楊經(jīng)建

《紅樓夢(mèng)》與《雷雨》：古今文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性遇合
——在存在論語(yǔ)境中闡釋

楊經(jīng)建

以存在論視域觀之，《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典性和現(xiàn)代性的銜接和交集。首先，兩者都基于一種情本體的審美訴求，即以“情”而不是傳統(tǒng)的“理性”作為人生的最終實(shí)在和存在的本體價(jià)值，這種基于存在論的創(chuàng)作立場(chǎng)彰顯了超越時(shí)代的人性內(nèi)容和生命追詢。其次，在對(duì)世界的詩(shī)性把握上兩者都采取了象征性的夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)，通過(guò)“癡人說(shuō)夢(mèng)”的超現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)和生命宇宙境界的營(yíng)構(gòu),于有限的生存中追問(wèn)無(wú)限的存在。其三，兩者都具有現(xiàn)代性的悲劇品質(zhì)，作者把一家一姓的盛衰擴(kuò)延為“悲涼之霧, 遍被華林”的生存狀態(tài)，表達(dá)了從存在的焦慮到生命的悲憫的文學(xué)憂思。

《紅樓夢(mèng)》；《雷雨》；存在論；經(jīng)典性；現(xiàn)代性

偉大的文學(xué)存在于無(wú)限的時(shí)間維度，而不是生存于有限的時(shí)代。如果從存在論視域加以考量：《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》(本文所論及的《雷雨》為1934年版本)的普世價(jià)值和永恒意義就在于，它們所展示的是一種超越時(shí)代的人性內(nèi)容和生命追詢。魯迅之所以稱《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)使人真正感到“悲涼之霧, 遍被華林!”*魯迅:《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第231頁(yè)。劉再?gòu)?fù)說(shuō)“《紅樓夢(mèng)》則是‘存在’層面的提問(wèn)”*劉再?gòu)?fù)：《紅樓夢(mèng)悟》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第125頁(yè)。，其實(shí)都是從文化現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性意義上去查究的。正是現(xiàn)代性和經(jīng)典性的融合使《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》完美地實(shí)現(xiàn)了古與今、詩(shī)與思的銜接與交集。

“大旨談情”：一種情本體的審美訴求

對(duì)《紅樓夢(mèng)》的主旨迄今為止大致有三種解說(shuō)：“史書(shū)說(shuō)”、“悟書(shū)說(shuō)”、“情書(shū)說(shuō)”?！笆窌?shū)說(shuō)”又包括“自傳說(shuō)”、“影射說(shuō)”，將《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作歷史來(lái)讀，形成“紅學(xué)”中蔚為大觀的“索隱派”和“考證派”；“悟書(shū)說(shuō)”以佛教的色空觀念去解讀《紅樓夢(mèng)》，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》主要表現(xiàn)主人公在紅塵中“翻過(guò)一番筋斗”之后，悟出一切皆空的道理，典范者如俞平伯的“色空說(shuō)”；“情書(shū)說(shuō)”如在《脂硯齋批本》中脂硯齋稱其為“情案”，花月癡人直稱《紅樓夢(mèng)》為“情書(shū)”。*徐碧輝：《從“紅樓夢(mèng)”看中國(guó)藝術(shù)之“情本體”》，《浙江工商大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期。

上述說(shuō)法大抵都可以自圓其說(shuō)，但我以為“情書(shū)說(shuō)”最為恰當(dāng)。《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇即宣稱“大旨談情”；其第一評(píng)點(diǎn)者脂硯齋深昧《紅樓夢(mèng)》中的“情”意，說(shuō)作者“因情得文”，“因情捉筆”，“借幻說(shuō)法，而幻中更自多情，因情捉筆，而情里偏成癡幻”。再聯(lián)系小說(shuō)中空空道人的“因空見(jiàn)色,由色生情,傳情入色,自色悟空”，“改《石頭記》為《情僧錄》”。也就是說(shuō)，無(wú)論是“史書(shū)”還是“悟書(shū)”，都是通過(guò)“情”而“史”—— “史”是“情”的載體、通過(guò)“情”而“悟”—— “情”作為連結(jié)“色”與“空”的必然環(huán)節(jié)，因此，“情”是“史”和“悟”的內(nèi)核與基礎(chǔ)。沒(méi)有“情”便沒(méi)有“史”，沒(méi)有“情”也沒(méi)有“悟”；總之，“大旨談情”明顯可見(jiàn)出作者”情本體”的創(chuàng)作理念。

“情本體”概念借用于李澤厚先生：“所謂‘情本體’，是以‘情’為人生的最終實(shí)在、根本?！楦幸话阋暈閷儆谖膶W(xué)藝術(shù)與宗教，雖然某些哲學(xué)家Hume 也強(qiáng)調(diào)論說(shuō)過(guò)情感，但始終未成為哲學(xué)的主題。到Kierkegaard等存在主義興起后有所改變，但仍然是情感被化為理性抽象來(lái)做本體論說(shuō)?！?李澤厚：《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年版，第55頁(yè)。換言之，這里的情本體關(guān)涉到存在主義話語(yǔ)范疇?！霸诤５赂駹柕恼軐W(xué)中，情緒重要性的更為突出的一面是情緒對(duì)此在生存的‘構(gòu)建’。所謂把情緒、情感視為基本的生存論狀態(tài)，也就是把它們視為生存方式、生存機(jī)制，而不是象近代心理學(xué)一樣把它們視為純粹心理現(xiàn)象。……。也就是說(shuō)，海德格爾在否定傳統(tǒng)所設(shè)定的‘存在者’( 如實(shí)在、太一、理念之類(lèi)) 本體之后，把存在本身設(shè)定成了本體。正是在這一意義上，他把人定義成‘去存在的存在者’，把情感定義成‘現(xiàn)身’、‘現(xiàn)身情態(tài)’———情感是開(kāi)啟存在和本真性生存的可能性?！?⑤ 張文初等：《〈存在與時(shí)間〉的情感論》，《中國(guó)文學(xué)研究》2011年第1期。

君不見(jiàn),在《紅樓夢(mèng)》中作為小說(shuō)敘事主體的石頭,本是“零余物”但亦是有情之物, 一方面, 它前生曾為“神瑛侍者”，由于對(duì)“絳珠草”的灌溉之情惹來(lái)后者一生以淚償還;另一面, 它“無(wú)才可去補(bǔ)蒼天”得遇渺茫二師施法, 幻形入世,變得既有“性靈”又顯“奇貴”。而它的幻形入世的歷程, 便成為空空道人所抄錄的《石頭記》；石頭之為敘事主體本就存在于情欲書(shū)寫(xiě)之中。*參見(jiàn)妥建清《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2009年第3輯。與此相應(yīng)，賈寶玉本來(lái)是一塊缺乏生命意義的石頭,但他降臨到人世后便自己創(chuàng)造生命意義——“情”成為這個(gè)生命意義的一種根本，乃至成為一個(gè)“情癡”、“情種”、“情根”。賈寶玉降生一年后那么多寶物放在他的面前,他只抓住胭脂釵環(huán),他的父親賈政極為失望,卻不知自己的兒子到人間就是為了抓住這個(gè)“情”。薩特說(shuō)“存在先于本質(zhì)”，在賈寶玉這里“存在”或安身立命的“本質(zhì)”都在于“情”。于是，寶黛的情愛(ài)就成了兩人生命存在的本真世界；盡管，最終寶黛之愛(ài)如一場(chǎng)虛幻的“夢(mèng)”,但寄“情”于“夢(mèng)”也就有了實(shí)在感。究其根本，與其說(shuō)寶黛之間是一場(chǎng)愛(ài)情悲劇，不如說(shuō)是兩個(gè)守持“本真自我”的存在者相遇而不能相守的悲劇。這樣的悲劇也便具有了現(xiàn)代性意味。

無(wú)疑，曹禺為《雷雨》寫(xiě)的“序”堪稱解讀《雷雨》最為權(quán)威的文本，其中一些話語(yǔ)被反復(fù)引用和注解。諸如“《雷雨》對(duì)我是個(gè)誘惑。與《雷雨》俱來(lái)的情緒，蘊(yùn)成我對(duì)宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬?！薄啊独子辍返慕瞪且环N心情在作祟,一種情感的發(fā)酵,說(shuō)它為宇宙一種隱秘的理解乃是狂妄的夸張,但以它代表個(gè)人一時(shí)性情的趨止,對(duì)那些‘不可理解的’莫名的愛(ài)好,在我個(gè)人短短的生命中是顯明地劃成一道階段。”*曹禺：《〈雷雨〉序》，載《曹禺文集》第1卷，中國(guó)戲劇出版社1988年版。這意味著，曹禺也是從情本體層面對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)糾纏、困擾他的生命之謎、存在之惑嘗試做一次完整解答。用海德格爾的話表述便為“‘情緒把此在帶到它存在著面前來(lái)，而這個(gè)它存在著正在一團(tuán)不為所動(dòng)的謎樣氣氛中同此在面面相覷?！５赂駹柎颂幩撌龅牟豢裳哉f(shuō)的情緒的開(kāi)啟性可以用人們常有的生存體驗(yàn)來(lái)證實(shí): 有時(shí)候我們?cè)谀撤N情緒中感覺(jué)到有某種東西存在，但就是無(wú)法把那種東西言說(shuō)清楚?！雹轀?zhǔn)確地說(shuō)，曹禺是從情欲——《雷雨》“序”中所謂的“原始的情緒”、“蠻性的遺留”以及“復(fù)雜而又原始的情緒”的角度對(duì)生命存在狀態(tài)及生存意志沖動(dòng)予以展示的。實(shí)際上，在情本體中“情”與“欲”原本就是不可分的，“何謂‘情本體’？它就來(lái)自這個(gè)‘道始于情’。…… 在‘天—命—性’之后的‘情’，其物質(zhì)具體性便更清楚。它與‘欲’緊相關(guān)連，而不等于欲，即不是個(gè)體一己的欲望、需要、要求、利益，而是在這基礎(chǔ)上自己與他人的交往、聯(lián)系、溝通、會(huì)聚中所產(chǎn)生、形成和發(fā)展的心理狀態(tài)和境界?！椤南嗦?lián)相異，錯(cuò)綜復(fù)雜，對(duì)人的生存具有本體意義?！@正是‘情本體’、‘道始于情’既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的‘時(shí)代精神’”*李澤厚：《情本體和兩種道德》，愛(ài)思想(http://www.aisixiang.com)：天益學(xué)術(shù)>哲學(xué)>哲學(xué)專欄>李澤厚，2006-12-11。。這樣的“時(shí)代精神”在《雷雨》中便體現(xiàn)為，生命被敘述為非理性的存在，個(gè)體在尋求欲望的滿足中確認(rèn)自身的價(jià)值；這既是存在主義的欲望哲學(xué)，也是《雷雨》乃至《紅樓夢(mèng)》欲望(情欲)敘事的表達(dá)。

王國(guó)維在對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)說(shuō)中便指明，“玉”(寶玉和黛玉)即“欲”的暗示，即形而上的、無(wú)限的男女之“欲”;緣于男女之欲不僅作為人類(lèi)生命發(fā)生的“原欲”，而且它也是世代相生、綿延至今的人類(lèi)生命存在至為真實(shí)的體現(xiàn)，更是人類(lèi)生存悲劇之源。*參見(jiàn)王國(guó)維《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，載《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書(shū)館2010年版。賈寶玉以“情”之目發(fā)現(xiàn)世間有兩個(gè)世界：男人的泥濁世界和少女的凈水世界，他執(zhí)意駐足于凈水世界以保持“玉”的靈性和純真。問(wèn)題的關(guān)鍵更在于，寶黛的人生過(guò)程是由欲升華為情——即欲逐步減少情逐步加深，也就是“因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色，自色悟空”。惟其如此,《紅樓夢(mèng)》有關(guān)情本體的意義訴求亦可視為一種情欲敘事。

相對(duì)而言，存在主義先行者叔本華的生存意志論堪稱現(xiàn)代西方哲學(xué)中最為典型的欲望哲學(xué)。叔本華斷言，康德把人敘述為理性的人是不對(duì)的，人最本質(zhì)的東西其實(shí)是欲望與情感——意志或意欲(Will)。其“‘意欲論’認(rèn)為意志在個(gè)體生命身上表現(xiàn)為意欲。意欲在遭遇挫折時(shí), 生命就陷入勞累痛苦中; 意欲一旦實(shí)現(xiàn), 生命又會(huì)無(wú)聊。從無(wú)聊到勞累, 再?gòu)膭诶鄣綗o(wú)聊,生命就在這種悲慘的怪圈中循環(huán)”*⑤ 張文初：《叔本華與尼采:生命意義的詩(shī)性思考》，《中國(guó)文學(xué)研究》2010年第2期。。這一發(fā)現(xiàn)對(duì)叔本華來(lái)說(shuō)是給自己找了一個(gè)難題：發(fā)現(xiàn)人的本質(zhì)是欲望之后怎么辦？叔本華令人意想不到的走向了“禁欲”——否定人的生存意志以求解脫。這似乎是一個(gè)悖論：從傳統(tǒng)文化的迷霧中敞亮欲望是對(duì)生命意志的肯定，而禁欲卻是對(duì)生命意志的否定。盡管他走向了禁欲，但他畢竟是從逆轉(zhuǎn)西方傳統(tǒng)理性主義的路向上，即從生命存在論角度去敘述人和人的欲望。

從叔本華出發(fā)又超出叔本華，尼采的酒神精神是有史以來(lái)的最為確切的欲望敘事。尼采曾在《悲劇的誕生》把酒神看作生命本能的表現(xiàn)者?！澳岵烧f(shuō), 酒神狀態(tài)是‘整個(gè)情緒系統(tǒng)激動(dòng)亢奮’, 是‘情緒的總激發(fā)和總釋放’?！凇砭场? 萬(wàn)物渾然一體, 個(gè)體的東西融化到了萬(wàn)物之中, 我不是單純的個(gè)體, 而是與萬(wàn)物為一, 逃脫了無(wú)常的紛擾, 忘記了死亡和時(shí)間給個(gè)體造成的焦慮,感到有一種永遠(yuǎn)創(chuàng)造、永遠(yuǎn)富有春意的狂意和慰藉”。*秦忠翼：《酒神精神:藝術(shù)和人生的理想境界》，《中國(guó)文學(xué)研究》2009年第3期。酒神精神由此成為對(duì)存在本體論的闡述：酒神是生命欲望的象征，它體現(xiàn)了欲望的放縱和生命的沉醉；生命個(gè)體在對(duì)欲望的瀕死體驗(yàn)和毀滅中融入了原始的生命之流，從而獲得對(duì)于世界的更大的肯定進(jìn)而抵達(dá)痛苦或喜悅的極限，這大概就是曹禺說(shuō)的對(duì)“宇宙間”神秘力量的“不可言說(shuō)的憧憬”?！八w現(xiàn)為對(duì)生命的肯定。這里的‘肯定生命’包括對(duì)個(gè)體生命所擁有的一切均抱之以贊賞、喜愛(ài)的態(tài)度。生命的‘ 一切’包括了思想、情感、欲望、本能、肉體等所有內(nèi)容?！嚯y與快樂(lè)的同一、個(gè)體毀滅與生命升華的同一是尼采生命哲學(xué)的核心?！雹?/p>

在《雷雨》的情欲敘事中，當(dāng)“情”與“欲”糾纏不清并陷入錯(cuò)位、變異的人際關(guān)系時(shí)，各種形態(tài)的情欲最后都殊途同歸：全都?xì)w于毀滅。最能說(shuō)明問(wèn)題的就是那個(gè)最具有“雷雨性”的人物——蘩漪，而“雷雨性”其實(shí)是一種酒神般生命沖動(dòng)，體現(xiàn)在蘩漪身上便是情欲的極端化方式——亂倫?！稗冷魟t沖破了傳統(tǒng)的倫理道德和亂倫禁忌, 一任情欲泛濫, 在得到性愛(ài)之后很快又失去了, 為了保住可憐的愛(ài)情, 她徹底喪失了理智, 最終毀滅了整個(gè)家庭也毀滅了自己?！?方忠：《亂倫禁忌·性壓抑·情的迷失——曹禺《雷雨》與歐陽(yáng)子《秋葉》的對(duì)比閱讀》，《中國(guó)文學(xué)研究》2007年第4期。的確，蘩漪的那種“絕望情欲的瘋癲”*[法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第26頁(yè)。，亦如尼采所表述的，“忘記了死亡和時(shí)間給個(gè)體造成的焦慮,感到有一種永遠(yuǎn)創(chuàng)造、永遠(yuǎn)富有春意的狂意和慰藉”，所以她的“瘋癲”處于一種生命的沉酣狀態(tài), 在情欲的瀕死體驗(yàn)中，即個(gè)體在毀滅中融入了原始的生命之流，具有了一種狂放無(wú)忌的酒神精神。

劇作中唯有侍萍在冥冥中意識(shí)到情欲這種原始生命力的不可抗拒性，也預(yù)感到這種非理性生命沖動(dòng)所導(dǎo)致的“殘忍”而“冷酷”，所以當(dāng)她察悟到四鳳與周萍正如三十年前的她與周樸園后，面對(duì)殘酷的“天道”她還是一字一血地作出了抉擇：“你們一塊兒走吧?！彼敢庾约簛?lái)承擔(dān)這個(gè)“罪孽”——所謂我不下地獄誰(shuí)下地獄，祈求兒女們通過(guò)這個(gè)“孽障”走向新生。而在《紅樓夢(mèng)》中這種毀滅中的重生便是賈寶玉最終的“出家”——情悟，從無(wú)明之地進(jìn)入有明之境，海德格爾所謂的澄明之境，去掉遮蔽(“去蔽”)走向本真，澄明的瞬間乃是在“無(wú)家可歸”的迷惘中突然找到“家”、找到心靈存放之處的瞬間。

《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》對(duì)情本體的審美訴求，不外乎是作者寄托自己的情感、信仰、心情的終點(diǎn)；也只有在這樣的以情為本體的存在世界里文學(xué)才可能成為人間缺憾和生存悲劇的永恒象征。與此同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》的情本體言說(shuō)又呈現(xiàn)出與存在主義的欲望哲學(xué)的明顯差異，這種差異緣于作者受中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是道家主張返璞歸真、生命自由、精神超越的哲學(xué)思想的影響，源于對(duì)中國(guó)文學(xué)溫柔敦厚的抒情傳統(tǒng)的超越性傳承, 因而緩解、淡化了叔本華、尼采的極端精神和偏執(zhí)意識(shí)所帶給的各種藝術(shù)表現(xiàn)癥狀?！斑@就是流變生成中的種種情況和情感，這就是‘情本體’自身。它并無(wú)僵硬固定的本體(noumenon)，它不是上帝、靈魂，它不是理、氣、心、性的道德形而上學(xué)或宇宙形而上學(xué)。 Augustine說(shuō)，‘現(xiàn)在是沒(méi)有絲毫長(zhǎng)途的’(《懺悔錄》)。Heidergger說(shuō)，‘此在的有限性乃歷史性的遮蔽依據(jù)?！蛉栈ㄩ_(kāi)今日殘’是‘在時(shí)間中’的歷史敘事，‘今日殘花昨日開(kāi)’是‘時(shí)間性’的歷史感傷。感傷的是對(duì)‘在時(shí)間中’的人生省視，這便是對(duì)有限人生的審美超越。……并無(wú)某個(gè)超驗(yàn)的存在而有千千萬(wàn)萬(wàn)的時(shí)間性的情本體。人生虛無(wú)，有此則‘無(wú)’中生‘有’?！?李澤厚：《實(shí)踐美學(xué)短記之二》，愛(ài)思想(http://www.aisixiang.com)：天益學(xué)術(shù)>哲學(xué)>哲學(xué)專欄>李澤厚，2007-10-13。情況的確是，一旦個(gè)體化情感擴(kuò)展為普適性的生命感受并進(jìn)而為審美境界，那么它表達(dá)的就是宇宙人生的至情至性至理，海德格爾的“情緒把‘世界之內(nèi)的東西’開(kāi)啟出來(lái):‘現(xiàn)身的有情緒從存在論上組建著此在向著世界的敞開(kāi)狀態(tài)?！?[德]馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1987年版，第160頁(yè)。如此，基于存在論上的審美態(tài)度便超越現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境而進(jìn)入生命宇宙的語(yǔ)境。

“癡人說(shuō)夢(mèng)”：在有限的生存中追問(wèn)無(wú)限的存在

《紅樓夢(mèng)》一開(kāi)始作者便自云:“因經(jīng)歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后, 故將真事隱去, 而借‘通靈’之說(shuō),撰此‘石頭記’一書(shū)也。故曰‘甄事隱’云云!”脂批者最早注意到《石頭記》是“千古未聞之奇文”，故在第一回回前總批中指出：“此回中凡用‘夢(mèng)’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書(shū)立意本旨。”事實(shí)上，明清時(shí)期小說(shuō)尤其是“才子佳人小說(shuō)不僅在情節(jié)演進(jìn)過(guò)程中大量引入對(duì)夢(mèng)境的直接描述, 而且普遍流露出一種以‘人生如夢(mèng)’為主要內(nèi)容的夢(mèng)幻意識(shí)和消極悲觀情緒, 在具體的敘事操作中這種夢(mèng)幻意識(shí)又呈現(xiàn)出難以調(diào)和的多種矛盾性?！?周華南等：《康、乾時(shí)期才子佳人小說(shuō)的夢(mèng)幻意識(shí)與文化解讀》，《中國(guó)文學(xué)研究》2011年第2期。但《紅樓夢(mèng)》有其獨(dú)特之處: 從遙遠(yuǎn)虛幻的開(kāi)天辟地說(shuō)起，到靈石的悲嘆哀憐，再到“石兄”的幻形人世，在經(jīng)歷人間的悲歡離合之后一切都煙消云散。一種象征主義的夢(mèng)幻敘事支撐起這部巨著。之所以在詩(shī)學(xué)層面將《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》視為一種夢(mèng)幻的象征，是因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻本身就是象征主義表現(xiàn)形態(tài)?！啊畨?mèng)’的范疇并不僅僅為象征主義者所獨(dú)鐘，但它在象征主義詩(shī)學(xué)中卻具有特殊的地位。首先，從超驗(yàn)本體論出發(fā)，象征主義者追求對(duì)‘不可知’(Inconnais sable)的事物的領(lǐng)悟與把握，試圖以‘通靈’的想象力溝通與神秘世界之間的感應(yīng)，他們筆下的文本因而帶有幻象性特征，而‘夢(mèng)’由于它固有的幻象屬性與不可知的超驗(yàn)領(lǐng)域建立了根本的聯(lián)系?！?吳曉東：《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，安徽教育出版社2000年版，第288—289頁(yè)。

《紅樓夢(mèng)》中體現(xiàn)象征主義夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)最突出的表征便是兩次出現(xiàn)的那副對(duì)聯(lián)：“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。”其設(shè)在太虛幻境大石牌坊上決非偶然，它暗示讀者：只有從真假有無(wú)這一表象與實(shí)質(zhì)的關(guān)系入門(mén)，才能把握住小說(shuō)的主旨與深層意蘊(yùn)。“這種模糊制造了新的意義隱含空間, 將讀者引向更深一層的思考, 并形成了含蓄、言近旨遠(yuǎn)、混整的美學(xué)效果。”*張平仁：《〈紅樓夢(mèng)〉模糊敘事機(jī)制探究》，《中國(guó)文學(xué)研究》2010年第1期。

整個(gè)《紅樓夢(mèng)》表現(xiàn)的是石頭/賈寶玉“因空見(jiàn)色, 由色生情, 傳情入色, 自色悟空”的醒悟過(guò)程。曹雪芹籍此表達(dá)了生命無(wú)常感和人生幻滅感。在敘事結(jié)構(gòu)上《雷雨》的思路與《紅樓夢(mèng)》是一致的?！独子辍吩靼ㄐ蚰?、主體(第一至四幕)、尾聲等部分。實(shí)際上，從序幕、尾聲和劇作主體的對(duì)比中，可以看出人物和環(huán)境前后的巨大反差，亦可謂“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，使人驟然生起物是人非的荒涼感。昔日的周公館變成了教堂的附設(shè)醫(yī)院，公館里的主要人物為姑奶奶甲、乙和姐弟等人(類(lèi)似于《紅樓夢(mèng)》的一僧一道)所取代，周樸園、侍萍只是作為陪襯的人物而存在。如此種種讓人不禁想起“好了歌”注解中的兩句：“陋室空堂，當(dāng)年笏滿床；衰草枯楊曾為歌舞場(chǎng)?！眰ゴ笞骷业男撵`都是相通的，筆下的作品都是作家自己深切人生感悟的映現(xiàn)。當(dāng)年的曹雪芹、如今的曹禺同樣如此。

尤其是，《紅樓夢(mèng)》的前五回以虛實(shí)相交的筆法，勾畫(huà)了一個(gè)獨(dú)特的夢(mèng)幻世界，建立了作品的整體構(gòu)架，規(guī)范了全書(shū)的基調(diào)?！叭珪?shū)以僧道為始為終，曹雪芹在開(kāi)頭的《自題一絕》中就給出了‘滿紙荒唐言’的判斷，高鶚又在結(jié)尾處明確點(diǎn)破‘假語(yǔ)村言’這一暗示來(lái)將這一審美幻覺(jué)標(biāo)記為幻覺(jué): ‘只不過(guò)’是幻覺(jué)而已?！?巫懷宇：《論〈紅樓夢(mèng)〉詩(shī)詞中的悲悼劇風(fēng)格》，《中國(guó)文化研究》2014年春之卷。表現(xiàn)在文本敘事上，則是通過(guò)預(yù)述(第一回)、不斷追述和插敘(第二、三、四回)、重復(fù)預(yù)述(第五回)，在一種“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”的象征氛圍中“敷演出一段故事來(lái)”，即，建立了作品的整體構(gòu)架，規(guī)范了全書(shū)的基調(diào)。其后的部分只不過(guò)是前五回的具體展開(kāi)——分述。如此便使得小說(shuō)文本在敘事時(shí)態(tài)上始于洪荒終于未知的幻境，從而超越了某一特定時(shí)代指向千古?！都t樓夢(mèng)》以深邃神秘的夢(mèng)幻世界和超現(xiàn)實(shí)描寫(xiě), 追問(wèn)生命本源, 思考人生價(jià)值, 具有存在本體論的象征意義。

與《紅樓夢(mèng)》既相似又有別，《雷雨》在文本敘事上明朗、單純一些，序幕起到的是預(yù)述兼追述的功能，第一幕到第四幕為分述，尾聲是回歸性追述或?qū)π蚰坏闹貜?fù)性預(yù)述，整個(gè)敘事循序發(fā)展，旁觀者的清醒與當(dāng)事者的執(zhí)迷構(gòu)成一種藝術(shù)張力，促使前世、今世與來(lái)世相渾融，從中營(yíng)造出“人生如夢(mèng)”的幻滅感；而且戲劇情節(jié)趨于完整：“過(guò)去”的事件和“現(xiàn)在”的結(jié)果前后貫通。一方面，序幕的時(shí)間定于一個(gè)“冬天”的下午，一位面色蒼白、神情沉靜而憂郁的老人來(lái)到十年前是自己的家(周公館)，而現(xiàn)今卻是教堂的醫(yī)院來(lái)看望自己的妻子，偶爾闖進(jìn)醫(yī)院的年幼的姐弟倆目擊了這一切，又像聽(tīng)“古老的故事”一般聽(tīng)人們談起了十年前的往事,這就頗似《紅樓夢(mèng)》第一回的預(yù)述——一僧一道講述“頑石補(bǔ)天”的故事。顯然，“冬天”是與劇情發(fā)展的四幕劇“夏天”相對(duì)應(yīng)的季節(jié)；夏天的高溫?zé)浦硇?，人在欲望無(wú)法控制時(shí)那“原始的蠻力”便容易爆發(fā)；冬天給人的感覺(jué)是萬(wàn)物冷峻而靜穆，人類(lèi)清醒而理智；當(dāng)冬天與天主教堂的沉靜、肅穆的氣氛相映襯時(shí)，這樣就“把一種錯(cuò)綜復(fù)雜的罪惡推到時(shí)間上非常遼遠(yuǎn)的處所”*② 曹禺：《〈雷雨〉序》，載《曹禺文集》第1卷，中國(guó)戲劇出版社1988年版。，恰如《紅樓夢(mèng)》最后的“落了片白茫茫大地真干凈”的敘事情境。另一方面，舞臺(tái)的文字說(shuō)明是“開(kāi)幕時(shí)，外面遠(yuǎn)處有鐘聲。教堂內(nèi)合唱頌主歌同大風(fēng)琴聲”。而幕落之際，文字則是“姑乙在左邊的長(zhǎng)沙發(fā)上坐下來(lái)，拿了一本《圣經(jīng)》讀著”。序幕和尾聲從時(shí)間的距離上將空間變形——將“過(guò)去完成時(shí)”的慘烈場(chǎng)面在“欣賞的距離”中消解，用清醒的理性光輝刺穿愁霧慘淡的人類(lèi)的悲歡離合、生生死死，體味那舞臺(tái)之外的意蘊(yùn)。“你本來(lái)自塵土，仍要?dú)w于塵土”，這或許是人類(lèi)的終極歸宿。

由于如此，曹禺對(duì)于通常舞臺(tái)上截頭(序幕)斬尾(尾聲)的《雷雨》版本深表遺憾：“…我不愿這樣嘎然而止，我要流蕩在人們中間還有詩(shī)樣的情懷?！庇终f(shuō)“我寫(xiě)的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)，……我可以隨便應(yīng)用我的幻想，因?yàn)橥瑫r(shí)又是劇的形式，所以在許多幻想不能叫實(shí)際的觀眾接受的時(shí)候，我的方法乃不能不把這件事，推到非常遼遠(yuǎn)時(shí)候，叫觀眾如聽(tīng)神話似的，來(lái)看我這個(gè)劇，所以我不得已用了‘序幕’和‘尾聲’?！雹谶@使得曹禺對(duì)序幕和尾聲的堅(jiān)持，像曹雪芹“都云作者癡，誰(shuí)解其中味”那樣，所謂“癡人說(shuō)夢(mèng)”。

“癡人說(shuō)夢(mèng)”指的是《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》把握世界的藝術(shù)方法以及它自身審美結(jié)構(gòu)的生成特征。而在存在主義視域中，夢(mèng)幻的象征是以有限的存在方式(語(yǔ)言)指向無(wú)限的存在意義(神秘)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存的超越。比如，從詩(shī)化的“思”到詩(shī)意的“棲居”是理解海德格爾存在論美學(xué)的一條基本思路。海氏認(rèn)為，人不僅要學(xué)會(huì)思更重要的是學(xué)會(huì)棲居。人的本質(zhì)就在于他能趨向神性，用神性來(lái)度量自身且跨越大地和蒼天之間的維度進(jìn)入自己的本質(zhì)，從而敞亮了棲居的面貌，此一敞亮就是詩(shī)意。 “一切凝神之思就是詩(shī)(Dichten)，而一切詩(shī)就是思。兩者從那種道說(shuō)(Sagen)而來(lái)相互歸屬，這種道說(shuō)已經(jīng)把自身允諾給被道說(shuō)者，因?yàn)榈勒f(shuō)乃作為謝恩的思想(der Gedanke als der Dank)?！倍暗勒f(shuō)”歸屬于“未被道說(shuō)者”，所以海德格爾說(shuō)“道說(shuō)意味：顯示、讓顯現(xiàn)、既澄明著又遮蔽著把世界呈示出來(lái)?！?[德]海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第270頁(yè)。它既不是純粹的“澄明”也不是純粹的“遮蔽”，而是在生成中有所遮蔽，在黑暗的角落又依然葆有些微期待澄明的亮光；而“語(yǔ)言是存在的家”，因?yàn)檎Z(yǔ)言標(biāo)明存在本身既澄明又隱匿著的到來(lái)，世界的亮敞和存在的澄明便是語(yǔ)言給萬(wàn)物和人自身命名；只有當(dāng)語(yǔ)言給所有應(yīng)呼出聲名的東西命了名，存在才亮光朗照。世界既在語(yǔ)言中出場(chǎng)，也在語(yǔ)言中保持它的神秘悠遠(yuǎn)。“海德格爾如此強(qiáng)烈地喚起了我們對(duì)存在與自身狀況的神秘感，這種神秘感啟示著：現(xiàn)代人類(lèi)為可見(jiàn)物所惑所遣的歷史正接近某種詩(shī)意的轉(zhuǎn)折：那與我們陌生的不可見(jiàn)者正以某種‘神秘形象’(詩(shī)的意象)的方式向我們靠近?！?毛峰：《神秘主義詩(shī)學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版，第308—309頁(yè)?！都t樓夢(mèng)》和《雷雨》的象征主義夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)的魅力就在于海德格爾的“澄明”與“遮蔽”、或生成中有所遮蔽的張力之中——“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，以及“對(duì)宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”。這意味著，人生與夢(mèng)幻的深層維系構(gòu)成了《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》中生命存在感與藝術(shù)創(chuàng)作觀的內(nèi)在統(tǒng)一性，也即“象征主義文學(xué)本身意在通過(guò)一種新的表現(xiàn)方式以引起對(duì)存在的新的解釋。”*[比利時(shí)]J.M.布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義》，李幼蒸譯，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第39頁(yè)。

人生源于欲望而歸于空幻, 形成了由“因空見(jiàn)色”到“自色悟空”的大循環(huán)?！都t樓夢(mèng)》和《雷雨》的作者悲憫著人類(lèi)文明的病態(tài)生存狀況，并將作者的感官和心智處于澈悟觀照中，進(jìn)而在超越有限的生存而匯入無(wú)限的宇宙生命：茫茫宇宙，主宰人類(lèi)命運(yùn)的神秘事物究竟是什么？這個(gè)謎很可能永遠(yuǎn)沒(méi)有一個(gè)具體的謎底，它只是作者對(duì)生命意義和存在價(jià)值的永恒思索。“蘊(yùn)含于《紅樓夢(mèng)》全書(shū)的大夢(mèng)，也可以說(shuō)是小說(shuō)的主旨，這就是它夢(mèng)想人們可以詩(shī)意地棲居于地球之上?！?劉再?gòu)?fù)：《大洋彼岸說(shuō)〈紅樓〉——答〈瞭望東方周刊〉記者楊天問(wèn)》，《隨心集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版。或許，人類(lèi)只能以海德格爾的“去蔽”這樣一種詩(shī)意的方式，令“天道”自己顯身，從中窺探人類(lèi)在“天”、在宇宙中的真實(shí)際遇?！安茇菓{借自己細(xì)膩敏感的生存認(rèn)知觸及了人類(lèi)隱蔽于內(nèi)心深處的‘存在’意識(shí),他試圖體察人類(lèi)‘存在’所包納的一切世態(tài)炎涼,并將自我的存在體驗(yàn)最終上升為對(duì)于整個(gè)宇宙人生的終極關(guān)懷?！?陳堅(jiān)等：《存在的“人”與人的“存在”——曹禺悲劇關(guān)于存在命題的探詢》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2004年第6期。而存在的“去蔽”是人——此在——在世的一個(gè)生存過(guò)程與經(jīng)驗(yàn)，其最終的歸宿就是海德格爾借荷爾德林的一句詩(shī)所指的“詩(shī)意地棲居”。

毋庸置疑，當(dāng)夢(mèng)幻的象征在《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》中成為把握世界的詩(shī)意方式時(shí)，作者發(fā)現(xiàn)了理性的“黑暗”恰恰是靈性、悟性的“光明”。于是, 語(yǔ)言成了人的“存在的家”，藝術(shù)成為“語(yǔ)言的家”。諸如此類(lèi)的創(chuàng)作體現(xiàn)出只要人類(lèi)對(duì)自己的終極價(jià)值保持追問(wèn)意識(shí)和省思精神，其心理感覺(jué)中的詩(shī)意就必然地帶有某種超脫的憧憬和審美升華的可能。

“徹頭徹尾的悲劇”：從存在的焦慮到生命的悲憫

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是“徹頭徹尾的悲劇”，而《雷雨》作為一部現(xiàn)代悲劇更已為學(xué)界所共識(shí)?！都t樓夢(mèng)》和《雷雨》一前一后、一古一今的出現(xiàn)才真正使人們感到“悲涼之霧, 遍被華林!”

叔本華宣稱“悲劇的本質(zhì)也就是展現(xiàn)人的存在的一種方式”。*蔣孔陽(yáng)等：《西方美學(xué)通史》第6卷，上海文藝出版社1999年版，第459頁(yè)。存在主義后期思想家雅斯貝爾斯則這樣表述，一方面“悲劇顯露在人類(lèi)追求真理的絕對(duì)意志里。它代表人類(lèi)存在的終極不和諧?！绷硪环矫妗氨瘎∧軌蝮@人地透視所有實(shí)際存在和發(fā)生的人情事物；在他沉默的頂點(diǎn)，悲劇暗示了人類(lèi)的最高可能性?！?[德]亞斯貝爾斯：《悲劇的超越》，亦春譯，工人出版社1986年版，第30、6頁(yè)。唯獨(dú)如此,無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》的“色空”還是《雷雨》的“命”、“命運(yùn)”的殘酷，披露的是生命自省中人類(lèi)的渺小、人性的局限和存在的困窘，所謂“人類(lèi)存在的終極不和諧”，這是一種典型的生存論悲劇觀；抑或，一種生命過(guò)程的時(shí)間性悲劇——由時(shí)間之惑導(dǎo)致的生命存在的焦慮。

事實(shí)上，時(shí)間一直是困惑著人類(lèi)生存的本源性之謎,存在主義哲學(xué)將時(shí)間內(nèi)化為人的生存體驗(yàn),從中考察由時(shí)間之惑導(dǎo)致的個(gè)體存在的焦慮。海德格爾在《存在與時(shí)間》中開(kāi)宗明義地宣稱:“本書(shū)的目的就是要具體地探討‘存在’意義的問(wèn)題, 而其初步目標(biāo)則是把時(shí)間闡釋為使對(duì)‘存在’的任何一種一般性領(lǐng)悟得以可能的境域。”*[德]馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1987年版，第1頁(yè)。海氏認(rèn)為，人一旦忘記了自己的暫時(shí)性、有限性，把自己視為與其他存在物同樣的物的存在，人的真正存在就被遮蔽和異化了，所以只有體會(huì)到個(gè)性的必然死亡，才能把握住自己的存在，只有著眼于時(shí)間才可能掌握存在，這就是他何以把自己的著作命名為“存在與時(shí)間”的緣由。

一般認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中“好了歌”是小說(shuō)的主題曲。而在紅樓世界中,時(shí)間的運(yùn)行機(jī)制便是從“好”到“了”；對(duì)生命存在而言，時(shí)間就是生命的消逝,因?yàn)樯钤跁r(shí)間之流中的個(gè)體生命以及一切美好的東西都擺脫不了從“好”到“了”的邏輯。至于“好了歌注”更提示了時(shí)間由正到反的轉(zhuǎn)變：其中有許多標(biāo)志時(shí)間的詞：“當(dāng)年”、“曾”、“今”、“霜鬢”、“昨日”、“轉(zhuǎn)眼”、“日后”等等，“三春過(guò)后諸芳盡”。曹雪芹由此把一家一姓的盛衰擴(kuò)延為常態(tài)的人生境遇過(guò)程和生命流變方式?！帮@然，時(shí)間在小說(shuō)中已經(jīng)人情化了，它不僅是結(jié)構(gòu)原則，也是生命存在的形式，是人生幻滅的本源?！?單世聯(lián)：《記憶的力量——〈紅樓夢(mèng)〉意義述論》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2005年第4輯。

《紅樓夢(mèng)》之所以又名《石頭記》，是因?yàn)樾≌f(shuō)從煉石補(bǔ)天到靈石下凡復(fù)歸大荒山下的演述內(nèi)容著眼。賈寶玉作為被天拋掉的靈石，上天是無(wú)限的且具有時(shí)間的永恒性，被天拋棄即脫離了無(wú)限和永恒淪入了有限的人生。這意味著，賈寶玉生命伊始就具有一個(gè)形而上的時(shí)間起點(diǎn)。盡管,“枉入紅塵若許年”——充滿存在性焦慮的賈寶玉無(wú)力扭轉(zhuǎn)既往的時(shí)間，他可以做的就是在“非本真存在”前保持和世界的理想關(guān)系，擁有一段真實(shí)的人生——本真性存在。在此意義上，“夢(mèng)”(《紅樓夢(mèng)》)就是對(duì)“記”(《石頭記》)的審美超越和精神救贖：在象征化時(shí)間中營(yíng)造賈寶玉/石頭本真性或詩(shī)意存在的夢(mèng)。而無(wú)限的過(guò)程總是大于有限的終點(diǎn)。

在《雷雨》中“周樸園”這個(gè)名字指稱本身就是悲劇人物的時(shí)間性象征符碼。如果說(shuō)周沖是年輕時(shí)期的周樸園形象——“春夢(mèng)”，周萍是中年時(shí)期的周樸園形象——“夏熱”和“秋肅”，再加上老年的周樸園——“冬息”，這就建構(gòu)了一個(gè)以時(shí)間性為標(biāo)志的完整的人物象征符碼。*張平仁：《〈紅樓夢(mèng)〉模糊敘事機(jī)制探究》，《中國(guó)文學(xué)研究》2010年第1期。劇作中蘩漪曾示意，周萍的父親、叔祖和祖父其實(shí)都一樣，從而把這個(gè)輪回指向了遙遠(yuǎn)的過(guò)去——在周萍、周沖身上完全可以看到“周樸園”延綿不絕的未來(lái)。這種輪回式毀滅應(yīng)是作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的不可知力量、“太大太復(fù)雜”的力量、命運(yùn)、“自然法則”的規(guī)定性的結(jié)果?；蛟S，人生最大的不幸莫過(guò)于同樣的悲劇性人事周而復(fù)始地上演?！独子辍分械倪@場(chǎng)生存性悲劇既沒(méi)有頭也沒(méi)有尾，有的只是循環(huán)往復(fù)的輪回——周樸園不是悲劇的開(kāi)始，周沖也絕不是悲劇的尾聲——在“周樸園”們身上演示的只是一幕幕大同小異的悲劇片段。這種由存在的困境所引發(fā)的人類(lèi)悲劇處境，雅斯貝爾斯說(shuō)是“人類(lèi)生命中是基本的, 不可避免的。”它是人類(lèi)以肉體毀滅而獲得精神解放的方式來(lái)擺脫生存困境的途徑，“在悲劇中，我們超越了痛苦和恐怖，因此向基本實(shí)在邁進(jìn)。”*[德]亞斯貝爾斯：《悲劇的超越》，亦春譯，工人出版社1986年版，第15頁(yè)。海德格爾則視之為“向死而在”*陳嘉映：《存在與時(shí)間讀本》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第172頁(yè)。，只有在死亡面前“此在”方能看清日常生活的非本真性，存在才能充分敞開(kāi)它的意義。因此，“此在”應(yīng)當(dāng)向死而生并將自己籌劃到最本己的可能性中去，同時(shí)由于死亡以及對(duì)死亡的意識(shí)生命獲得了另一種性質(zhì)，《雷雨》中的諸多人物都選擇死亡來(lái)解脫生存的困境亦作如是觀——曹禺對(duì)存在意義的形而上思考。完全可以說(shuō)，周樸園實(shí)際上采取了另一種“向死而在”的方式：“過(guò)去”的精神毀滅與“現(xiàn)在”的靈魂煎熬；在序幕和尾聲中歷盡人世滄桑的周樸園就像那個(gè)年邁的俄狄浦斯順天安命地接受一切,此時(shí)，他卻獲得一種超然般的快慰?！安茇菓{借自己細(xì)膩敏感的生存認(rèn)知觸及了人類(lèi)隱蔽于內(nèi)心深處的‘存在’意識(shí),他試圖體察人類(lèi)‘存在’所包納的一切世態(tài)炎涼,并將自我的存在體驗(yàn)最終上升為對(duì)于整個(gè)宇宙人生的終極關(guān)懷。”*陳堅(jiān)等：《存在的“人”與人的“存在”——曹禺悲劇關(guān)于存在命題的探詢》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2004年第6期。

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中曾將《紅樓夢(mèng)》歸屬于“由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者”所造成的悲劇，即把悲劇視為共同關(guān)系之結(jié)果的悲劇。*李澤厚：《情本體和兩種道德》，愛(ài)思想(http://www.aisixiang.com)：天益學(xué)術(shù)>哲學(xué)>哲學(xué)專欄>李澤厚，2006-12-11。劉再?gòu)?fù)先生對(duì)此甚為認(rèn)可并指出，“《紅樓夢(mèng)》的悲劇不是世俗意義上的悲劇，即把悲劇之源歸結(jié)為幾個(gè)壞蛋(‘蛇蝎之人’)作惡的悲劇，而是超越意義上的悲劇，即把悲劇視為共同關(guān)系之結(jié)果的悲劇。也就是說(shuō)，造成悲劇不是現(xiàn)實(shí)的某幾個(gè)兇手，而是悲劇環(huán)境中人的‘共同犯罪’，換句話說(shuō)，是關(guān)系中人進(jìn)入‘共犯結(jié)構(gòu)’的結(jié)果?！@種悲劇不是偶然性的悲劇，而是人處于社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)之中成為‘結(jié)構(gòu)人質(zhì)’的悲劇?！?劉再?gòu)?fù)：《紅樓夢(mèng)悟》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第124、138頁(yè)?！都t樓夢(mèng)》中的妙玉曾說(shuō)她喜歡范成大的兩句詩(shī)：“縱有千年鐵門(mén)檻，終須一個(gè)土饅頭”。 在此，“鐵門(mén)檻”所指的是既有的政統(tǒng)、道統(tǒng)所構(gòu)成的觀念網(wǎng)絡(luò)和秩序結(jié)構(gòu)，其普適性和隱蔽性則表現(xiàn)為一種習(xí)以為常的“生活”和習(xí)俗，一種強(qiáng)大而堅(jiān)固的“無(wú)物之陣”(魯迅語(yǔ))。體現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》中則是一種天理人倫的秩序性象征，其最為明確的指代符碼就是賈府(榮國(guó)府和寧國(guó)府)和周公館。

顯然，由寧、榮二府組成的賈府，已由“假語(yǔ)村言”與那副對(duì)聯(lián)“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”暗示其虛構(gòu)與象征意義。身處于這個(gè)“鐵門(mén)檻”中的“世人”對(duì)于功名、金錢(qián)、權(quán)力全都“忘不了”，在心勞力拙中丟失了本真的自我，其生存狀況猶如魯迅所說(shuō)的陷入“無(wú)物之陣”。賈府的人本著自己的信念行事，或?yàn)樾郧橹腥?，或?yàn)槊讨腥耍驗(yàn)榉切郧橐喾敲虄H是無(wú)識(shí)無(wú)見(jiàn)的眾生，這本是無(wú)可無(wú)不可的事情，然而偏偏是他們所構(gòu)成的關(guān)系和這種關(guān)系的相關(guān)互動(dòng)才是悲劇難以了結(jié)的緣由。真真假假中演出一出出有關(guān)“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”的悲劇，給讀者展示了一個(gè)像謎一樣的永恒沖突?！昂隼拼髲B傾，昏慘慘似燈將盡”，便是賈府這個(gè)秩序象征體的絕妙寫(xiě)照?！啊都t樓夢(mèng)》中的最高境界——‘無(wú)立足境’，……那么，在這個(gè)有限的空間中活著究竟有無(wú)意義?意義何在?這些問(wèn)題都是超時(shí)代、超政治、超歷史的哲學(xué)問(wèn)題。”*② 劉再?gòu)?fù)：《紅樓夢(mèng)悟》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2006年版，第125—126、136頁(yè)。

《雷雨》中的周公館猶如契訶夫筆下的《櫻桃園》，“櫻桃園”絕對(duì)是一個(gè)詩(shī)意象征——它代表了一個(gè)時(shí)代終將結(jié)束，即便是不被庸人毀壞，它自己也必將會(huì)凋零。當(dāng)然，準(zhǔn)確地說(shuō)周公館對(duì)應(yīng)的是賈府，由“寧”而亂，由“榮”而枯，“好”而終于“了”。用劇中人物周萍的話說(shuō)則是“這個(gè)能引起人的無(wú)邊噩夢(mèng)似的老房子”。在《雷雨》的尾聲中，當(dāng)周公館變換為教會(huì)醫(yī)院讓人不禁想起“好了歌注”中的：“陋室空堂，當(dāng)年笏滿床；衰草枯楊曾為歌舞場(chǎng)?！?/p>

周樸園無(wú)疑是這個(gè)(道德)秩序象征體的維系者:“我的家庭是我認(rèn)為最圓滿，最有秩序的家庭?！卑l(fā)生在周公館內(nèi)的悲劇也毫無(wú)例外地表現(xiàn)在人物之間關(guān)系錯(cuò)位上，嚴(yán)格地說(shuō)更多的是一種雙重錯(cuò)位：身份錯(cuò)位和血緣錯(cuò)位；身份錯(cuò)位主要是由于周樸園、魯侍萍與周萍、四鳳之間先后發(fā)生的情愛(ài)而引發(fā)，這兩對(duì)不應(yīng)該發(fā)生的關(guān)系僭越了身份等級(jí)，使上人和下人之間出現(xiàn)了某種平行關(guān)系，因而為身份等級(jí)秩序所不容。血緣錯(cuò)位發(fā)生在一個(gè)男人和兩個(gè)女人之間，即周萍與蘩漪(名義上的亂倫)和周萍與四鳳(實(shí)際上的亂倫)。這種錯(cuò)位僭越了血緣制度為家庭秩序所不容并造成了一個(gè)死結(jié)，使劇中人面臨著幾乎無(wú)法解決的二律背反：由于身份等級(jí)秩序和家庭倫理秩序都是不能破壞的，所以，處于錯(cuò)位狀態(tài)的劇中人都是自我否定的。惟其如此，在這個(gè)由雙重錯(cuò)位所造就的閉鎖世界中，他們無(wú)法獲救。在此體現(xiàn)的是曹禺式殘酷命題“宇宙像一口殘酷的井, 落在里面, 怎樣呼號(hào)也難逃這黑暗的坑?！焙?jiǎn)言之，《雷雨》向世人展示了“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”存在的夢(mèng)魘與生存的悲劇。

相對(duì)而言，一種“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”的悖逆形態(tài)——身于“鐵門(mén)檻”中而心在“檻”外的“檻外人”或“局外人”②形象其實(shí)更具有悲劇性氣質(zhì)。“檻外人”在《紅樓夢(mèng)》中是賈寶玉，在《雷雨》中則是周沖。

曹雪芹寫(xiě)賈寶玉與甄寶玉之別，實(shí)際上是為了甄別“檻外”和“檻內(nèi)”兩種生存方式：如甄寶玉那樣，按照勢(shì)利社會(huì)所規(guī)定的路向行走，生命受“顯親揚(yáng)名”理念的主宰與編排，還是選擇賈寶玉的活法，按照生命的本然與天地萬(wàn)物相契相容，拒絕進(jìn)入常人俗人追逐的人生框架？對(duì)此曹雪芹的回答是：甄不是“真”——甄寶玉的生活不是本真的存在；賈不是“假”——惟有賈寶玉才是本真的存在。曹雪芹在小說(shuō)中構(gòu)建了“大觀園”以及其中的“兒女真情”的青春生命，是基于這樣一種背景：男性已經(jīng)成了人格化了的社會(huì)規(guī)范和統(tǒng)治力量，對(duì)這一社會(huì)的否定便表現(xiàn)為對(duì)男性世界的疏遠(yuǎn)，而傾心于“大觀園”的女性世界。所以“寶玉自進(jìn)花園以來(lái)，心滿意足，再無(wú)別項(xiàng)可生貪求之心?！痹诖艘饬x上，賈寶玉作為一個(gè)“檻外人”其實(shí)并沒(méi)有“枉入紅塵若許年”，以賈寶玉為代表的“《紅樓夢(mèng)》中的生命(角色)，其本質(zhì)并非家國(guó)中人，而是宇宙中人。他(她)們并不以為自己此時(shí)此刻的生存之所就是故鄉(xiāng)?！?劉再?gòu)?fù)：《〈紅樓夢(mèng)〉哲學(xué)論綱》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第4期。

曹禺在《雷雨》的“序”中指明“周沖是這煩躁多事的夏天里一個(gè)春夢(mèng)?！币籽灾?，作為周公館中唯一的“檻外人”，周沖充滿著“已經(jīng)幻想過(guò)許多許多不可能的事實(shí)”的意欲, 沉溺在永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的生命自由、健全發(fā)展的絕對(duì)理想境界的精神幻夢(mèng)里。周沖的“春夢(mèng)”無(wú)異于賈寶玉神往的“太虛幻境”，而“太虛幻境”“這一神話表示著人生的歸宿與命運(yùn)指向, 也隱寓著人向何處去這一哲學(xué)命題?！?楊海波：《本體象征——〈紅樓夢(mèng)〉象征藝術(shù)的終極旨?xì)w》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2010年第1輯?！独子辍分杏幸欢沃軟_對(duì)著四鳳的“向著天邊飛”的夢(mèng)幻式獨(dú)白，其語(yǔ)義明確地指向尤金·奧尼爾的劇作“天邊外”的命題?！疤爝呏畠?nèi)”(賈府和周公館)的世界隱喻著現(xiàn)實(shí)世界平庸生活狀態(tài),“天邊外”則是一個(gè)包含無(wú)比廣闊想象的空間——精神和心靈能無(wú)限度的自由飛翔的空間。曹禺在周公館——“鐵門(mén)檻”的“黃昏”之際, 卻通過(guò)周沖這個(gè)“檻外人”書(shū)寫(xiě)著“夕陽(yáng)無(wú)限好”的一面。然而連續(xù)不斷的失望絆住周沖的腳，甚至在情愛(ài)里他依然認(rèn)不清真實(shí)，所以當(dāng)四鳳不得已地說(shuō)破了與周萍的情事并準(zhǔn)備雙雙出走時(shí)，他才意識(shí)到夢(mèng)幻的破滅：“我忽然發(fā)現(xiàn)……我覺(jué)得……我好像并不是真愛(ài)四鳳；(渺渺茫茫地)以前，……我，我，我——大概是胡鬧?！迸c賈寶玉不同，賈寶玉的“天邊外”——“太虛幻境”有一個(gè)與此相應(yīng)的人世間的“大觀園”，所以在現(xiàn)實(shí)生存中可以有一個(gè)安身立命的棲居之所；周沖在知道“天邊外”遙不可及的情況下,以肉體毀滅而獲得精神救贖的方式來(lái)尋找人類(lèi)擺脫生存困境的途徑，其青春的生命也通過(guò)對(duì)死亡的主動(dòng)選擇顯示出沉甸甸的份量，雅思貝爾斯所謂的“悲劇主人公在面對(duì)他的毀滅時(shí)與終極存在契合為一”。*轉(zhuǎn)引自馬美宏《“失敗中人類(lèi)的偉大”——雅斯貝爾斯對(duì)悲劇的哲學(xué)闡釋管窺》，《藝?！?998年第1期?！安茇捌诒瘎∽髌分嘘P(guān)于人類(lèi)與宇宙的悲劇意識(shí)正是來(lái)源于對(duì)人的‘存在’的深刻領(lǐng)悟?！?華楓：《存在的困境與超越的途徑》，《四川戲劇》2008年第2期。

所謂“文章千古事，得失寸心知”。正是從存在論視域——文化現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性層面去審視《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》，才能確認(rèn)在現(xiàn)代性和經(jīng)典性的融合中《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》完美地實(shí)現(xiàn)了古與今、詩(shī)與思的偉大遇合。

(責(zé)任編輯：李亦婷)

TheDreamoftheRedChamberandThunderstorm:the Modernistic Intersection between Ancient and Contemporary Classicss — From a Perspective of Ontological Context

Yang Jingjian

Viewing from the ontological perspective,TheDreamoftheRedChamberandThunderstormhave many coincidences and similarities in regard to their canonicity and modernity. First and foremost, both novels are based on an artistic appeal of sentiment, that is, human affection, replacing the traditional “rationality”, becomes the true value of being. This ontological standpoint makes both works time-transcending in questioning and exploring the real meaning of human and life. Second, both novels adopt emblematic and fantasy structure to present the poetic understanding of the world. The illusion-like and surreal description of life and universe is the inquiry of infinite being in the finite living. Third, both are modernistic tragedies, extending one family’s prosperity and decline to a nationwide situation of living. Through the symbolic narration of “the fog of sadness shrouds the once prosperous forest”, these two classics embody the worry to living and, above all, the compassion of the whole being.

TheDreamoftheRedChamber;Thunderstorm; Ontology; Canonicity; Modernity

2016-03-01

I01; I206.6

A

0257-5833(2016)11-0174-10

楊經(jīng)建，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 (湖南 長(zhǎng)沙 410081)