文化的追索與反思。

二、男性“家國情懷”的影像彰顯

作為中國電影發(fā)展史上的藝術(shù)巨匠，李翰祥在其近半個(gè)世紀(jì)的電影創(chuàng)作生涯中，既拍攝了《后門》《喜怒哀樂》等探討現(xiàn)代社會(huì)家庭人倫親情的“時(shí)裝片”，亦指導(dǎo)了《風(fēng)月奇譚》《聲色犬馬》《牛鬼蛇神》等“通過坊間通俗小品的形式，燭照人間聲色與人性善惡，頗具勸時(shí)警世意味” [12] 337的“風(fēng)月喜劇片”，更創(chuàng)作了《西施》《瀛臺(tái)泣血》《火燒圓明園》等影響深遠(yuǎn)的古裝歷史片。李氏對(duì)于傳統(tǒng)文化的思索、對(duì)歷史意識(shí)的投射，不僅表現(xiàn)在上述這些以社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活為背景或直接以歷史人物和事件為表現(xiàn)題材的影片中，更在一些不具備現(xiàn)實(shí)理據(jù)性、富于超現(xiàn)實(shí)色彩的電影作品也得到了直接或間接的反映，影片《倩女幽魂》即為其中的典范之作。

（一）真實(shí)歷史背景的巧妙楔入?！读凝S志異》中有大量以狐鬼精魅與書生交往為題材的故事篇章，從敘事時(shí)間上來看，這類作品大多“放棄了唐傳奇?zhèn)饔浫宋锸皆敱M而又支離的背景介紹，突出了人物的主要特征與狀態(tài)，并且一改唐傳奇那種確指故事發(fā)生時(shí)間的寫法，一般不提供故事發(fā)生的年代與時(shí)間” [13] 78-79 ，男主人公基本都是身處“遺世獨(dú)立之境”，其身份、家世，尤其是所處歷史時(shí)代都相對(duì)模糊、抽象?！哆B瑣》中的楊于畏、《綠衣女》中的于璟、《蓮香》中的桑曉盡皆如此，《聶小倩》亦不例外。作品以“寧采臣，浙人，性慷爽，廉隅自重” [5] 160開篇，他所處的朝代、年份等背景信息亦湮沒無跡。而《聊齋志異》這一描寫空白在給后世讀者留下無限遐想空間的同時(shí)，也無疑為今人的“聊齋”影像改編提供再創(chuàng)作的某種契機(jī)。影片《倩女幽魂》正是一方面依據(jù)小說情節(jié)再現(xiàn)了寧采臣與聶小倩的曲折愛情，另一方面，又通過寧采臣于趕考途中欲在小鎮(zhèn)客棧投宿，卻被店家告知由于清軍南下，當(dāng)?shù)芈玫杲詾檐婈?duì)所征這一看似微末瑣碎實(shí)則別具意味的過場性段落為這段愛情故事羼入了清軍揮師南侵、南明諸廷危如累卵的真實(shí)歷史背景，從而不僅以明清易代的獨(dú)特時(shí)代感凸顯出李翰祥影片特有的“民間色彩和離亂意識(shí)” [14] 139 ，更在小說《聶小倩》奇幻飄渺的浪漫主義基調(diào)之外，令觀眾可以捕捉到一絲歷史實(shí)感色彩，使影片在影像敘事、在假定性與真實(shí)性這一雙重美學(xué)向度上都附著了一定的審美張力，并有力地映照出李翰祥電影“大多具有‘江山、‘社稷的國家情懷，但又以美人為主體，以亂世為背景，將亂世中的兒女情長交織在大社會(huì)、大歷史中” [15] 185這一影像敘事時(shí)間的獨(dú)特構(gòu)建觀念。

（二）男性“家國情懷”的細(xì)膩描刻。作為小說《聶小倩》中的重要藝術(shù)形象，燕赤霞是幫助寧采臣成功解救聶小倩的關(guān)鍵人物。小說以一種平鋪直敘的語調(diào)敘述了其與寧采臣波瀾不驚的結(jié)識(shí)過程，與之相比，影片《倩女幽魂》則通過相識(shí)伊始的寧、燕二人談?wù)搰艺涡蝿葸@一虛構(gòu)性段落，將二人相識(shí)的原著情節(jié)鋪陳成為全片中一段意味深長的重場戲。當(dāng)燕赤霞問及寧采臣為何不在國家用人之際，為國出力以及國家中興的希望時(shí)，寧采臣有如下兩段對(duì)答：

中原盡被清兵所據(jù)，到處奸殺搶擄、無惡不作，加以洪承疇、吳三桂之輩助紂為虐，揚(yáng)州十日、嘉定三屠，據(jù)說就殺了我們無辜百姓一百九十幾萬，國家興亡，匹夫有責(zé)，無奈家母年事已高，需人奉養(yǎng)，因此忍辱偷生，實(shí)在于心有愧。

本朝的疆土還有廣東、廣西、湖南、江西、四川、云貴，正規(guī)軍就有幾百萬，再加上各地綠林豪杰所領(lǐng)導(dǎo)的義師，不下幾千萬，怎么說勢不可為呢？而且臺(tái)灣的鄭成功隔海而治，有險(xiǎn)可守，是我們中興最大的希望。

可以說，寧采臣的上述陳詞既回應(yīng)了燕赤霞的疑惑，更是其內(nèi)在心跡最真實(shí)的表達(dá)，同時(shí)也與影片設(shè)置的時(shí)代背景形成了有力的呼應(yīng)，向觀眾更為明晰地昭示了影片故事發(fā)生于明朝亡后，時(shí)南明諸政權(quán)及明末起義軍余部正在抵御南下的清軍。更富意味的是，這段人物對(duì)白也使寧、燕形成了一種潛在的形象對(duì)比。小說《聶小倩》中的寧采臣雖有救護(hù)聶小倩的正義之心，但他明顯缺乏實(shí)施救護(hù)的能力，只有在燕赤霞的幫助下才能實(shí)現(xiàn)這一愿望，因而在小說中，從救助聶小倩的實(shí)際能力這一層面來看，燕明顯高于寧;與之相映成趣的是，在影片《倩女幽魂》中，雖然最終寧采臣依舊是依靠燕赤霞才戰(zhàn)勝妖魔的，但身懷絕技、心懷社稷的燕赤霞對(duì)于國家前途和政治形勢缺乏明晰的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)出更多的是失望與迷茫，這從其追問寧采臣對(duì)時(shí)局的看法及其本人隱居遁世的生活方式、“國破家亡、兵敗身全”的惆悵之語便可體察。相反，從上述話語中可以看出寧采臣不僅對(duì)當(dāng)下的軍事形勢與政治時(shí)局有著更為明確的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)國家、民族的前途命運(yùn)亦是充滿信心?？梢哉f，李翰祥在影片中有意使初出茅廬的士子寧采臣在政治敏銳度和時(shí)勢洞察力方面超出本應(yīng)在上述兩方面都洞悉有力的武人俠客燕赤霞。這一對(duì)比設(shè)計(jì)，不僅在很大程度上借鑒了“寫國色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而覺更美。寫虎將者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而覺其更勇” [16] 322的“正襯”法，更折射出中國傳統(tǒng)文人所具有的“內(nèi)圣外王”情結(jié)?？梢哉f，被置于易代亂世背景下的寧采臣與其處于花妖狐魅這一超現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的原有形象已相去甚遠(yuǎn)，而是在精神氣質(zhì)上和《三國演義》中的劉備、《水滸傳》中的宋江有著一定的形象契合，劉、宋二人皆無勇悍的武技與超群的智謀，卻能率手下謀士、猛將成就了一番事業(yè)，集中體現(xiàn)了“由內(nèi)圣而外王”這一儒家傳統(tǒng)政治理念。影片《倩女幽魂》中的寧采臣在武技、法術(shù)乃至社會(huì)閱歷方面明顯不及燕赤霞，甚或可以說“妖不勝正，然非燕生，則寧幾不免” [1] 388，然而在時(shí)局認(rèn)識(shí)與政治見地這些更為關(guān)乎社稷興衰的方面，寧采臣卻勝過燕赤霞，而寧采臣在燕赤霞的幫助下解救聶小倩則可看作是由寧發(fā)起、主導(dǎo)，在燕之“輔佐”下完成的正義“事業(yè)”。故而，劉備、宋江形象身上體現(xiàn)出“內(nèi)圣外王”觀念于片中寧采臣的身上也得到了較大程度的閃現(xiàn)。更為重要的是，“內(nèi)圣外王”的觀念也同樣蘊(yùn)含著儒家所講求的“齊家、治國、平天下”等忠君愛民、報(bào)效國家的積極入世精神，正如梁啟超先生所言：“‘內(nèi)圣外王之道一語，其旨?xì)w在于內(nèi)足以資修養(yǎng)而外足以經(jīng)世，所謂‘古人之全者即此也?！?[17] 199 《三國演義》中的劉備始終心懷“上報(bào)國家、下安黎庶”的宏愿，《水滸傳》中的宋江更是時(shí)時(shí)祈盼“只待圣主寬恩，赦宥重罪，忘生報(bào)國，萬死不辭”，以此來關(guān)照影片中的寧采臣，他雖為一介儒生，卻“位卑不敢忘憂國”。他不僅沒有“閉門只讀圣賢書”，而且對(duì)政治、軍事時(shí)局了然于胸，心懷社稷之憂。他雖然受窘于“獨(dú)善”和“兼濟(jì)”的思想糾葛，但正是由于他要照養(yǎng)老母而無法為救國獻(xiàn)一己之力而愧疚慨嘆，才愈發(fā)彰顯出他作為有志知識(shí)分子的責(zé)任感與使命感，從而以“家”與“國”、“孝”與“忠”的矛盾突出他的“家國情懷”。可以說，影片《倩女幽魂》中的寧采臣形象在被重塑的過程中，傳統(tǒng)儒家“內(nèi)圣外王”的觀念一方面體現(xiàn)出“倫理——政治型” [18] 181這一中國傳統(tǒng)文化范式對(duì)于李翰祥這位深受古典文化浸潤的電影巨匠的潛在影響;另一方面，李翰祥亦有意在個(gè)人命運(yùn)際遇、感悟時(shí)代隱衷的主題變奏中，通過“內(nèi)圣外王”所承載的齊家治國、忠君愛民等儒家思想使寧采臣在正直磊落的原有品質(zhì)之外附著了思國憂民、心系社稷的精神品格，進(jìn)而彰顯出該形象所具有的“家國情懷”，并寄托遙深地投射出李氏本人在自身電影創(chuàng)作生涯中時(shí)常閃現(xiàn)的“文人畫般思古之幽情” [14] 135 。

結(jié) ?語

作為上世紀(jì)六、七十年代香港邵氏“聊齋”電影的代表作，影片《倩女幽魂》一方面通過將聶小倩塑造成為才情獨(dú)具的才女形象以及對(duì)小說《聶小倩》后半部分的裁剪加工，較好地實(shí)現(xiàn)了對(duì)于原著小說潛隱的“男高女低”抑或“男主女從”這一兩性觀的影像修正;另一方面，影片又以歷史背景的適度插入與寧采臣的胸懷社稷、憂心國難來有意凸顯其在不畏兇險(xiǎn)、剛正堅(jiān)毅的原有性格之外所具有的“家國情懷”，不僅將忠實(shí)原著與改編創(chuàng)新緊密結(jié)合，更彰顯出處于傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代理念交匯中的導(dǎo)演李翰祥在致力于細(xì)膩展現(xiàn)古典中國風(fēng)貌的同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)文化所秉持的藝術(shù)辯證精神。

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On Literature Adaption of Literary Characters of

Movie ?The Enchanting Shadow on Nie Xiaoqian

from Strange Stories from a Chinese Studio

WANG Fan

（College of Literature，Shandong Normal University，Jinan，250014，China）

Abstract： Li HanHsiang，the famous director of Hong Kong，produced the movie The Enchanting Shadow invested by “SHAW BROTHER（HONG KONG）COMPANY LTD”in 1960. Li HanHsiang characterized images of Nie Xiaoqian and Ning Caichen reasonably and creatively by the adding and strengthening of female talent for Nie Xiaoqian and the ascension of patriotism for Ning Caichen，which made their original images become richer and more complicated，reflecting Li Han Hsiang who always worked for the exhibition of ancient scenes of China，had artistic dialectical spirit on traditional culture.

Key words： Strange Stories from a Chinese Studio;The Enchanting Shadow;Nie Xiaoqian;Ning Caichen;Li HanHsiang

（責(zé)任編輯：朱 ?峰）