劉先進(jìn)

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

從電影《鳥人》、《肖申克的救贖》、《被解放的姜戈》論自由的合法性

劉先進(jìn)

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

《鳥人》中的病房、《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄、《被解放的姜戈》中的腳鐐是出現(xiàn)在三部作品中三個現(xiàn)象上不同，而本質(zhì)上相同的電影符號。打破非自由在人壓迫人，理性壓迫人，體制壓迫人的特殊語境中使得《鳥人》的回憶，《肖申克的救贖》的墻洞，《被解放的姜戈》的雙槍具有了人之存在的美學(xué)解救的現(xiàn)實(shí)意義。

自由；權(quán)利話語；美學(xué)解救

電影《鳥人》、《肖申克的救贖》、《被解放的姜戈》分別是艾倫帕克、弗蘭克達(dá)拉邦特、昆汀塔倫蒂諾三位導(dǎo)演分別導(dǎo)演的電影作品。這三部電影作品所講述的故事分別發(fā)生在美國發(fā)起越戰(zhàn)、美俄冷戰(zhàn)和美國南北戰(zhàn)爭的歷史背景之中。巧合的是，這三部電影都是以美國的不同歷史、社會與經(jīng)濟(jì)階段作為電影敘事的背景的。在這里要探討的不是關(guān)于電影表現(xiàn)背景的某種巧合性與相似性。而是，要探討三部電影所共同傳達(dá)出的主題意識——自由。

《鳥人》中的病房、《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄、《被解放的姜戈》中的腳鐐是出現(xiàn)在三部作品中三個現(xiàn)象上不同，而本質(zhì)上相同的電影符號。病房是看守病人的，監(jiān)獄是關(guān)押犯人的，腳鐐是鎖押奴隸的，如果我們從三個道具的實(shí)際用途以及剝奪人身自由的寓意這個層面來看待的話，那么，我們很容易得出這三部作品的殊路同歸的思想意識，那就是沖破壓迫、重獲自由?？墒?，從一個普遍與理性的認(rèn)識角度來講，病房是看守病人，監(jiān)獄是關(guān)押犯人，腳鐐是鎖押奴隸，是最合常理不過的事情了，病房就是看守病人用的，監(jiān)獄就是關(guān)押罪犯用的，腳鐐就是鎖押奴隸用的，如果拋離的三個電影的語境前提而單純的做思考的話，這樣的結(jié)論似乎是最合理不過的事情了。在通常情況下，這三種道具所起的作用確實(shí)是用來剝奪人身自由的工具，而它所剝奪的他人自由的這個“他人”是病人、罪犯與奴隸。這三種人從健康、法律與制度（按美國當(dāng)時的歷史制度）角度來看，這三種人是與健康、法律與制度的標(biāo)準(zhǔn)有所違背的或者是相互沖突的，所以，這三種工具——剝奪自由的工具，從理性與情感上講都是正義性的、合乎公理的、并且是為多數(shù)社會成員所認(rèn)同的。既然如此，那么，病房、監(jiān)獄與腳鐐就具有了合法化的地位，剝奪自由并不能構(gòu)成一種非人道行為而是一種正義、合理的行為。但是，在這三部電影中這三個道具卻充當(dāng)了剝奪個人自由的不合理性與非人道性。三個導(dǎo)演卻是通過沖出病房、逃出監(jiān)獄砸爛、砸爛腳鐐的方式來完成對個人、種族、群體自由的肯定與頌揚(yáng)的。那么，情況為什么是這樣的呢？這就需要結(jié)合我在文章開始段落所提到的電影所設(shè)置的故事背景來加以理解方能對三個導(dǎo)演的藝術(shù)思想與電影意圖做出合理的理解與闡釋?；蛘哒f，在談?wù)撟杂芍?，我們必須先對什么是非自由做相?yīng)的明細(xì)與思索。

三部電影所反應(yīng)的三種剝奪個人自由的事物是人類文明的產(chǎn)物，是理性高度發(fā)達(dá)后的結(jié)果。理性的高度發(fā)達(dá)則構(gòu)成了對個體存在自由的侵害，理性的高度發(fā)達(dá)是來自西方文化史長期以來對主體認(rèn)識論的片面崇拜，知識與權(quán)利之間存在著“共生”的關(guān)系。權(quán)利為知識的生產(chǎn)提供了適宜的土壤與個別語境。同時，知識則為權(quán)利的產(chǎn)生與存在提供了合理性的基礎(chǔ)與技術(shù)上的支持。最后則形成了?？滤缘摹斑@些新的權(quán)力步驟不是憑借權(quán)利、法律和懲罰，而是根據(jù)技術(shù)、規(guī)范化和控制來實(shí)施的，而且其運(yùn)作的層面與形式都逾越了國家及其機(jī)構(gòu)的范圍?！边@種有別于古代社會的現(xiàn)代知識——權(quán)力機(jī)制。這一現(xiàn)象曾獨(dú)到而深刻的反應(yīng)在?？轮R——權(quán)利話語理論體系之中。?？聦τ跈?quán)力的觀點(diǎn)是權(quán)力與對象之間是純粹的否定關(guān)系。也就是說，絕對的自由在以知識——權(quán)利構(gòu)建的現(xiàn)代社會機(jī)制中是無法實(shí)現(xiàn)絕對的自由的。所以，?？虏盘岢鼍植慷窢幣c生存美學(xué)的方案來突破現(xiàn)代人的非自由存在困境，但是，?？滤鶎で蟮姆椒ㄗ詈笳f明了個體存在自由最理想的實(shí)現(xiàn)方式只能以理論或者藝術(shù)的方式存在著，絕對的自由在現(xiàn)實(shí)語境中是徒勞的。三部電影所表達(dá)的一個核心觀點(diǎn)是，一部分人的自由必然伴隨著一部分人的非自由而存在的。所屬自由的那一部分人必須伴隨著對另一部人的自由剝奪方能成立。也就是說，美國政客想在國際地位中贏得政治的自由主導(dǎo)權(quán)，就必須通過戰(zhàn)爭來完成對年輕士兵生命與心靈的自由剝奪。同樣，美國資本主義社會制度的維系也必須是通過對社會成員的財產(chǎn)擁有自由的變相剝奪來活得，美國建國初期的經(jīng)濟(jì)也必須是通過對黑人整個生命自由的剝奪來實(shí)現(xiàn)低成本發(fā)展的。以群體、階級、種族的成分來加以劃分的話，就是政治家對年輕人自由的強(qiáng)制剝奪，國家管理階層對勞動從業(yè)者自由的變相剝奪，白人農(nóng)場主對黑人勞動力自由的暴力剝奪。當(dāng)然，強(qiáng)制、變相與暴力都是被自由的剝奪者通過機(jī)制的合法化形式來加以進(jìn)行的。也就是說，剝脫其他群體享有平等的自由權(quán)利的最終解釋權(quán)最終是歸強(qiáng)勢群體的。強(qiáng)勢群體在人類的社會體系中制定著游戲規(guī)則。在這個由強(qiáng)勢群體所制定規(guī)則的游戲之中，主導(dǎo)權(quán)與話語權(quán)是不在弱勢群體當(dāng)中的，而強(qiáng)勢群體所依賴的工具就是在知識、權(quán)利、財產(chǎn)與地位上的先天性優(yōu)勢，而事實(shí)上，一個合理有序的社會機(jī)制是能夠給弱勢群體以實(shí)現(xiàn)自由、擺脫困境的渠道的，鳥人永遠(yuǎn)不可能變成精神病院的醫(yī)生，安迪永遠(yuǎn)不可能變成監(jiān)獄的看守，姜戈永遠(yuǎn)不可能變成白人農(nóng)場主。即使，三者能夠通過合法的渠道實(shí)現(xiàn)權(quán)利的流動性轉(zhuǎn)變，那么，也并不能意味著對這種機(jī)制的逃脫。只不過是一種“媳婦熬成婆”的循環(huán)往復(fù)而已。

如果說鳥人僅僅是對知識-權(quán)利還話語與肖申克的救贖則是一種對資本社會體制的逃離，則被解放的姜戈則是大膽的對奴隸制度的一種顛覆與毀滅。從目的與效果上來講，被解放的姜戈則更具有革命性與進(jìn)步性，前兩者所賦予主人公的僅僅是逃脫，主人公的力量在強(qiáng)大的權(quán)利話語與社會體制面前最大的能力就是鑿穿個缺口，逃離之。這里面反應(yīng)出了導(dǎo)演的一個對待自由的基本態(tài)度，就是逃離。而被解放的姜戈中導(dǎo)演昆汀塔倫蒂諾在對待自由的態(tài)度上則顯得更為徹底，昆汀塔倫蒂諾以其所擅長的暴力美學(xué)的態(tài)度來完成一種話語權(quán)的翻轉(zhuǎn)，電影的在劇情發(fā)展中讓黑人姜戈成了主宰白人生死的命運(yùn)主宰者。先前白人剝奪黑人自由所依靠的是暴力手段及暴力行為上的依附來完成對黑人財產(chǎn)、勞動、生命與性愛自由的剝奪的，那么，最后導(dǎo)演賦予姜戈以暴力上的特權(quán)與優(yōu)勢，這就使得作為思想獨(dú)立與自由覺醒的黑人代表以暴力來反暴力的當(dāng)方式來完成對自由的詮釋成為了可能。暴力是剝奪個人與集體自由的工具與方式，同時暴力也是打破暴力束縛來獲得自由的手段與渠道。按照昆汀塔倫蒂諾的電影美學(xué)思想來解讀的話，誰掌握了暴力的主動權(quán)誰就擁有了解放個體、釋放自由、主宰命運(yùn)的主動權(quán)，這也是昆汀塔倫蒂諾在其個人創(chuàng)作的其他電影作品中所傳達(dá)出的整體觀念。弗蘭克達(dá)拉邦特則理智而嚴(yán)肅的告訴電影觀眾，任何體制的都是有漏洞的，社會主義體制與資本主義體制更無法例外。它們不是存在客觀基礎(chǔ)上的漏洞，就是機(jī)構(gòu)管理層面存在流癖，更隱形的則是人性的先天性缺陷。而獲得自由的方式只有一種，那就是如何去發(fā)現(xiàn)這些缺陷以及如何不失時機(jī)的去利用這些缺陷。

在三個主人公通過不同的手段來沖破強(qiáng)權(quán)的束縛、鑿穿體制的阻礙、摧毀偏見的建筑，重獲自由的過程中。鳥人的導(dǎo)演艾倫帕克顯然充滿了青年人的理想與浪漫性，被傷害的心靈需要通過年輕而自由的渴望與回憶來治愈被政治強(qiáng)權(quán)強(qiáng)暴過的自由心靈，鳥人的康復(fù)所依賴的并不是醫(yī)生的看管與藥物輔助，而是需要尼古拉斯凱奇這樣能夠喚醒鳥人自由意識與健全心靈的溝通者。強(qiáng)權(quán)政治是拒絕對話的，尤其拒絕與個體的心靈發(fā)生對話，它唯一的目與機(jī)制就是通過對個體自由的剝奪與犧牲來實(shí)現(xiàn)它的政治目標(biāo)目與利益的最大化。所以，鳥人傷痛的直接原因是來自眼睜睜的看著一群群鳥被爆彈擊落、燒焦，從此在他的心靈深處烙下了難以愈合的傷疤。鳥是自然、靈性、自由的象征，鳥遭受戰(zhàn)火的傷害、滅絕，意味著政治強(qiáng)權(quán)對年輕理想與自由的強(qiáng)暴與剝奪。所以，鳥人是孤獨(dú)的，它的孤獨(dú)既是被自由心靈被束縛的結(jié)果，也是不被理解溝通的結(jié)果。所以，鳥人最后沖破精神病院的大門重獲自由是尼古拉斯凱奇在精神與心靈上發(fā)生交感之后的結(jié)果。而導(dǎo)演弗蘭克達(dá)拉邦特則表現(xiàn)的更為理智與成熟，電影中安迪一開始對這個體制是適應(yīng)與信任的，但是，當(dāng)安迪發(fā)現(xiàn)這個體制并不是合理、完善的，如果你去適應(yīng)這個體制的話，你只能是以犧牲平等、民主與自由以及伴隨著道德的淪喪為代價的。所以，當(dāng)安迪抱著對這個體制信賴的信心去尋求合法的獲得自由的途徑之時，這個時候不是他離不開體制或者被體制化了，而是這個體制離不開他了，他一旦離開監(jiān)獄這個體制也就會對這個體制中存在的不合理利益與人性之陰暗構(gòu)成威脅。所以，獄長毫不猶豫的拒絕了安迪的合理、合法的請求，這才導(dǎo)致了安迪試圖通過這種越獄的反抗方式來完成個體生命自由的實(shí)現(xiàn)。也就是說自由不是來自單純的幻想與不切實(shí)際的想象，而是來自十九年堅持不懈的挖洞與五百碼惡臭熏天的下水道的爬行。讓安迪堅持下來恐怕只有那個能給安迪帶來自由生活的叫做圣華特內(nèi)歐的墨西哥小鎮(zhèn)。導(dǎo)演昆汀塔倫蒂諾在這點(diǎn)上則以他在電影的暴力美學(xué)風(fēng)格上的獨(dú)特領(lǐng)悟能力使得他更具有藝術(shù)革命的威力。昆汀不僅給了姜戈以暴力上的主導(dǎo)權(quán)而且還給了他一個理論上的精神支柱———金舒爾茨醫(yī)生。昆汀安排一個德國人作為姜戈的輔助者恐怕是出于對德國哲學(xué)精神的考慮。如果僅僅是給黑人以武器而不賜予這個在歷史文化淵源上所缺失的那種完整而縝密的思想與精神的話，恐怕姜戈的解放是不夠深刻與徹底的。所以，電影的前三分之二的段落是德國人金舒爾茨醫(yī)生在劇情的發(fā)展與角色的扮演之中起主導(dǎo)作用，后三分之一則是以金舒爾茨醫(yī)生的死去來把命運(yùn)的主導(dǎo)權(quán)全權(quán)的交付給黑人姜戈手中。金舒爾茨醫(yī)生的死去的意義并僅僅是為電影增添了幾分悲劇色彩，而是給黑人姜戈以追逐自由獲得獨(dú)立的展現(xiàn)空間。黑人姜戈在于白人構(gòu)建的奴隸制度作斗爭，并且以炸毀象征著白人構(gòu)建的奴隸體制的房子來完成對愛情上的解救的。也就是說黑人姜戈憑借個人的機(jī)智與才能逐漸的完成了自由意識的覺醒與獨(dú)立人格的實(shí)現(xiàn)。安迪的所作所為被成為救贖是因為由安迪的疏忽而令法律體制誤解與扭曲了自己的清白。而姜戈則不同，他沒有什么原罪，沒有什么過失，是無需要為自己的行為負(fù)責(zé)的，自己的被奴役完全是暴力的通過白人的無理與偏見造成的，所以，姜戈徹底的摧毀這個觀念與體制無論是從人道主義上還是從邏輯層面上都不算過分。

盡管三個導(dǎo)演在完成個體生存自由上所采取的態(tài)度與方法是特有特色的，但是，三個導(dǎo)演所采取的思想立場與思維傾向上有著步調(diào)一致的共同點(diǎn)。一個共同的信念就是用非理性的事物來完成對理性束縛的超越與解脫，用電影藝術(shù)來作為訴說立場與思維表達(dá)的手段的。鳥人所依賴的信念是年輕人渴望自由飛翔的理想，《肖申克的救贖》則是憑借安迪的那個“沒有記憶的地方”的夢想，被解放的姜戈所以憑借的是情愛的自由。理想、夢想與愛這都是屬于感性事物的，在現(xiàn)實(shí)存在形態(tài)上是受到理性事物排擠、鎮(zhèn)壓與征服的，電影對于三個導(dǎo)演而言，則是一種具備人文性質(zhì)的武器，一種精神觀念上的武器，一種非理性向理性開火的武器、個體向體制開火的武器、自由向非自由開火的武器。

[1]福柯(法),錢翰(譯).必須保衛(wèi)社會[M].上海:世紀(jì)出版集團(tuán),上海人民出版社,1999.

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