郭維陽?。ㄐ陆囆g(shù)學(xué)院　830001）

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新疆草原地區(qū)動(dòng)物雕塑對(duì)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的啟示與影響

郭維陽（新疆藝術(shù)學(xué)院830001）

摘要：新疆草原動(dòng)物雕塑藝術(shù)作為草原文化的代表形態(tài)之一，不僅閃爍著先民智慧之光，也為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作開啟了一扇透著遠(yuǎn)古草原氣息的藝術(shù)之窗。草原藝術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展在客觀上提供了借鑒的可能，而藝術(shù)創(chuàng)作的主體在主觀上具有弘揚(yáng)民族文化的民族自覺性。藝術(shù)家穿越歷史時(shí)空探尋具有原生性的草原民族雕塑藝術(shù)，創(chuàng)造民族群眾喜聞樂見的藝術(shù)形態(tài)也是繼承民族藝術(shù)的必然選擇。

關(guān)鍵詞：草原文化；動(dòng)物雕塑；薩滿；民族自覺性；自然

新疆作為古絲綢之路的核心區(qū)，不僅是東西方經(jīng)貿(mào)文化交流融匯的場所，更是古代農(nóng)耕文明與古代草原文明相互碰撞、相互吸納，進(jìn)而誕生獨(dú)具地域特色的草原動(dòng)物藝術(shù)的搖籃。古游牧民族憑借著強(qiáng)悍、勇猛的性格，屢屢給定居民族予以沖擊，也由此促進(jìn)了多民族的大遷徙與融合，而這些”蠻族”創(chuàng)造了神秘而獨(dú)特的草原文化。本文試從草原動(dòng)物雕塑角度來管窺草原民族的藝術(shù)之光，來討論草原動(dòng)物雕塑對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示。

一、草原民族審美價(jià)值的構(gòu)建

草原民族的生存空間、生產(chǎn)方式?jīng)Q定游牧民審美趣味，原始宗教、文化催化塑造了他們的審美世界。人類的一切活動(dòng)都不能脫離它們存在的自然生存空間，自然條件決定了人的生存狀態(tài)和人的思想情懷。游牧民為了生存，日常采集果實(shí)，狩獵野獸，畜牧牲畜成為他們賴以生存的生產(chǎn)方式。廣袤的天山南北、阿爾泰山、準(zhǔn)格爾西部山地成為他們的馳騁的牧場，這些地區(qū)既有林區(qū)、夏季牧場和優(yōu)質(zhì)草原，也有荒漠戈壁、草原和灌木叢。寒冷與酷熱交替的氣候成就了他們勇猛、剛毅和彪悍的性格，也注定了他們創(chuàng)造的文化粗獷中閃爍著精巧、靈氣。

薩滿巫術(shù)對(duì)動(dòng)物藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生起到了決定性作用。作為部族掌握者的薩滿是部族成員思想精神的領(lǐng)導(dǎo)者，他主持祭祀儀式將病人靈魂引回肉體，也能將死者的靈魂送到冥界，而動(dòng)物是薩滿通天的工具。在薩滿信仰的整個(gè)歷史階段，草原民族的信仰始終以動(dòng)物為中心，吸收外來藝術(shù)和其它技術(shù)手段來不斷完善他的信仰體系，并服務(wù)于這個(gè)體系。這也導(dǎo)致草原動(dòng)物雕塑天生具有復(fù)功能性，是在天-地-人之間幫助薩滿溝通天界、地界與人的精靈助手，但6世紀(jì)以后，伴隨著游牧民認(rèn)識(shí)體系的逐漸改變，這種復(fù)功能性日趨減弱，動(dòng)物雕塑逐漸向?qū)嵱霉に囖D(zhuǎn)化，更多注重的是審美價(jià)值。

草原動(dòng)物雕塑藝術(shù)是狩獵游牧的藝術(shù)。它與農(nóng)耕文明和現(xiàn)代工業(yè)文明的現(xiàn)代藝術(shù)相比具有其獨(dú)特性，根植于草原山地、荒漠、戈壁的草原藝術(shù)多屬于原始藝術(shù)，并具有現(xiàn)代高度發(fā)展文明社會(huì)所不具有的簡樸與純真。無論是巖畫、金屬動(dòng)物紋浮雕、鹿石還是動(dòng)物紋飾等描寫充滿著勃勃生機(jī)和生命之火的原始情感強(qiáng)烈刺激觀眾的神經(jīng)。動(dòng)物之間的搏殺、撕咬或人與動(dòng)物間的相互依存是那么的真實(shí)，能讓人嗅到鮮血的味道的同時(shí)也能感受到生命的頑強(qiáng)，決無任何矯揉造作的痕跡。蘇珊·朗格：“原始的技巧忠實(shí)于原始人所看到的事物，普遍意義上的模仿本身是一種具有偏見的揭示，是有意味的東西。如果游牧民在雕琢他眼中的世界時(shí)，他對(duì)動(dòng)物形態(tài)的簡化和最大層度的用線，就是他認(rèn)為的真實(shí)”。原始意味的草原藝術(shù)在產(chǎn)生過程中，幾乎沒有各種理論的干擾和影響，所以與后世出現(xiàn)的文明社會(huì)藝術(shù)相比較具有更高的表現(xiàn)魅力，更能觸動(dòng)人的心靈，也正是這種單純性，沒有任何雜念成就了草原動(dòng)物藝術(shù)，這也是草原動(dòng)物藝術(shù)審美價(jià)值所在。

二、藝術(shù)家探尋民族藝術(shù)的自覺性符合草原民族地區(qū)群眾文化需求

伴隨著人類物質(zhì)文明的高度發(fā)展，各種節(jié)奏的藝術(shù)形態(tài)充斥著人們的視野，迫使觀眾自覺不自覺去接受具有時(shí)代性，掌握時(shí)代話語的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，處于各種喧囂中的部分當(dāng)代藝術(shù)家也在尋找別樣的藝術(shù)形態(tài)，慰藉自己渴求平靜的內(nèi)心需求。而具有象征意味的寫實(shí)或抽象概括的草原動(dòng)物藝術(shù)會(huì)點(diǎn)燃沉寂在人們內(nèi)心深處純真、樸素之火，引起人們探索人類童年時(shí)期藝術(shù)的興致和沖動(dòng)。杜夫海納認(rèn)為“審美對(duì)象讓感知返回到它的起點(diǎn)，將審美主體領(lǐng)回到現(xiàn)場。這種感性不是無意義的-因?yàn)樗偸窍蛭覀兇蜷_一個(gè)世界并探究它的起源，因此，美學(xué)的反思總是由自然的主題引起的”。草動(dòng)物雕塑藝術(shù)為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作提供了撥動(dòng)心靈的可能，客觀上也為打開藝術(shù)家創(chuàng)作思路創(chuàng)造了條件。

藝術(shù)家探尋傳統(tǒng)藝術(shù)的主觀訴求。中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在宋元以后日趨民俗化，辛亥革命以后，中國雕塑藝術(shù)伴隨西式教育體系的引入而蓬勃發(fā)展，雕塑從教育模式到創(chuàng)作方式完全西化。西方寫實(shí)雕塑的傳入恰好為宋元以降到明清衰落的中國雕塑注入了新鮮的血液，但西方與東方有著各自獨(dú)立的文化與文明體系，而全盤西化在藝術(shù)創(chuàng)作理論和實(shí)踐時(shí)會(huì)出現(xiàn)水土不服等問題。另外，西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊也使藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)不斷重復(fù)、模仿和抄襲，藝術(shù)理論混亂的問題。伴隨著這種文化的茫然，中國雕塑家也主動(dòng)去了解研究西方的現(xiàn)代藝術(shù)，同時(shí)也注重學(xué)習(xí)中國5000年的造型藝術(shù)。經(jīng)過學(xué)習(xí)、借鑒、梳理和反思，雕塑家關(guān)注西方傳統(tǒng)雕塑與西方現(xiàn)代關(guān)系的問題，當(dāng)然，也會(huì)考慮中國傳統(tǒng)文化精神與中國當(dāng)代雕塑發(fā)展的問題。所以，重視對(duì)中國民族傳統(tǒng)文化的理解和挖掘，是經(jīng)過長期對(duì)西方模仿學(xué)習(xí)后的一種自覺，這種自覺與最初的向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)的自覺是相似的。這兩個(gè)歷史階段的自覺均反映出藝術(shù)家對(duì)待不同文化的自覺。而回歸中國民族傳統(tǒng)文化具有現(xiàn)實(shí)的重要意義，中國的現(xiàn)代藝術(shù)必須與中國的傳統(tǒng)的民族文化精神相結(jié)合，回歸傳統(tǒng)，回歸自然，回歸現(xiàn)實(shí)主義又成為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式。

草原地區(qū)民族群眾的審美需求促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)民族藝術(shù)的重視。藝術(shù)的創(chuàng)作主體除了藝術(shù)家本身以外，也少不了欣賞者的參與。任何美的產(chǎn)生，都是創(chuàng)作者和欣賞者發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。草原民族地區(qū)群眾對(duì)草原民族文化都是充滿激情的，遠(yuǎn)古時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)是游牧民集體意識(shí)的反映，廣泛的集體參與是藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。草原民族從遠(yuǎn)古的蠻荒時(shí)期到現(xiàn)代文明社會(huì)，始終堅(jiān)守天-地-人三元統(tǒng)一的自然生態(tài)觀，敬畏自然，崇尚自然是他們民族文化的共識(shí)，人與自然的共生共存也始終是他們的審美源泉。但現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)草原地區(qū)生態(tài)環(huán)境造成的負(fù)面影響，既壓縮了游牧民族生存空間，也打破了游牧民對(duì)自然天性的歸宿意識(shí)。所以，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作更要重返自然，探尋自然之美，驅(qū)散工業(yè)文明對(duì)草原牧民精神上的陰霾，釋放牧民內(nèi)心對(duì)自然的無限依戀之情。可以說，草原動(dòng)物雕塑藝術(shù)有廣泛的群眾基礎(chǔ)，是游牧民喜聞樂見的藝術(shù)主題。群眾的參與為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了廣闊的市場，群眾的審美訴求為弘揚(yáng)草原民族傳統(tǒng)文化提出了客觀要求。

三、草原民族動(dòng)物雕塑藝術(shù)與藝術(shù)家的創(chuàng)作在結(jié)合中得到升華

在經(jīng)歷向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)后，中國藝術(shù)家清楚地意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)注重作品的原創(chuàng)性，尋找“由心及物”的表達(dá)方式，積極探尋中國傳統(tǒng)文化的根脈。雕塑家殷曉峰研究現(xiàn)目前依然保留薩滿信仰的鄂倫春族文化傳統(tǒng)，借鑒深受薩滿文化影響的皮影和剪紙中的人物和動(dòng)物形象進(jìn)行創(chuàng)作，將原始的單純的形式特征溶入藝術(shù)家的獨(dú)特理解，形成了樸拙的藝術(shù)表現(xiàn)語言，創(chuàng)作出一系列表現(xiàn)游牧民族風(fēng)格的作品?！缎迯?fù)嬤嬤人》中木雕馬的運(yùn)用，增強(qiáng)了騎馬薩滿嬤嬤的形式感，馬身刀劈斧砍的痕跡沉淀著歷史的滄桑，抽象概括的造型語言賦予物象原始宗教的神秘感。他將這種原始草原文化典型的形象特點(diǎn)雕鑿在干裂的木料中，展示了文明社會(huì)所缺乏的原始野性的力量。曾成鋼堅(jiān)持從青銅器時(shí)期的饕餮動(dòng)物紋中吸收創(chuàng)作原素，怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，無限原始的難以用語言表達(dá)的饕餮動(dòng)物紋啟迪他在動(dòng)物系列雕塑中重點(diǎn)發(fā)力于動(dòng)物原始自然的力量和運(yùn)動(dòng)的張力，將遠(yuǎn)古青銅動(dòng)動(dòng)物紋飾概括性的線條和形體體塊相結(jié)合，創(chuàng)作出《神鳥》《山羊》《神鹿》《鷹》《孤獨(dú)的鳥》等動(dòng)物系列雕塑作品。這些動(dòng)物雕塑猶如從遠(yuǎn)古原始世界浮現(xiàn)出的有儀式感的動(dòng)物精靈，或蟄伏欲躍伺機(jī)待發(fā)，或霸氣十足巍然如山。他巧妙地運(yùn)用草原動(dòng)物雕塑中意向性與寫實(shí)性相互結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)，擊打出有原始意味的奇妙旋律，傳遞出一種穿越歷史時(shí)空的具有遠(yuǎn)古氣息的韻味。

中國當(dāng)代藝術(shù)傾心于民族傳統(tǒng)文化，可以認(rèn)為是藝術(shù)家在思考方式上的自我覺醒和升華。這種思考是“由心及物”的，是對(duì)內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)，是強(qiáng)化構(gòu)建新的體驗(yàn)和理解的過程。此外，當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式是有取舍的，而不是簡單地復(fù)古行為，更不是舊瓶裝新酒借助民族傳統(tǒng)的語言形式來博人眼球。實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)的發(fā)展，要從當(dāng)代問題的境況觸發(fā)，重新審視民族傳統(tǒng)，進(jìn)而甄別出哪些民族文化資源是有能被轉(zhuǎn)化價(jià)值的。

藝術(shù)的往復(fù)更替是人們審美趣味變化的結(jié)果，不斷地突破和探索新的更美的感受對(duì)象是人類社會(huì)藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)力。草原動(dòng)物藝術(shù)正是憑借其古老而讓人新奇，從而產(chǎn)生研究的沖動(dòng)。現(xiàn)代社會(huì)對(duì)原始藝術(shù)在美學(xué)上的認(rèn)可，在很大程度上是現(xiàn)代人審美的改變。在早期原始動(dòng)物藝術(shù)中，任意想象荒誕不經(jīng)的視覺形象是遠(yuǎn)古時(shí)期游牧民特定的思維方式創(chuàng)造的結(jié)果。神秘感、象征性和超越時(shí)空的想象被認(rèn)為是原始藝術(shù)特有的審美情感。作為草原民族思維的載體，草原動(dòng)物雕塑藝術(shù)稚拙的表達(dá)方式無意中傳遞出一種古樸生澀的美感。

總之，草原動(dòng)物雕塑中的巖畫、金屬動(dòng)物紋雕塑及鹿石等藝術(shù)受人類社會(huì)童年時(shí)期簡單的認(rèn)知能力和所處的時(shí)代物質(zhì)基礎(chǔ)的約束，所創(chuàng)造的藝術(shù)難免具有拙樸、夸張和概括的藝術(shù)特征。象我們所理解的，消失的時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)，已經(jīng)不具有任何的實(shí)際意義，但他的藝術(shù)卻始終具有一種難以抗拒的魔力，吸人人們好奇的目光。今天我們將草原藝術(shù)為主導(dǎo)的原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相比較，時(shí)常會(huì)喚起我們對(duì)藝術(shù)的從新思考，對(duì)藝術(shù)的研究，并不是滿足于對(duì)過去認(rèn)識(shí)的程度，而是要使研究的成果更好的指導(dǎo)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作。面對(duì)草原動(dòng)物雕塑藝術(shù)，需要我們更多地關(guān)注和探尋其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟迪作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊?朗格.《藝術(shù)問題》.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[2]彭峰.《完美的自然》.北京大學(xué)出版社，2005.

郭維陽，新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系教師，從事雕塑創(chuàng)作及理論研究。

作者簡介：

基金項(xiàng)目：新疆維吾爾自治區(qū)社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目《新疆草原地區(qū)動(dòng)物雕塑研究》階段性研究成果。項(xiàng)目編號(hào)：2012CYS101