馬曉宇

[摘要]縱觀近年熱門電影的敘事創(chuàng)作，越來越多的導(dǎo)演開始意識到時(shí)間元素在電影創(chuàng)作中的作用與潛力。時(shí)間不僅是作為參照物和標(biāo)識，靜止地隱蔽于故事背后，時(shí)間更多地被運(yùn)用到電影的敘事中，從客觀的表現(xiàn)對象變?yōu)橹饔^的表達(dá)手法。隨著新世紀(jì)好萊塢電影大潮中風(fēng)格化導(dǎo)演的涌入，時(shí)間元素已逐漸成為諸多導(dǎo)演表達(dá)認(rèn)知，建立象征與隱喻的新武器，有時(shí)甚至成為電影的隱性主角，影響著影片敘事的發(fā)展與走向。

[關(guān)鍵詞]時(shí)間元素;行動元;時(shí)空轉(zhuǎn)化;《鳥人》;《少年時(shí)代》

近年來，一些風(fēng)格鮮明的電影導(dǎo)演都不約而同地選擇時(shí)間這一極富哲學(xué)意味的元素作為構(gòu)成影片創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿Γ热缋聿榈隆ち挚巳R特的《少年時(shí)代》，亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《鳥人》以及韋斯·安德森的《布達(dá)佩斯大飯店》等。當(dāng)?shù)窨虝r(shí)光的電影變成被時(shí)光雕刻的電影，時(shí)間便毫無懸念地成為電影敘事語境中具有功能性質(zhì)的符號，為電影中導(dǎo)演的風(fēng)格化表達(dá)提供哲理性依據(jù)，并使電影創(chuàng)作和電影呈現(xiàn)向更深的層次發(fā)展。本文以奧斯卡獲獎(jiǎng)電影《少年時(shí)代》和《鳥人》為例，以互文的方式分析時(shí)間元素在電影敘事中的作用。

一、作為行動元的時(shí)間元素

從電影敘事學(xué)的角度看，行動是推動事件進(jìn)展的直接原因，對于敘事內(nèi)容的分析有重要意義。行動元在敘述的推進(jìn)過程中，常用來表示主體的能力和行動。能力暗示“意愿”，行動暗示“會做”或“能做”，二者具有先后順序，即先獲得某種能力，后成為行動者。在一般的電影敘事中，主體的能力和行動，在敘事展開過程中具有行動元作用，并且在敘事過程中覆蓋整個(gè)話語。行動元能夠決定其與人物角色之間的關(guān)系，推動敘事話語的進(jìn)一步發(fā)展。值得注意的是，行動元與具體的人物角色其實(shí)并不一致。行動元不僅可以由單個(gè)角色充當(dāng)，也可以由群體充當(dāng)，甚至可以由時(shí)間、空間等一些抽象性元素來充當(dāng)。所以，當(dāng)時(shí)間元素成為電影敘事中的行動元時(shí)，時(shí)間就不同于以往的常規(guī)意義。借鑒胡塞爾現(xiàn)象學(xué)相關(guān)理論來說，作為行動元的時(shí)間元素是內(nèi)在的時(shí)間意識，并且可以看成是意象之中的對象。因此，當(dāng)作為意象對象的時(shí)間成為一種內(nèi)在的知覺事實(shí)與主觀時(shí)間時(shí)，就能夠呈現(xiàn)出時(shí)間推動事件發(fā)展的統(tǒng)一表現(xiàn)。這樣的表現(xiàn)可以分為顯性和隱性兩種狀態(tài)。

時(shí)間元素作為顯性的行動元時(shí)，其內(nèi)在的時(shí)間性可以打開影片主體的知覺經(jīng)驗(yàn)， 使導(dǎo)演通過影片主體進(jìn)入深層次的生命體驗(yàn)與生活世界，并且在這一維度內(nèi)的生活世界中描繪生命的變化。《少年時(shí)代》中的時(shí)間元素正是這樣將時(shí)間轉(zhuǎn)化為內(nèi)在現(xiàn)象。導(dǎo)演通過連續(xù)12年的跟蹤拍攝將時(shí)間拉伸，使時(shí)間本身就具有戲劇張力，當(dāng)少年的臉上長出胡茬，當(dāng)父母的眼角生出皺紋，當(dāng)所有的角色在不到三個(gè)小時(shí)的時(shí)間里不需要化妝與特效地長大、變老，時(shí)間的力量使得觀眾對影片的知覺、回憶與想象在感覺上保持與延伸。在電影的敘事構(gòu)成中，時(shí)間元素突破影片結(jié)構(gòu)對于時(shí)間傳統(tǒng)意義上的總體性預(yù)設(shè)，凸顯出人物主體的主觀性和能動作用。隨著時(shí)間默默流逝，主人公梅森從不諳世事的小男孩兒成長為思想成熟、個(gè)性飽滿的少年。時(shí)間雕刻著少年的成長，在少年每一次的面容變化中，體現(xiàn)著時(shí)間元素不可逆轉(zhuǎn)的作用。所以，導(dǎo)演用時(shí)間元素消解電影情節(jié)所帶來的矛盾沖突，展現(xiàn)出每一個(gè)生命中瞬間燦爛的永恒。電影中，導(dǎo)演并沒有用任何字幕刻意去提醒觀眾，現(xiàn)在時(shí)間處于哪一年，梅森多大了，但觀眾還是可以看到時(shí)間依附于男孩成長基礎(chǔ)上的變化。影片在時(shí)間的作用下顯示出觀眾與人物主體的聯(lián)系，在時(shí)間的雕琢下，觀眾感受到陪伴的力量，就好像梅森的12年大家都是一同走過的。無疑，成長是一個(gè)動態(tài)性的話語，隨著時(shí)間的推移，它會被賦予更多的意義。所以，在觀影過程中，最能觸動觀眾內(nèi)心情緒的便是觀眾可以隨著電影時(shí)間的流逝，清楚地知道，電影中的少年真的已回不到從前。

較之《少年時(shí)代》中處處蔓延的時(shí)間痕跡，電影《鳥人》并沒有在劇作中留有多少痕跡，反而在“一鏡到底”的視覺沖擊下，使電影中所呈現(xiàn)的空間成為關(guān)注的重點(diǎn)。然而，看似在空間的塑造中表示為暫留、凝滯的時(shí)間元素實(shí)則卻在悄然發(fā)揮著推動情節(jié)發(fā)展的隱性作用。

《鳥人》中作為行動元出現(xiàn)的時(shí)間元素，具體表現(xiàn)為影片中若隱若現(xiàn)、貫穿全程的鼓點(diǎn)聲。表面上，若隱若現(xiàn)的鼓點(diǎn)聲似乎是主人公心理情緒的直觀反映，實(shí)際上鼓點(diǎn)聲則象征著客觀時(shí)間，代表著超現(xiàn)實(shí)的時(shí)間對主人公的催促。導(dǎo)演表面將時(shí)間遮蔽，其實(shí)卻處處營造出時(shí)間充斥周圍的感覺。整部影片的發(fā)生地點(diǎn)圍繞著主人公所在的劇院展開，從狹長的過道到并不寬敞的劇院舞臺，所有的人都生活在逼仄的劇場空間，忙忙碌碌地穿梭其中為演出、為成功做著各種準(zhǔn)備。運(yùn)動中的他人、運(yùn)動中的主人公，在觀眾看來，均產(chǎn)生了時(shí)間和空間上的變化。但是，由鼓聲的襯托可知，在忙忙碌碌的后臺準(zhǔn)備中，主人公是靜止的。這里所謂的靜止是一種相對靜止，在導(dǎo)演看來，他的時(shí)間與其他人的時(shí)間是不一樣的。因?yàn)楫?dāng)人“對自己的內(nèi)心感覺提出疑問的時(shí)候，各種混雜的、相異的、彼此矛盾的信息始終是難以融合在一個(gè)共通的、準(zhǔn)確的尺度之中的?！覀儦v經(jīng)的時(shí)間之所以不穩(wěn)定、空泛，那是由于我們的延續(xù)時(shí)間是為一種復(fù)雜的、遲鈍的、不明確的內(nèi)心感覺，即內(nèi)在感所發(fā)覺而造成的?！雹偎?，每當(dāng)主人公心情復(fù)雜、開始懷疑自己、產(chǎn)生認(rèn)知偏差時(shí)，“咚咚咚”的鼓點(diǎn)聲便隨著一定的節(jié)奏出現(xiàn)。

導(dǎo)演通過鼓聲的設(shè)置將聲音以擺脫時(shí)空限制的外在姿態(tài)，對觀眾的聽覺進(jìn)行著刺激與沖擊，使得在相對狀態(tài)中靜止的主人公能夠通過使用聲音來擺脫靜止，并且能夠通過抽象的音樂表現(xiàn)抽象的時(shí)間。因此，當(dāng)隱性的抽象時(shí)間變?yōu)轱@性的抽象音樂，每一節(jié)的鼓點(diǎn)變化、每一節(jié)的鼓聲演變，都意味著稍后故事情節(jié)的發(fā)展。比如，最后一場戲中，當(dāng)主人公再次戴上頭套，登臺演出時(shí)，一直隱藏在劇院角落中的鼓手也出現(xiàn)了，并且在鏡頭的描繪中出現(xiàn)了稍許停頓，這停頓所表現(xiàn)的正是時(shí)間的最終爆發(fā)。鼓點(diǎn)聲在分延的時(shí)間轉(zhuǎn)化中，完成了主人公一系列的心理轉(zhuǎn)變，表達(dá)了導(dǎo)演對于人生、宇宙奧秘的深層次理解與思考。所以，無論對于真實(shí)的人生還是科幻的想象，在風(fēng)格化的敘事作品中最終要解決的便是時(shí)間，時(shí)間是根本的問題。

二、時(shí)空轉(zhuǎn)化：時(shí)間的意義由空間體現(xiàn)

電影敘述元素中最為基本的兩個(gè)元素——時(shí)間和空間是每一位導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中都不能夠忽視的，“作為電影世界支架的空間——時(shí)間復(fù)合體，只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定性作用的構(gòu)件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇”②。又如，馬爾丹在《電影語言》一書中所述，“電影‘?dāng)D壓著空間和時(shí)間，使兩者在‘一種辯證的相互作用中，一個(gè)變?yōu)榱硪粋€(gè)，通過慢鏡頭和加速鏡頭，電影似乎是在忽而表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的這一面，忽而又表現(xiàn)另一面一樣：使生命在動作，物體在運(yùn)動”③。所以，作為四維元素之一的時(shí)間，較之三維的空間，其通過空間所展現(xiàn)出的意義和蘊(yùn)含于宇宙中的哲理性內(nèi)容更容易吸引風(fēng)格化電影導(dǎo)演去探究言說。

《少年時(shí)代》的主題可以概括為對時(shí)間和成長的把握。但是，除卻影片中通過人物的樣貌所引起的變化，另一個(gè)暗示時(shí)間流動的事物，便是主人公對于空間的告別。影片沒有多少引人入勝的情節(jié)展現(xiàn)，有的只是娓娓道來的日常敘述和話嘮式的對白。但其實(shí)每一次的相見都是一場告別。伴隨著少年梅森對于特定空間的告別，情節(jié)開始轉(zhuǎn)變，或者說，對于空間的告別延續(xù)了電影對時(shí)間的表現(xiàn)。少年梅森自身作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)在不同時(shí)期承載著多重意義，并且在身體所附著的時(shí)間中呈現(xiàn)出多種姿態(tài)。當(dāng)時(shí)間在少年身體上多元化呈現(xiàn)時(shí)，梅森的過去、當(dāng)前與將來便通過身體的多樣性在一個(gè)相對封閉的場域中生成一個(gè)少年新的歷史。此時(shí)，空間是在由身體充當(dāng)?shù)难永m(xù)時(shí)間中出現(xiàn)的，空間在此時(shí)是渙散的、不完整的，是為了延續(xù)時(shí)間而成為被否定的內(nèi)容。所以《少年時(shí)代》中的時(shí)間是以消解空間為依托并通過對空間的否定而在時(shí)間上產(chǎn)生意義。

相較于《少年時(shí)代》中由對空間的封閉式告別而呈現(xiàn)出對時(shí)間的延續(xù)，《鳥人》則是通過偽長鏡頭的特技手法，以開放式的空間轉(zhuǎn)換創(chuàng)造出時(shí)間轉(zhuǎn)變與時(shí)間延續(xù)的超現(xiàn)實(shí)感。電影中，在長鏡頭營造的時(shí)空環(huán)境下，時(shí)間的體現(xiàn)只能通過道具與場面調(diào)度等空間手法來完成。但這種調(diào)度恰好為電影提供了一種舞臺劇的時(shí)間感，即不依靠蒙太奇的剪輯手法，而運(yùn)用舞臺劇空間的呈現(xiàn)模式顯示出超現(xiàn)實(shí)的觀感。當(dāng)電影最后，瑞根因?yàn)橐馔獾目臻g阻隔，即上場的門被意外鎖住，其不得不從觀眾席出場，而獲得最后的成功時(shí)，瑞根回到了曾經(jīng)聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的飛鳥俠時(shí)代。因此，如果空間和時(shí)間確實(shí)是一種可以無拘無束地活動于電影內(nèi)部的連續(xù)性聯(lián)系，那么，空間就可以作為一種渾然的集合體出現(xiàn)在電影中，而時(shí)間也就可以作為一種難以分割的整體涌現(xiàn)。也就是說，這種聯(lián)系不是一系列“瞬間”的空間，而是一種作為意義的時(shí)間。

三、時(shí)間的否定之否定：人就是時(shí)間

縱觀《少年時(shí)代》與《鳥人》，兩部影片均毫無疑問地將人擺放在主題表達(dá)的第一位，盡管風(fēng)格、手法不盡相同，但是在最后都說明了這樣一個(gè)道理：人就是時(shí)間。

《少年時(shí)代》中現(xiàn)實(shí)向的展現(xiàn)方式，將少年梅森的生活在平淡如水的過程中娓娓道來，當(dāng)時(shí)間的痕跡以人物樣貌、心態(tài)等方面的變化來表現(xiàn)，當(dāng)美國大選、世界金融危機(jī)、伊拉克戰(zhàn)爭等本應(yīng)宏大到可以作為主體的事件，僅僅是作為配角來點(diǎn)綴、修飾蕓蕓眾生中個(gè)體的成長時(shí)，導(dǎo)演無不在表示，人們窮極一生想要試圖抓住的瞬息萬變的時(shí)間，其實(shí)就是他們自己。所有標(biāo)志時(shí)間的指向，其實(shí)只是一般的參照物而已。客觀存在的時(shí)鐘，只是物理的擺動，其作用也許并不是標(biāo)志時(shí)間的流逝，也許只是一個(gè)為維持社會秩序而建立的衡量標(biāo)準(zhǔn)。所以，劃歸到人本身，其才是社會秩序的最終受益者。

如果說《少年時(shí)代》表達(dá)出人就是時(shí)間，那么《鳥人》則將人就是時(shí)間這一命題在延續(xù)意義上做出了解釋。從時(shí)間敘事的角度看，《鳥人》全篇都在說明人是不存在的，如果人一旦認(rèn)識到自己的存在，那么人就無法進(jìn)行思考。至于人為什么無從思考，因?yàn)槿耸菚r(shí)間。電影中，讓瑞根深感諷刺的是，他想要通過自己的努力獲得藝術(shù)上的認(rèn)可，不愿因扮演電影人物飛鳥俠而使觀眾記住。但是，觀眾每一次對瑞根表示興趣都與他所扮演的飛鳥俠這一話題有關(guān)。這時(shí)的瑞根還沒有意識到人的存在與時(shí)間的關(guān)系。直到第二次預(yù)演成功，瑞根才發(fā)現(xiàn)，所有情緒爆發(fā)都是通過外界的刺激而得來。第一次是男演員難以名狀的勃起，第二次是目睹女兒和男演員的曖昧關(guān)系后憤怒的情緒帶動。至此，瑞根明顯地感受到，他的成功，不在于自己本身，而在于外界的刺激。就像梅洛-龐蒂探討時(shí)間的基礎(chǔ)時(shí)所認(rèn)為的那樣，真實(shí)時(shí)間應(yīng)當(dāng)在肉身所生成的體驗(yàn)中誕生。當(dāng)瑞根翱翔于曼哈頓的天空，以冷眼旁觀的姿態(tài)去看待整個(gè)城市中庸庸碌碌行走、生活的人們時(shí)，他才明白自己就代表著時(shí)間，代表著不被告知的存在與不能言說的秘密。作為時(shí)間的瑞根具有觀察一切的能力，卻也失去了準(zhǔn)確思考的能力。所以，他舉起手槍，只是為了中止自己的時(shí)間輪回，讓自己保持沉睡，不再清醒。因?yàn)檫@樣就能證明自己的存在?？墒?，手槍走火，瑞根僅僅是鼻子受傷。最后，當(dāng)他再度翱翔在曼哈頓的城市上方時(shí)，他才真正明白人就是時(shí)間這一真理。這意味著過去的飛鳥俠瑞根與將來獲得大眾認(rèn)可的演員瑞根可以通過凌空飛翔這一肉體的感知以非現(xiàn)在的存在涌現(xiàn)到現(xiàn)在，達(dá)到肉身主體性與時(shí)間性的統(tǒng)一。因此，過去與將來的種種感覺便在這個(gè)活的現(xiàn)在交織與重疊，從而建構(gòu)出一個(gè)有意義的生活世界。

總之，在打破時(shí)空的電影創(chuàng)作中，風(fēng)格化的導(dǎo)演們利用時(shí)間元素在作品中突出強(qiáng)調(diào)其對人生及社會的思考，使電影走出感官世界的夢幻，走向人與社會的哲理化揭示。

注釋：

①②③[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社，1980年版，第187頁，第195頁，第183頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1][德]馬丁·海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.