摘要：王國維的“境界說”是在跨文化語境中以“西體中用”不平等的對話模式建構(gòu)起來的詩學(xué)理論。王國維在建構(gòu)其詩學(xué)理論時，把康德、叔本華美學(xué)為代表的西方美學(xué)當(dāng)作普遍真理，而把中國美學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)成研究材料，從而導(dǎo)致對中國真正的審美理想和詩學(xué)傳統(tǒng)形成一種遮蔽和壓抑。王國維的“境界說”既不是學(xué)術(shù)界長期所認(rèn)為的中西詩學(xué)融合的產(chǎn)物，也不是有的學(xué)者所認(rèn)為的中國傳統(tǒng)詩學(xué)的延續(xù)和繼承。從作品和作者兩個層面對王國維的“境界說”進行解讀，可知“境界說”理論基本上本于叔本華認(rèn)識論美學(xué)的“直觀說”和“天才論”，而學(xué)術(shù)界長期將他的“境界說”當(dāng)成“中國的最高的審美理想”和中國詩學(xué)的集大成，這純屬一種誤解。

關(guān)鍵詞：王國維 ；《人間詞話》；境界說；跨文化語境；詩學(xué)建構(gòu)；西體中用

中圖分類號：B83-0；I05文獻標(biāo)志碼：A文章編號：1006-1398（2015）06-0105-13

在王國維所有的美學(xué)論著中，《人間詞話》及其“境界說”是學(xué)者研究最多、論述最繁的，其所引起的莫衷一是的學(xué)術(shù)爭論也是最為嚴(yán)重的。其最主要的原因在于，《人間詞話》是一部處于新舊之交和中西之交的極為特殊的作品。在這本薄薄的小冊子里，王國維不僅和他同時代以及中國古代的美學(xué)大師對話，更在不露聲色中和叔本華、康德等人進行美學(xué)思想的對話。所以，有學(xué)者說：“它的傳統(tǒng)性使我們無法按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)論文的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格來理解它，它的現(xiàn)代性又使我們無法遵循中國古代文論的慣常套路來分析它。”[1]對于王國維所處的這種特殊的言說語境——跨文化語境——的自覺意識很重要，它意味著王國維的詩學(xué)理論建構(gòu)不同于傳統(tǒng)的詩學(xué)理論建構(gòu)（比如陸機、嚴(yán)羽、王夫之等人的詩學(xué)理論建構(gòu)）。傳統(tǒng)的詩學(xué)理論建構(gòu)基本上是在本土文化傳統(tǒng)的話語語境中進行的，其所運用的理論資源和方法以及研究對象都具有本土性。而跨文化語境的詩學(xué)理論建構(gòu)，則在各個層面突破這種本土的局限性，使異于本土文化的其他一種或多種文化也參與進來。研究王國維的“境界論”必須關(guān)注他建構(gòu)“境界論”的潛在對話對象和話語語境，否則，人們往往會帶著自己的“前見”進行過度解讀，甚至借王氏的酒杯澆自己的塊壘，從而不能深刻理解王國維“境界論”復(fù)雜的內(nèi)涵及其外延，更無法準(zhǔn)確評估其“境界論”在整個中國現(xiàn)代美學(xué)思想發(fā)展史上的地位和意義。畢竟準(zhǔn)確地理解王國維的“境界論”是正確評估王國維在中國現(xiàn)代美學(xué)思想史上的地位和意義的前提。

收稿日期：2015-11-02

基金項目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費資助項目·華僑大學(xué)高層次人才科研啟動項目“審美主義研究”（13SKBS218）

作者簡介：鄭紹楠（1983-），男，福建大田人，哲學(xué)博士，講師，主要研究方向：西方美學(xué)、中西比較美學(xué)。一《人間詞話》研究概況及其存在的問題

盡管王國維采用了傳統(tǒng)的詞話形式，但和傳統(tǒng)的詞話相比畢竟有了很大不同。王國維在《人間詞話》定稿的第一至九則中，以極簡略的語言進行稍具有系統(tǒng)的理論建構(gòu)，明確了詩詞乃至整個文學(xué)領(lǐng)域?qū)徝览硐氲母拍詈兔}。而從第十至六十四則則以“境界說”為批評之標(biāo)準(zhǔn)，論述創(chuàng)作之基本原則，品評歷代作家創(chuàng)作之得失優(yōu)劣，講述文學(xué)之演變，這一部分可稱之為批評之實踐部分。在第一至九則中，王國維拈出“境界”一詞作為最高的審美理想，并分別從境界取材之不同提出“造境”與“寫境”，從物我關(guān)系之不同提出“有我之境”與“無我之境”以及這兩種境界所產(chǎn)生的美感（優(yōu)美和壯美）之不同，從境界之有大有小提出境界不以大小分優(yōu)劣，最后總結(jié)自己的“境界說”較前人的“興趣”“神韻”諸說更為取本探源。在這九則詞話中，王國維已經(jīng)對“境界”概念作出諸多限定和定位，但遺憾的是傳統(tǒng)詞話中“以玄解玄”、詩性感悟式的解釋方式，又讓我們產(chǎn)生隔霧看花之感，比如說“有我之境”和“無我之境”的解釋僅停留于“以我觀物”和“以物觀物”上，而這兩個詞本身又是有待解釋的玄奧概念。這就在某種程度上助長了詮釋學(xué)里常說的意義相對性——每個人都帶著自己的“前見”去理解王國維的境界說，結(jié)果自然是聚訟紛紛，莫衷一是。對王國維及其美學(xué)思想深有研究的葉嘉瑩先生在其《王國維及其文學(xué)批評》一書中曾耐心且細(xì)致地梳理了諸多學(xué)者對“境界”的解讀：

1以“意”和“境”二字來解說“境界”一詞，以“意”字來指作品中所寫之“情意”，以“境”字來指作品中所寫之“景物”，境界即“意”與“境”二者而成（任萍），“是文學(xué)造詣的終極現(xiàn)象”（蕭遙天）；

2“作品中的世界”（李長之）；

3“鮮明的藝術(shù)形象”（陳詠）；

4境界是情和景，情趣（feeling）和意象（image）的契合（朱光潛）。

葉嘉瑩所舉的這些對“境界”解讀的例子，有很強的主觀性。還有一點值得注意，她所舉的這些例子多是一些離今天時間較遠(yuǎn)的、20個世紀(jì)五六十年代學(xué)者的研究成果。仔細(xì)研讀近二三十年對王國維《人間詞話》的研究，可以發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)者還是比較準(zhǔn)確地找到《人間詞話》尤其是《人間詞話》定稿前九則中“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”、“優(yōu)美”和“宏壯”等概念范疇與以叔本華為代表的西方美學(xué)思想之間的關(guān)聯(lián)。究其原因可能在于這些概念范疇本身在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中較為少見，并且和王國維早期所接受的叔本華美學(xué)思想有比較明顯的聯(lián)系，因此人們比較容易準(zhǔn)確地找到這些概念范疇在西方美學(xué)傳統(tǒng)中的理論淵源。不過，這些研究有一個很明顯的特點：他們要么是將王國維“境界論”的某一個或某一組美學(xué)概念范疇與西方美學(xué)的影響相聯(lián)系進行理解闡釋，要么是在對“境界”進行整體性把握時，將“境界論”又重新放諸中國傳統(tǒng)詩學(xué)的發(fā)展和延續(xù)中進行研究。在這一系列的“境界論”研究中，葉嘉瑩的論述是很具有代表性和影響力的，因而，也很值得注意。她準(zhǔn)確找出了王國維《人間詞話》前八則里的許多概念范疇與西方美學(xué)（以叔本華美學(xué)為核心）的淵源，比如在“有我之境”與“無我之境”、優(yōu)美與崇高的區(qū)分之中，她聯(lián)系叔本華優(yōu)美和壯美的相關(guān)理論，準(zhǔn)確地把握到“有我之境”與“無我之境”的區(qū)別在于“我”與“物”有無利害關(guān)系之對立，而非有的學(xué)者所認(rèn)為的主觀和客觀之別，也非朱光潛所認(rèn)為的“同物之境”和“超物之境”。另外，在“寫境”與“造境”的區(qū)別中，葉氏也準(zhǔn)確找到其與叔本華先驗直觀美學(xué)思想（藝術(shù)的源頭在于對理念的直觀和摹仿而非對現(xiàn)實）之間的聯(lián)系。

但葉氏在對王國維的“境界”內(nèi)涵進行定義和整體性把握時，似乎又認(rèn)為王國維脫離叔本華的影響。她認(rèn)為王國維的“境界說”受佛教“境界”一詞影響甚大。她考證出佛教“境界”（梵語為Visaya）的涵義有“專以感覺經(jīng)驗之特質(zhì)”，即境界之產(chǎn)生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感之所及，因此外在世界在未經(jīng)過吾人感受之功能而予以再現(xiàn)時，并不得稱之為“境界”。[2]192葉氏認(rèn)為王國維在《人間詞話》中使用“境界”一詞，雖與佛典不盡相同，但著重于“感受”之特質(zhì)這一點，則是相同的，其可以兼指內(nèi)外之感受也是相同的。在此基礎(chǔ)上，葉氏將王國維的“境界”的涵義界定為“凡作者能把自己所感知之‘境界，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可以得到同樣鮮明真切之感受”[2]192。

這個內(nèi)涵的界定雖然具有一定的闡釋力度，并且在一定程度上也能自圓其說，但其中也存在著不少值得商榷的問題。第一，有什么確實可靠的材料證據(jù)證明王國維的“境界論”受佛學(xué)影響？第二，境界說的核心是否重“感受”之特質(zhì)？第三，是否真如葉氏所說王國維的“境界說”與滄浪之“興趣說”及阮亭之“神韻說”在重視“心物感發(fā)”方面具有某種共通性？

對于以上諸多問題的存疑，使得我們不能完全信服葉嘉瑩對王國維美學(xué)的解讀方式及其對“境界論”的闡釋。我們需要另辟蹊徑去理解王國維《人間詞話》中的美學(xué)思想以及這種美學(xué)思想的核心——境界。

二王國維“境界論”探源——作品的角度

（一）“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”

盡管王國維在《人間詞話》中沒有給“境界”下一個明晰確定的定義，但是在他的相關(guān)文章中，我們還是可以看到“境界說”比較清楚的來源和論述。在1907年《〈人間詞話〉乙稿序》這篇托名山陰樊志厚的文章中，王國維寫道：

原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。自夫人不能觀古人之所觀，而徒學(xué)古人之所作，于是始有偽文學(xué)。學(xué)者便之，相尚以辭，相習(xí)以模擬，遂不復(fù)知意境之為何物，豈不悲哉！茍持此以觀古今人之詞，則其得失，可得而言焉。[3]245-246

在這段話里，王國維將“意境”看成是文學(xué)最為核心的東西或者說文學(xué)的靈魂。明眼人不難看出這段話和《人間詞話》的內(nèi)在聯(lián)系。這里所說的“意境”即《人間詞話》所說的“境界”，而《人間詞話》中的“有我之境”和“無我之境”則分別對應(yīng)此段論述的“觀我”和“觀物”。而以下這段文字“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。自夫人不能觀古人之所觀，而徒學(xué)古人之所作，于是始有偽文學(xué)。學(xué)者便之，相尚以辭，相習(xí)以模擬，遂不復(fù)知意境之為何物，豈不悲哉”，則是《人間詞話》定稿第五十二至五十六則論述文學(xué)及文學(xué)體裁的發(fā)展和演變之先導(dǎo)。這篇序文中最值得注意的是“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”，“人不能觀古人之所觀，而徒學(xué)古人之所作，于是始有偽文學(xué)”這兩句話中的“觀”字。因為，欲知曉“意境”（即“境界”）之內(nèi)涵，弄明白這“觀”字的義涵至為關(guān)鍵。

其實，除了《〈人間詞話〉乙稿序》之外，更能突顯“觀”字的淵源和義涵的線索在《人間詞話》第四十則中，在這則詞話中，王國維說：

問“隔”與不“隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人?！闭Z語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里?！北闶遣桓簟Ｖ痢熬旗鹎宄?，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。[3]218-219

這則詞話闡述境界有“隔”與“不隔”之別。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)里，“隔”與“不隔”是一對極為罕見的詩學(xué)范疇，我們幾乎找不到直接對“隔”與“不隔”的相關(guān)論述。這對范疇的提出，可以說是王國維的一個創(chuàng)見。但可惜的是王國維在此幾乎沒有作任何的理論分析，而是列舉具體的詩詞來說明，以使人有感性之理解。盡管如此，如果我們仔細(xì)第對照王國維這則詞話的手稿此則詞話的手稿影印可見劉克蘇. 王國維傳——最是人間留不住[M]南昌：江西教育出版社，2012：288，就會發(fā)現(xiàn)王國維在此則詞話中有兩處不是特別明顯、故而很不為人所注意的涂改：一處是將本段中凡有的“真”字涂改為“不隔”，另一處是將“可以直觀”四字涂改為“都在目前”。研究“隔與不隔”的文章多矣，但是比較少人注意到這個細(xì)微改動，而這個改動的細(xì)節(jié)在筆者所讀到的各種資料中，僅有羅鋼教授對此投以極大的關(guān)注，并對此做出相當(dāng)深刻的解讀。見羅鋼“把中國的還給中國”——“隔與不隔”與“賦、比、興”的一種對位閱讀[J] 文藝?yán)碚撗芯浚?013（2），不僅是理解“隔與不隔”內(nèi)涵的關(guān)鍵，更是理解王國維“境界說”乃至整個《人間詞話》的關(guān)鍵。至此，我們可以確定前文引述的“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”，其“觀”即“直觀”的意思。

王國維對“直觀”一詞的關(guān)注可以追溯到他所謂的哲學(xué)之時代，即學(xué)習(xí)西方哲學(xué)美學(xué)時期。受叔本華哲學(xué)的影響，王國維已經(jīng)開始注意到“直觀”的重要性和特殊性，并且認(rèn)為“直觀”學(xué)說是叔本華美學(xué)乃至叔本華整個哲學(xué)思想的核心和特征。王國維在1904年所寫的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中說：

至叔氏哲學(xué)全體之特質(zhì)，亦有可言者。其最重要者，叔氏之出發(fā)點在直觀，而不在概念是也。蓋自中世紀(jì)以降之哲學(xué)，往往從最普遍之概念立論，不知概念之為物，本由種種之直觀抽象而得者。故其內(nèi)容，不能有直觀以外之物，而直觀既為概念，以后亦稍變其形，而不能如直觀自身之完全明晰。一切謬妄，皆生于此。而概念之愈普遍者，其離直觀愈遠(yuǎn)，其生謬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必實現(xiàn)之于直觀，而以直觀代表之而后可。若直觀之知識，乃最確實之知識，而概念者，僅為知識之記憶傳達(dá)之用，不能由此而得新知識。[4]155

和傳統(tǒng)哲學(xué)注重理性以及概念的推演相比較，叔本華哲學(xué)對于“直觀”地位和功用的突出的確可稱之為與眾不同的“特質(zhì)”。在他看來一切知識包括所有的科學(xué)知識在內(nèi)都是以直觀為基礎(chǔ)，直觀是所有知識的發(fā)源地，而概念或者抽象認(rèn)識之所在人類的知識體系中具有不可或缺的地位，其原因僅僅在于它具有傳達(dá)的可能性和固定起來被保存的可能性[5]50。它和直觀在真理知識面前的重要性和地位完全不在一個等級上：“直觀是一切真理的源泉，是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”[5]107，而概念只有在它和直觀表象具有直接或間接的關(guān)系時才有其價值和實際存在的意義。

在此直觀論的基礎(chǔ)上，叔本華將藝術(shù)的重要性抬高至科學(xué)之上。因為科學(xué)和藝術(shù)雖然都立根于直觀，但科學(xué)卻因為概念的運用而遠(yuǎn)離直觀。對此王國維是非常清楚的，他在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》里講到：“美術(shù)之知識，全為直觀之知識，而無概念雜乎其間，故叔氏之視美術(shù)也，尤重于科學(xué)。”[4]160王國維在《〈人間詞話〉乙稿序》中所說的“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”，這里的“觀”即“直觀”，而此“直觀”其理論來源就是叔本華的“直觀”學(xué)說。

從上面的論述，我們可以清楚地理解王國維所說的“語語都在目前，便是不隔”，其核心在于“直觀”（即“語語可以直觀”），而直觀的最基本的規(guī)定在于，他是非抽象非概念性的，因而要求對象具有清晰的形象和可視性。而“不隔”之所以和“真”可以互相替換，應(yīng)該不是王國維在思想上的一個轉(zhuǎn)變，而是考慮到當(dāng)時讀者對“真”這個概念的理解程度才改為“不隔”。在王國維看來，“不隔”不僅要求可以直觀即“語語都在目前”，它還有認(rèn)識論層面的規(guī)定，即認(rèn)識事物的本質(zhì)（叔本華所謂的“理念”），即“真”。這里的“觀”以及由“能觀”而生之“意境”不是葉嘉瑩所說的受佛教“境界”影響之下的 “注重感受之特質(zhì)”。王國維對于“觀”的規(guī)定基本上是放在叔本華美學(xué)認(rèn)識論中“直觀”與“概念”二元對立的理論框架下進行的。故而，葉氏強調(diào)的王國維“境界”中“注重感受之特質(zhì)”，只有將其放在叔本華的“直觀”下，才符合王國維的原意。但是通過她對王國維“境界論”和中國傳統(tǒng)詩學(xué)的關(guān)系的論述，我們可以看到葉氏并沒有將“注重感受之特質(zhì)”和與“概念”相對立的“直觀”相聯(lián)系，而是和中國詩學(xué)中的“比興”傳統(tǒng)生發(fā)“興發(fā)感動”相聯(lián)系。

境界有“隔”與“不隔”之別，其關(guān)鍵在于能“直觀”否？或者用叔本華的話來說，能否完整再現(xiàn)表達(dá)事物的“理念”？在具體的詩歌藝術(shù)中，怎樣才是完美表達(dá)了事物的“理念”，怎樣才是“不隔”呢？王國維在《人間詞話》中同樣沒有詳細(xì)的論說。不過我們既已澄清王國維的“境界”與叔本華的“直觀”的本源關(guān)系，我們還是可以通過叔本華的“直觀”理論來間接探知。

叔本華認(rèn)為，（就文學(xué)而言）由于理念本身是直觀的而非概念和抽象的，為了將詩人所把握理念的明確性和生動性傳達(dá)給讀者，詩人就必須將文字的概念的抽象性直觀化，使其具有視覺形象、視覺畫面感。這可能是王國維所理解的“不隔”“語語都在目前”的直接理論來源。反之，詩人如果在其作品中還保留某種程度的概念的抽象性，即不能使詩歌“明白如畫”以供人直觀認(rèn)識，則是“隔”。

《人間詞話》定稿第四十則中，王國維提到的謝靈運的“池塘生春草”“空梁落燕泥”、歐陽修的《少年游·詠春草》上半闕“闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人”句、姜夔的《翠樓吟》“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里”句以及蘇東坡詩之所以不隔，正在于這些詩詞句子能將對象明確且生動地呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者不費周折便可以直觀對象。而歐陽修同一首詞中的“謝家池上，江淹浦畔”句、姜夔的“酒祓清愁，花消英氣”句以及黃山谷詩之所以隔或者“稍隔”，就在于其呈現(xiàn)對象或者隸事用典，或者用語偏于抽象生硬，沒有“語語都在目前”之感，使人有隔霧看花之恨。

理念是直觀而不是概念的產(chǎn)物，作為傳達(dá)理念的藝術(shù)則必須給人一種“畫面和形象”之感，從而擺脫抽象概念的干擾。王國維雖然在《人間詞話》中放棄使用叔本華的“理念”（王譯為“實念”）這一概念，但是將“直觀”理解為藝術(shù)的本質(zhì)，這一基本原則應(yīng)是為王國維所接受并且信服的。在《人間詞話》定稿第五十一則中，王氏所舉的“明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“黃河落日圓”“夜深千帳燈”“萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”諸句，這些賦體白描式的寫作方法，雖在講究比興寄托傳統(tǒng)的古代詩詞創(chuàng)作中并不常見甚至較少為人所推崇，但卻得到王國維的擊節(jié)嘆賞，認(rèn)為“此種境界，可謂千古壯觀”。王氏獨賞賦體白描，究其根源還是與他對叔本華的藝術(shù)直觀論的信服相關(guān)。

（二）“喜怒哀樂，亦人心中之一境界”

《人間詞話》定稿第四十一則王國維又云：

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？” “服食求神仙，多為藥所誤；不如飲美酒，被服紈與素?！睂懬槿绱?，方為不隔。[3]219

定稿第六十二則：

“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守?！薄昂尾徊吒咦悖葥?jù)要路津？無為久貧賤，車感軻長苦辛?！笨芍^淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，讀之者但覺其親切動人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿?？芍~與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。[3]224

這兩則所引詩文的特點，皆以抒情為主，基本上談不上“語語都在目前”，而且格調(diào)甚為淫鄙，但王國維卻賞其“不隔”和“真”（如上面所提到的，在王國維的美學(xué)話語中這二者是可以劃等號的）。這是為什么呢？乍看這與叔本華的審美意志寂滅論相齟齬。淫鄙之詞之所以淫鄙，不正是意志赤裸裸客體化的產(chǎn)物嗎？淫鄙之詞其功用難道不是煽動和刺激人的意志嗎？這難道是王國維擺脫叔本華思想的一種發(fā)揮嗎？要解決這些問題，最終還是要回到叔本華的認(rèn)識論美學(xué)。

單就淫鄙之內(nèi)容本身而言，這的確就是叔本華所說的意志客體化的現(xiàn)象，是盲目意志沖動的產(chǎn)物。但是單就這些淫鄙之內(nèi)容作為直觀之對象而言，它又有其存在的積極意義——認(rèn)識人的理念。叔本華認(rèn)為，表出人的理念，這是詩人的職責(zé)。這就要求抒情詩人在寫這種詩時，“要在激動的那一瞬間能夠?qū)ψ约旱那闆r有一種生動的直觀”[5]345。也就是說抒情詩人盡管作為意志的主體受到自己情感的激蕩和欲求的支配，但作為“人的理念”的直觀認(rèn)識者，他又能從這種情感和欲求中振拔而出，成為“純粹”的認(rèn)識主體（“出于觀我者，意余于境”），“于是，這個主體不可動搖的，無限愉快的安寧和還是被約束的，如饑似渴的迫切欲求就成為鮮明的對照了”[5]346。這種靜躁的交替以及兩者之間的對照正是抒情詩所表現(xiàn)的東西（這也是王國維所謂的“有我之境，于由動之靜時得之”理論的來源處，其審美效果恰好相應(yīng)于王國維所說的“宏壯”）。

正是在此美學(xué)認(rèn)識論（而非表現(xiàn)論）的前提下，人的情感和欲求在詩歌中的表現(xiàn)便具有一種形而上學(xué)的意義，因為他雖描寫了個人的情感和欲望，但卻反映了整個人類的內(nèi)在，并且億萬過去的，現(xiàn)在的，未來的人們在由于永遠(yuǎn)重現(xiàn)而相同的境遇中曾遇到的，將感到的一切也在這些抒情詩中獲得了相應(yīng)的表示。因為那些境遇由于經(jīng)常重現(xiàn)，和人類本身一樣是永存的，并且總是喚起同一情感，所以真正詩人的抒情作品能夠經(jīng)幾千年而仍舊正確有效，仍有新鮮的意味。[5]345因此，王國維從《古詩十九首》中所列舉的詩句，不論是寫人生苦短而主張及時行樂，寫思婦閨怨，還是寫捷足先登以謀富貴，其內(nèi)容雖淫鄙之尤，但一經(jīng)詩人的直觀認(rèn)識把握，便有“真”與“不隔”之藝術(shù)效果以及形而上學(xué)的意味。用叔氏的話說，便是經(jīng)幾千年而仍舊正確有效，仍有新鮮的意味。因此，詩人不僅可以寫及時行樂、思婦閨怨、嫌貧愛富，“凡是曾經(jīng)激動過人心的東西，凡是人性在任何一種情況中發(fā)泄出來的東西，凡是呆在人的心胸中某個角落的東西，在那兒孕育著的東西，都是詩人的主題和材料”[5]345。

故而，王國維在《人間詞話》定稿第六則寫到：

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。[3]211

這里王國維所謂的“真景物”“真感情”和第六十二則于淫、鄙、游詞中存淫、鄙之詞而獨斥“游詞”，其立場是一致的，即叔本華以“真”為訴求的認(rèn)識論美學(xué)。這在叔本華的藝術(shù)功能說里表述得很清楚。他說藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是人類的一面鏡子，它應(yīng)該以客觀準(zhǔn)確地再現(xiàn)人的理念是務(wù)。因此，我們不可以按道德的要求去規(guī)定詩人。[5]345-346簡單地說藝術(shù)應(yīng)該求真，而求善則是藝術(shù)的題外之意。王國維之所以認(rèn)為詩詞中的淫鄙之內(nèi)容不僅可以接受，而且還理應(yīng)是詩詞表現(xiàn)的一大主題，其原因正是在于淫與鄙是從道德的角度出發(fā)，而不是從認(rèn)識論的角度出發(fā)。而從認(rèn)識論的角度出發(fā)，淫與鄙之內(nèi)容，恰恰是認(rèn)識人之本質(zhì)的一個重要途徑。而游詞之所以不可接受，正在于其虛浮矯飾違背“真”的原則。

（三）關(guān)于“代字”和“用典”

基于“語語都在目前”的直觀需要，王國維在詩詞中極力反對“代字”和“用典”。詩詞有境界，即“不隔”和“真”，要求詩詞對象“語語都在目前”，即形象清晰和具有畫面感。而代字、用典，則起到相反的作用——使這種清晰的畫面感變得間接和模糊起來。因為，對于那些廣事用典和代字的詩歌，人們對于詩歌內(nèi)容的認(rèn)識必須具備兩個前提：第一，要熟知種種歷史典故，以及在此基礎(chǔ)上明白典故在詩歌中的具體運用所要間接傳達(dá)的東西；第二，要清楚代字在文學(xué)語言中所代何物以及在文學(xué)具體運用中的涵義指涉。這兩個前提在叔、王看來就是一種舍近求遠(yuǎn)的表現(xiàn)。

可以說《人間詞話》“境界”的內(nèi)涵，正如王國維在《〈紅樓夢〉評論》中所說的，其立論全本于叔氏之說。不過對中國傳統(tǒng)文學(xué)甚為諳熟以及擁有豐富且成功的詩詞創(chuàng)作經(jīng)驗的王國維應(yīng)該非常清楚這一點：傳統(tǒng)詩詞，即使是他自己非常推崇贊賞的作者，如屈原、謝靈運、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾，其詩歌創(chuàng)作很少“語語都在目前”，而更多的是運用比興手法，即使是代字、用典也不在少數(shù)。可以說，他的詩學(xué)理論和傳統(tǒng)之間存在著巨大的分歧和矛盾，這也導(dǎo)致《人間詞話》“境界論”出現(xiàn)巨大的矛盾。舉王國維所推贊的辛棄疾（王認(rèn)為南宋詞人，“堪與北宋人頡頏者，唯一幼安……幼安之佳處，在有性情、有境界”[3]219）為例，辛棄疾詞風(fēng)的一大特色即普遍地用典。他的傳世名作《摸魚兒》《賀新郎》等詞幾乎是無詞不用典，甚至是無句不隸事，但這似乎一點也不妨礙他的詞有“境界”。這里的矛盾王國維自己雖然意識到了，但他似乎是以偏向叔本華的美學(xué)思想作為最后的解決方案。

三“境界論”探源——作者的角度

王國維提出“隔”與“不隔”之說，主要是偏于從作品這一層面對“境界”進行闡述。除此之外，王國維在《人間詞話》中還從作者這一層面對“境界”進行闡述。這兩個層面其實是“境界論”的兩個組成部分。就作者而言，王國維在其“境界論”中提出了所謂“豪杰之士” （定稿五十四則）、“大家”（定稿五十六則）、“天才”（未刊稿十二則）諸概念，其實這三者是可以劃等號的，它們剛好和他所謂的“中材之士”（定稿五十四則）、“齷齪小生”（定稿四十三則）、“鄉(xiāng)愿”（定稿四十六則）諸概念相對。而王國維所謂的“豪杰之士”“大家”“天才”其理論來源基本上是叔本華的“天才論”。

王國維在《清真先生遺事》中引黃庭堅的話說：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設(shè)?！蓖跽J(rèn)為不僅如此：

一切境界，無不為詩人設(shè)，世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心，而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大詩人之秘妙也。境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之，而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意，而亦有得有不得。且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。[6]

王國維為何說“世無詩人，即無此種境界”呢？“詩人之境”和“常人之境”又有何分別呢？“大詩人之秘妙”到底指什么呢？要解開這些問題，關(guān)鍵還是要回到叔本華的美學(xué)，更具體地說，是叔本華美學(xué)的“天才觀”。

叔本華的“天才觀”理論建立在獨特的哲學(xué)認(rèn)識論的基礎(chǔ)之上。叔本華認(rèn)為科學(xué)以及一般的認(rèn)識，其認(rèn)識的對象是事物的現(xiàn)象，因而不得不役于根據(jù)律范圍之內(nèi)進行考察。對于叔本華哲學(xué)來說，這也就意味著認(rèn)識者是作為一個意志的主體進行認(rèn)識的，因而他所關(guān)注的是事物和意志或直接或間接的關(guān)系而不是事物本身。換句話說，這種認(rèn)識以服務(wù)自己的意志為目的。這種認(rèn)識既是科學(xué)的認(rèn)識方式也是普通人的認(rèn)識方式，與這種認(rèn)識方式相對立的是天才的認(rèn)識方式。天才的認(rèn)識方式，和普通人為意志服務(wù)相反，其認(rèn)識獨立于根據(jù)律之外，即不再按照事物和意志的關(guān)系進行考察，而是以純粹直觀直接認(rèn)識事物本身，并在直觀中遺忘自己，使原來服務(wù)于意志的認(rèn)識擺脫這種勞役，作為“世界的明亮眼”而存在。因此，叔本華認(rèn)為，天才的本質(zhì)就在于進行這種觀審的卓越能力。叔本華說：“一個人的認(rèn)識能力，在普通人是照亮他生活道路的提燈；在天才人物，卻是普照世界的太陽?！盵5]262-263而王國維“詩人”與“常人”的區(qū)分，正好對應(yīng)于叔本華的“天才”和“普通人”。王國維之所以說“世無詩人，即無此種境界”，其原因正在于普通人其認(rèn)識力僅僅局限于為意志主體服務(wù)，故而，其認(rèn)識也只是局限于意志和對象的關(guān)系之上，但“詩人”則由于其認(rèn)識能力的強大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出為意志服務(wù)所需之定量，故而能以無意志的主體認(rèn)識“理念”——藝術(shù)唯一的主題和源泉?！霸娙恕辈粌H可以直觀到理念，他還應(yīng)用各種復(fù)制材料，復(fù)制著由純粹觀審而掌握的事物之本質(zhì)。這一復(fù)制就是藝術(shù)品。通過藝術(shù)品，天才把他所把握的理念傳達(dá)于人。[5]258故王國維說：“夫境界之呈于吾心，而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言?！比绱丝芍?，“大詩人之秘妙”正在于天才不僅能認(rèn)識常人所認(rèn)識不到的事物之本質(zhì)，還能運用具體材料將自己所認(rèn)識的復(fù)制出來，并提供給別人認(rèn)識。如此，詩人可以讓我們通過他的眼睛看世界——獨立于一切關(guān)系之外來認(rèn)識事物的本質(zhì)，“故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意”。

（一）詩人之眼與政治家之眼

在《人間詞話》未刊稿第三十九則中，王國維說到：

“君王枉把平陳業(yè)，換得雷塘數(shù)畝田?！闭渭抑砸??！伴L陵亦是閑邱隴，異日誰知與仲多？”詩人之言也。政治家之眼，域于一人一事；詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古等作，當(dāng)與壽詞同為詞家所禁也。[3]233

這一則詞話其實也是王國維對叔本華“天才論”的發(fā)揮。叔本華和亞里士多德一樣，認(rèn)為詩比歷史更具有真實性，因而更接近真理（當(dāng)然二者的立論基礎(chǔ)是有所不同的）。叔本華認(rèn)為：“歷史家的考察是按根據(jù)律進行的，他抓住現(xiàn)象，而現(xiàn)象的形式就是這根據(jù)律。詩人卻在一切關(guān)系之外，在一切時間之上來把握理念、人的本質(zhì)，自在之物在其最高級別上恰如其分的客體性?！盵5]339也就是說歷史家教人認(rèn)識的是偏于具體的人的現(xiàn)象，而詩人（天才）則教人認(rèn)識人的深刻本質(zhì)?？傊娙耍ㄌ觳牛┍葰v史家更能準(zhǔn)確地認(rèn)識真理，因而“在詩里比在歷史里有著更多真正的、道地的內(nèi)在真實性”[5]340。叔本華推崇詩人而貶抑歷史家的觀點，王國維應(yīng)當(dāng)是心領(lǐng)神會的，他在1904年所寫的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中就曾說道：“歷史之對象，非概念，非實念，而但個象也。詩歌之所寫者，人生之實念，故吾人于詩歌中，可得人生完全之知識。故詩歌之所寫者，人及其動作而已，而歷史之所述，非此人即彼人，非此動作即彼動作，其數(shù)雖巧歷不能計也。然此等事實，不過同一生活之欲之發(fā)現(xiàn)，故吾人欲知人生之為何物，則讀詩歌賢于歷史遠(yuǎn)矣?！盵4]160

詞人之觀物之所以不可以用“政治家之眼”，原因在于它認(rèn)識的是現(xiàn)象，而現(xiàn)象本身只有特殊性，是“域于一人一事”。而“詩人之眼”（更確切地說是“天才之眼”或則具有天才之稟賦的詩人）卻可以透過意志之客體化的現(xiàn)象，也就是叔本華所說的“摩耶之幕”，直觀到事物的本質(zhì)，即所謂的“通古今而觀之”，從而使這一認(rèn)識具有認(rèn)識上的普遍性和真實性。王國維之所以反對感事、懷古，也在于此。

（二）文學(xué)及文學(xué)體裁的發(fā)展和演變

前面兩則主要圍繞天才和普通人（“詩人”與“常人”）、天才和歷史家（“詩人之眼”與“政治家之眼”）的區(qū)別來表述“境界論”對于創(chuàng)作者方面所提出的要求。以下幾則論述創(chuàng)作主體中天才和“中材之士”以及“庸才”之區(qū)別，并且據(jù)此揭示文學(xué)演變的規(guī)律。

《人間詞話》定稿第五十四則有云：

四言蔽而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律、絕，律、絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信；但就一體論，則此說固無以易也。[3]222

《人間詞話》未刊稿第十二則，王國維又云：

社會之習(xí)慣，殺許多之善人。文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才。[3]227

如前所述，在叔本華和王國維看來，天才之所以為天才，在于他的純粹直觀認(rèn)識之能力。一般的庸才（或王國維所說的“中材之士”）和天才全然以直觀作為其創(chuàng)作的出發(fā)點和源泉不一樣，他們是把概念作為自己創(chuàng)作的源泉。后者是叔本華極為鄙視的，叔氏輕蔑地稱之為“摹仿者，矯揉造作的人，效顰的東施，奴隸般的家伙”[5]326，因為這些人和天才的創(chuàng)作理念背道而馳，天才只為“理念”工作。而就理念的原始性而言，天才只是從生活自身，從大自然，從這世界汲取“理念”，只有從這樣的直接感受才能產(chǎn)生真正的、擁有永久生命力的作品。而理念其本性是直觀，所以天才“不是在抽象中意識著他那作品的旨趣和目標(biāo)；浮現(xiàn)于他面前的不是一個概念，而是一個理念”[5]326。而一般的庸才則不是如此，他們“在藝術(shù)中都是從概念出發(fā)的。他們在真正的杰作上記住什么是使人愛好的，什么是使人感動的；把這些弄明白了，就都以概念，也就是抽象地來理解，然后以狡猾的用心或公開或隱蔽地進行模仿”[5]326。什么是狡猾的用心？王國維應(yīng)該特別清楚，即將藝術(shù)作現(xiàn)實功用之想，即他在《人間詞話》第五十七則所說的“美刺投贈”，《人間詞話》未刊稿第二則所說的“為羔雁之具”，這不僅是對王國維所信服的“美的非功利”原則的冒犯，也是“文學(xué)升降之一關(guān)鍵”。

文體之所以始盛終衰，正在于直觀和概念在藝術(shù)中所起的作用不同。天才詩人以各種文體表達(dá)直觀到的東西，在這里直觀是整個創(chuàng)作的核心和價值所在。而一般的庸才之士不能觀天才之所觀，感天才之所感，而摹仿天才的作品，其結(jié)果往往就是徒具其表，而無其實。原因就在于他們的創(chuàng)作偏離了直觀這一藝術(shù)之本源，通過抽象的概念來理解事物，并以“狡猾的用心”進行創(chuàng)作摹仿。當(dāng)一種文體流行已久，運用的人多了，往往規(guī)矩習(xí)慣繁多，就會出現(xiàn)一個毛病——不再適合表現(xiàn)天才所觀所感，天才如果欲表現(xiàn)其直觀認(rèn)識，則不得不“遁而作他體”。文體（乃至所有的藝術(shù)的表現(xiàn)形式）其存在的必要和價值，在叔本華和王國維看來，就在于方便作家借此表現(xiàn)或傳達(dá)他們的直觀認(rèn)識。反過來說，一種文體如果阻礙或者不能使作家更好地表現(xiàn)或傳達(dá)他們的直觀認(rèn)識，那么這種文體就喪失了其存在的必要和價值，遂有王國維所說的：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律、絕，律、絕敝而有詞?！蔽鞣綒v史學(xué)常有一種“英雄推動歷史的發(fā)展”的觀點，在這里王國維頗有點“天才推動歷史（文學(xué)史）的發(fā)展”的味道。庸才之士由于鮮有這方面的認(rèn)識和自覺，他們或者以犧牲自己的直觀認(rèn)識為代價去屈就傳統(tǒng)之文體，或者運用傳統(tǒng)的文體去服務(wù)于各種概念。而“豪杰之士”（即叔本華所謂的天才）則向來把傳達(dá)“理念”作為藝術(shù)的首要原則，而不是把遵循某種傳統(tǒng)作為首要原則，這就意味著他們最有可能在傳統(tǒng)文體不適合自己的創(chuàng)作原則時，標(biāo)新立異，“遁而作他體”。

（三）詩詞之“有題”與“無題”

《人間詞話》第五十五則有云：

詩之《三百篇》、《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也；非無題也，詩詞中之意不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調(diào)立題，并古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。[3]222

《人間詞話》刪稿第三則說：

詩詞之題目，本為自然及人生。自古人誤以為美刺、投贈、詠史、懷古之用，題目既誤，詩亦自不能佳。后人才不及古人，見古名大家亦有此等作，遂遺其獨到之處而專學(xué)此種，不復(fù)知詩之本意。于是豪杰之士出，不得不變其體格，如楚辭，漢之五言詩、唐五代、北宋之詞皆是也。故此等文學(xué)皆無題。[7]

詩詞之“有題”和“無題”的對立，其理論根源依然是叔本華美學(xué)中“概念”和“直觀”的二元對立。王國維在刪稿第三則說到“詩詞之題目，本為自然及人生”，又說“自古人誤以為美刺、投贈、詠史、懷古之用，題目既誤，詩亦自不能佳”，若沒有西方美學(xué)尤其是康德和叔本華的美學(xué)思想背景，人們遇此不禁會心存疑惑——雖然美刺、投贈、詠史、懷古不能代表所有的“自然及人生”，但這不也是“自然及人生”的一個重要內(nèi)容或組成部分嗎？其實王國維之所以將“自然及人生”和“美刺、投贈、詠史、懷古之用”對立起來，其理論出發(fā)點除了康德美學(xué)的非功利思想外，更重要的是叔本華美學(xué)——美是對自然和人生之理念的直觀認(rèn)識，叔本華一再強調(diào)這是藝術(shù)唯一的源泉和目的。正是由于（自然和人生）理念本身是純粹直觀的，或者說直觀之所以為直觀就在于，它是非概念非抽象的，人們不可以將此直觀削足適履地納入一個抽象的概念中，并以此概念為詩詞之題目。之所以會“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”，其原因正是在于詩詞之題，其概念損害了詩詞直觀的純粹性，而這種直觀的純粹性在叔本華和王國維看來皆是詩詞或者說藝術(shù)的命脈之所在。叔本華自己也曾說：“要是有人故意地，毫不諱言地公然指定一件藝術(shù)作品來表示一個概念，我們當(dāng)然也不能予以贊同?！盵5]328為什么不能予以贊同，除了上述原因，叔本華還舉了一種非天才之作也非純粹的藝術(shù)作品——寓意畫的藝術(shù)效果為例進行說明，他說這種寓意畫不是將欣賞者引導(dǎo)到直觀認(rèn)識，而是引導(dǎo)到一個完全不同的、抽象的、非直觀的、完全在藝術(shù)品以外的表象上去。[5]329也許在王國維看來，有題之詩詞就和這“寓意畫”的效果差不多吧。“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”，這樣的論斷也只有放在叔本華的美學(xué)語境中才可以說得通。在叔本華的美學(xué)語境中，詩詞之有題和無題，就不再是一個無關(guān)緊要的文學(xué)現(xiàn)象或技術(shù)操作問題，而是涉及藝術(shù)本質(zhì)的問題。

四“西體中用”的王國維詩學(xué)理論建構(gòu)的邏輯與方法

王國維的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究（包括美學(xué)研究）之所以重要且地位獨特，其原因之一在于他已經(jīng)敏銳地意識到，自西學(xué)東漸之后，中國的學(xué)術(shù)研究和發(fā)展已經(jīng)不能固著在由“軸心時代”建立起來的封閉的“軸心話語體系”中閉門造車了。因為時代已然不再是各個軸心文化無論是在地理上還是在文化上彼此互相隔絕的時代了。中國學(xué)術(shù)研究者的話語立場已經(jīng)不再是“征圣宗經(jīng)”的獨白式的言說，而是進入一個由各種不同的異質(zhì)文化所構(gòu)成的間性話語場所，在此間性場所中每種文化都應(yīng)該是對話的主體。在此新的話語語境中，即便是圣人之言，也不具有天然的優(yōu)越性和正確性，而必須在“眾聲喧嘩”之中根據(jù)事實的邏輯的力量（而非“征圣宗經(jīng)”）為自己的存在進行辯護。

王國維在理論上已經(jīng)意識到，發(fā)展本民族學(xué)術(shù)文化必須將自己自覺置入這個由異質(zhì)文化所構(gòu)成的間性話語場所，以及在這個間性話語場所中以“學(xué)無中西，唯真理是務(wù)”為基本原則，堅持對話者的主體性。在王國維早期對西方美學(xué)思想的介紹和美學(xué)思想研究中，我們也能看到他在中西交流對話過程中對于自己作為對話者主體身份的堅持——王國維在引入和介紹西方美學(xué)時，不是原本照搬，而是加入自己的闡釋和解讀。早期王國維的美學(xué)思想有許多“誤讀”，其原因也在于此。在《人間詞話》中，王國維在這一方面的傾向表現(xiàn)得更為明顯。在西方文化沖擊之下，王國維秉持“學(xué)無中西，唯真理是務(wù)”的基本原則，將美學(xué)研究置入中西文化間性話語場所，并在此前提下試圖重建民族美學(xué)和維護傳統(tǒng)詩學(xué)的主體性。但是當(dāng)我們通過作品和作者兩方面對《人間詞話》的“境界論”進行梳理時，會發(fā)現(xiàn)一個非常突兀的現(xiàn)實——在《人間詞話》中，“概念”與“直觀”也成為王國維整個“境界論”建構(gòu)以及具體的文學(xué)批評的核心?？梢赃@么說，境界之有無、境界之“隔”與“不隔”、作者是不是“豪杰之士”、詩詞之“有題”和“無題”、詩詞之形而上性質(zhì)和政治歷史的現(xiàn)實功利旨趣，其關(guān)鍵全建立在這一對二元概念的基礎(chǔ)之上。更具體地說文學(xué)若以直觀為出發(fā)點，服務(wù)于直觀，則詩詞為有境界，則“不隔”，作者為“豪杰之士”，詩詞無題且具有形而上之性質(zhì)。反之，則無境界，或“隔”，其詩詞往往“有題”且以各種功利政治歷史為旨趣，其作者則非“豪杰之士”。這種將“概念”與“直觀”對立起來，并以此為基本框架進行理論架構(gòu)的模式，并非中國詩學(xué)和美學(xué)的思考模式。其理論的直接來源是叔本華的認(rèn)識論美學(xué)，而且這種將“概念”與“直觀”對立起來思考的思想模式根植于西方悠久深遠(yuǎn)的二元對立思想傳統(tǒng)——主體與客體、感性和理性、現(xiàn)象與本體、主觀與客觀、此岸與彼岸……這種詩學(xué)建構(gòu)方式是來自西方的傳統(tǒng)，而非中國本土。

可以說，整部《人間詞話》及其“境界論”雖然披著一件傳統(tǒng)中式的外衣，但是其內(nèi)在卻完全是西化的，簡單地說即存在非常嚴(yán)重的“西體中用” 的傾向。在這種“西體中用”式的對中國古典美學(xué)的重構(gòu)或者現(xiàn)代闡釋中，我們發(fā)現(xiàn)一個非常吊詭的現(xiàn)象，即這場本以建立民族美學(xué)和詩學(xué)的主體性為目的的中西美學(xué)思想的對話交流，其結(jié)果卻是中國美學(xué)或者詩學(xué)完全喪失自己的主體性和自己民族的特性。其最直接的原因就在于，當(dāng)王國維提出“學(xué)無中西，唯真理是務(wù)”這個治學(xué)原則時，雖然他不再把學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域局限在本土或西方，但是他對“唯真理是務(wù)”中“真理”二字的理解有明顯的取向。這在他所撰的一系列康德、叔本華思想介紹以及二位大哲的肖像贊詩中可以明顯看出來（對于康德以及他的學(xué)說，王國維贊曰“萬歲千秋，公名不朽”，對于叔本華則更是頂禮膜拜，其詩贊曰“公雖云亡，公書則存；愿言千復(fù)，奉以終身”）。這個“真理”就美學(xué)研究而言，是以康德、叔本華為代表的德國古典美學(xué)中美的 “非功利”“天才論”諸學(xué)說。也就是說，王國維在中西文化交匯的十字路口，其對“真理”的認(rèn)識是完全傾向于西方的，在美學(xué)上更是如此。所以，王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》開篇即說：“‘美術(shù)者，天才之制作也。此自汗德以來百余年間學(xué)者之定論也。”[8]因此，整部《人間詞話》的理論建構(gòu)雖然基于中西美學(xué)的對話，但是這種對話的基礎(chǔ)并不平等。我們可以借用語言學(xué)中的語法和詞匯來說明這種不平等。在這場對話中，以叔本華的認(rèn)識論美學(xué)為代表的西方美學(xué)充當(dāng)?shù)氖蔷哂泄矔r性和普遍性的語法的角色，而中國審美文化則淪為被動的詞匯的角色，詞匯本身需要仰賴語法才能取得意義，二者的重要性完全不在一個層面上。這種對話方式，陳寅恪先生將其總結(jié)為“取外來之觀念與故有之材料互相參證”語出自《王靜安先生遺書序》一文，見陳寅恪金明館叢稿二編[M].上海：上海古籍出版社，1980。

問題的關(guān)鍵是德國古典美學(xué)中“美的非功利”“美是天才的產(chǎn)物”諸理論是否就真的如王國維所認(rèn)為的是具有普遍性和必然性的萬世不易之真理呢？（王國維在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》中說：“真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也?！盵9]）英國學(xué)者特里·伊格爾頓在他的《美的意識形態(tài)》里曾對這種現(xiàn)象進行批評，他認(rèn)為德國美學(xué)及其美的諸原理并非是超時空的真理，它的產(chǎn)生完全是西方社會和文化傳統(tǒng)在特定時代的產(chǎn)物，是一種具有時代局限性、民族文化局限性和階級局限性的“美學(xué)意識形態(tài)”。所以，王國維雖說“學(xué)無中西”，即學(xué)術(shù)研究不能在一個“軸心話語”體系的獨白中進行，表面上似乎超越了晚清以來中西文化交流中的“中體西用”論和“全盤西化”論。但實質(zhì)上，由于他對康德、叔本華等人學(xué)說的偏信以及他將西方文化的一些觀念理解為他所說的“唯真理是務(wù)”的“真理”，這就意味著他的這種文化對話模式并沒有建立在兩種文化間性的立場上，唯一的變化不過是他將原來對于本土文化立場的固執(zhí)換為對另外一種文化立場的固執(zhí)，即從一種“軸心話語”的獨白轉(zhuǎn)移到另一種“軸心話語”的獨白，只不過這種方式更具有隱蔽性而已。因為，這種獨白不是傳統(tǒng)意義上完全摒棄異質(zhì)文化式的獨白，而是在西方文化及其觀念代表真理而中國文化代表被研究的材料這種不平等的權(quán)力話語結(jié)構(gòu)下進行的獨白。如果我們未能深入分析這種中西對話的潛在不平等的結(jié)構(gòu)，可能就很難理解王國維這種跨文化交流和研究的實質(zhì)?，F(xiàn)代許多其它美學(xué)大家也存在這個問題[10]。

結(jié)語

然而怪異的是，自民國起《人間詞話》這部具有強烈“西體中用”味道的美學(xué)著作不斷地被國人塑造成一部不可不讀的國學(xué)經(jīng)典，而《人間詞話》所主倡的“境界說”，也逐漸被人說成是中國傳統(tǒng)美學(xué)和詩學(xué)核心的范疇和“最高的審美理想”。也就是說，從那時起，我們開始通過王國維對傳統(tǒng)的解讀來認(rèn)識傳統(tǒng)。但這并不意味著，這是一個認(rèn)識傳統(tǒng)的捷徑或者更加深刻地認(rèn)識傳統(tǒng)的方式。因為，這個傳統(tǒng)是借助西方現(xiàn)代美學(xué)資源轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)，而在這種轉(zhuǎn)換的過程中，我們看到的是傳統(tǒng)的詩學(xué)和美學(xué)在一種不平等的對話機制下被擠壓和邊緣化。所以，羅鋼先生在他的《“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——〈人間詞話〉是如何成為國學(xué)經(jīng)典的》一文中語重心長地總結(jié)到：“當(dāng)我們把《人間詞話》奉為‘國學(xué)經(jīng)典，當(dāng)我們把王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚等依據(jù)德國美學(xué)傳統(tǒng)架構(gòu)的‘意境說視為‘中國古代詩學(xué)的核心范疇，或‘中華民族的最高審美理想的時候，我們同時就永遠(yuǎn)地埋葬了自己民族的詩學(xué)傳統(tǒng)與審美理想?！盵11]這絕對不是危言聳聽。

參考文獻：

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[10]蕭湛.為何及如何：“人生的藝術(shù)化”之必行與可能——論朱光潛美育理論之構(gòu)造[J].華僑大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2013（2）：151

[11]羅鋼“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——《人間詞話》是如何成為國學(xué)經(jīng)典的[J]. 南京大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)，2014（3）.

The Construction of Wang Guoweis Poetics Theory

in Western-body Chinese-use

ZHENG Shao-nan

（Colleges of Humanities，Huaqiao Univ， Quanzhou， 362021， China）

Abstract：Wang Guoweis conception of Jing-jie is the poetics theory constructed in a cross-cultural context with unequal dialogue mode of Western-body Chinese-use. In constructing his poetics theory， Wang Guowei treats the Kant， Schopenhauer aesthetics represented by western aesthetics as a universal truth， and the traditional Chinese aesthetics as research materials， which leads to cover and depress the real Chinese aesthetic ideal and poetics tradition. Wang Guoweis conception of Jing-jie is neither the fusion of Chinese and western poetics confirmed by academic circle for a long time ， nor the continuity and inheritance of Chinese traditional poetics considered by some scholars. This paper， through an interpretation of construction of Wang Guoweis conception of Jing-jie from two aspects： the work and author， points out that the theory of Wang Guoweis conception of Jing-Jie mainly comes from Schopenhauer epistemological aesthetics “intuitive” and “genius”. It is a misunderstanding that his conception of Jing-jie has been treated as the top aesthetic ideal of China and the crest of the Chinese poetic tradition by academic circle for a long time.

Key words：Wang Guowei；Ren Jian Ci Hua；Conception of Jing-jie；Cross-cultural context，poetics construction；western-body Chinese-use

【責(zé)任編輯南橋】