王建偉

（河南話劇院，河南　鄭州　450000）

銀幕上的戲曲藝術(shù)

王建偉

（河南話劇院，河南鄭州450000）

在浩瀚的中華民族傳統(tǒng)文化中，中國戲曲是一種歷史悠久的、最具代表性的綜合藝術(shù)形式。近代，中國戲曲通過一批有造詣的戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)改良與改革，形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制，開啟了中國戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的時(shí)代。

戲曲藝術(shù)；話劇

在浩瀚的中華民族傳統(tǒng)文化中，中國戲曲是一種歷史悠久的、最具代表性的綜合藝術(shù)形式。近代，中國戲曲通過一批有造詣的戲曲藝術(shù)家的藝術(shù)改良與改革，形成了融合編、導(dǎo)、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機(jī)制，開啟了中國戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實(shí)相結(jié)合的時(shí)代。這期間，百戲爭鳴、名家輩出，如俏梅傲雪，香溢滿園、蜚名世界。

也許是中國戲曲鮮明的民族特色和其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，才使“電影”這個(gè)舶來品一進(jìn)入中國便與戲曲聯(lián)姻，孕育出了具有獨(dú)特性的電影種類——戲曲電影。而在中國電影110年的成長歷程里，戲曲電影也逐漸地在世界電影史上占有一席之地。迄今為止，已拍攝了幾百部50多個(gè)劇種的戲曲電影，而這一種類影片的表現(xiàn)形式，也從單一的舞臺演出記錄發(fā)展到運(yùn)用電影的蒙太奇手段敘述，使戲曲電影呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面。那么，如何更好地運(yùn)用電影藝術(shù)手段來體現(xiàn)中國古老的戲曲藝術(shù)，使戲曲藝術(shù)在電影銀幕上煥發(fā)出新的光彩，已經(jīng)成為電影創(chuàng)作者所面臨的一個(gè)重大課題。

筆者于2006年開始至今十年間，共導(dǎo)演拍攝了一部4集戲曲電視劇《紅石坪》（河南曲?。┮约?部戲曲電影《農(nóng)家媳婦》《塵封的軍功章》《家有賢妻》（3部電影都是河南豫?。Ｓ绕涫恰掇r(nóng)家媳婦》，在第五屆中國農(nóng)民電影節(jié)上，榮獲“農(nóng)民最喜愛的農(nóng)村題材影片”獎(jiǎng)。至今，《農(nóng)家媳婦》在新農(nóng)村數(shù)字電影院線發(fā)行放映的場次仍保持在前列。

回顧這幾部戲曲片的創(chuàng)作過程，就是在追求戲曲與電影這兩種藝術(shù)完美融合的過程，更是筆者對戲曲電影這一藝術(shù)類型由淺入深的認(rèn)識過程。

筆者所創(chuàng)作的這幾部戲曲片，嚴(yán)格意義上來講應(yīng)是“戲曲故事片”。這類影片與舞臺藝術(shù)片的區(qū)別在于寫實(shí)與寫意的呈現(xiàn)。舞臺藝術(shù)片著重要表現(xiàn)戲曲的虛擬場景下，演員的程式化表演。而戲曲故事片卻更大程度地追求真實(shí)化、生活化。然而，戲曲故事片又不同于單純的故事影片，因?yàn)樗裙适缕嗔艘环N敘述手段——戲曲唱腔的介入。那么，在戲曲電影的創(chuàng)作過程中如何運(yùn)用好戲曲元素，便是擺在戲曲片導(dǎo)演面前的一大問題。

一、戲曲電影劇本的創(chuàng)作

許多劇作家非常熟悉舞臺，他們所創(chuàng)作的戲曲劇本往往有很強(qiáng)的舞臺結(jié)構(gòu)性。一般來說舞臺戲是由幾大場劇情組成，每一場戲都限定在一個(gè)空間和一段時(shí)間內(nèi)完整地表現(xiàn)出來。而電影卻可以通過鏡頭內(nèi)和鏡頭外的調(diào)度以及多角度拍攝、蒙太奇切換，使時(shí)空根據(jù)劇情需要自由轉(zhuǎn)換，從而使觀眾獲得全方位的視覺感受。因此電影的蒙太奇決定著一部影片內(nèi)容的取舍、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的安排并推進(jìn)劇情的發(fā)展。所以，當(dāng)接到戲曲劇作家的劇本時(shí)，首先要做的便是將舞臺感強(qiáng)的劇本重新解構(gòu)，運(yùn)用電影的特性和電影的思維重新組合。

（一）筆者在2012年導(dǎo)演拍攝了戲曲故事片《塵封的軍功章》

原劇本是這樣開頭的：主人公響應(yīng)號召，決定離開在福建省的工作單位回河南老家農(nóng)村支援家鄉(xiāng)建設(shè)。然而，面對從小就在福建長大的新婚妻子卻躊躇猶豫，不知妻子是否答應(yīng)和自己一起回到河南老家。而妻子的豁達(dá)賢惠使主人公內(nèi)心的陰霾盡散。

筆者在做拍攝工作臺本時(shí)與作者進(jìn)行了商討，決定把回鄉(xiāng)的路途放在開頭?；疖囅蛑狈降募亦l(xiāng)奔馳，男女主人公車廂內(nèi)相對而坐。音樂起，男主人公望著車窗外，心潮澎湃：“（唱段在畫外響起）懷激情回故鄉(xiāng)歸心似箭……”畫面直接轉(zhuǎn)到黃河邊，男主人公繼續(xù)用唱段表達(dá)回鄉(xiāng)的激情。緊接著女主人公也用一段唱表達(dá)了第一次踏上北方的貧瘠土地所產(chǎn)生的失落和憂郁的心境。而用這兩段表達(dá)男女主人公內(nèi)心的唱段作為開頭，也一下子加強(qiáng)了本片的戲劇性，為推動(dòng)劇情的發(fā)展起到?jīng)Q定性的鋪墊作用。這兩個(gè)唱段的一開始出現(xiàn)也一下子就把觀眾帶進(jìn)了戲曲片的觀賞氛圍里，而兩個(gè)場景的切換更能說明電影蒙太奇在時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由度上是舞臺劇所不能達(dá)到的。

（二）戲曲故事片劇本最主要的、也是最難把握的就是唱詞的創(chuàng)作

在戲曲中，唱詞+曲調(diào)形成的唱腔是故事情節(jié)發(fā)展的重要組成部分之一。戲曲中的唱腔可分成“敘事性唱腔”“抒情性唱腔”和“戲劇性唱腔”。

“敘事性唱腔”是一種突出語言特性的曲調(diào)，主要用于表現(xiàn)劇情，敘述情節(jié)始末經(jīng)過、人物之間對答等；“抒情性唱腔”旋律自由、舒展、富于歌唱性，主要用于表達(dá)人物內(nèi)心的情感；“戲劇性唱腔”多用散板表現(xiàn)激烈的情緒，把劇情推向高潮。三種唱腔交錯(cuò)使用，可把劇情演繹得淋漓盡致，使戲劇更富表現(xiàn)力。

因此，當(dāng)創(chuàng)作戲曲故事片劇本時(shí)，一定要特別注意如何使用唱腔來推動(dòng)劇情的發(fā)展，要刻意地、合理地、有機(jī)地在劇作中安排唱腔的表述功能。切忌盲目加入唱段。

筆者在執(zhí)導(dǎo)的戲曲故事片《家有賢妻》時(shí)，與作者在唱段及整部影片的設(shè)置安排上進(jìn)行了深入詳細(xì)的探討。為了在某個(gè)情節(jié)中安排一段唱，甚至對劇情做一定的調(diào)整和改變。比如：影片的開頭是村民喬石林多票當(dāng)選村委會(huì)主任的一段戲。編劇特意安排了一場在選舉過程中喬石林悄悄將妻子拉出去商量向村民進(jìn)行賄選，遭到妻子紅梅強(qiáng)烈反對的戲。這段戲里有兩段唱腔，表現(xiàn)了喬石林要當(dāng)村主任的不良內(nèi)心思想和妻子紅梅對丈夫義正詞嚴(yán)的警告，一下子便點(diǎn)了該影片的主題。在接下的一場戲中，剛當(dāng)上村主任的喬石林躊躇滿志，這里加了喬石林一小段得意洋洋的唱段：“村委會(huì)好比金鑾殿?！奔訌?qiáng)了下面情節(jié)的戲劇性：喬石林面對一系列難題而束手無策，紅梅及時(shí)到來并機(jī)智地解決難題。

無論如何，戲曲電影仍要講述一個(gè)故事，這和故事片擔(dān)當(dāng)著同樣的責(zé)任。但是，戲曲電影由于有戲曲元素的介入，創(chuàng)作者就要充分地考慮戲曲電影的戲曲氛圍，不能簡單地“故事片+唱”，而是要使戲曲元素?cái)⑹屡c故事片敘事有機(jī)地融合在一起。

二、戲曲電影中的演員表演

中國戲曲幾千年的發(fā)展已經(jīng)形成了世界上獨(dú)有的一套表演體系，演員在舞臺上綜合運(yùn)用唱、念、做、打等多種程式化表現(xiàn)手段創(chuàng)造了許許多多生動(dòng)的舞臺藝術(shù)形象。

建國后，戲曲舞臺上出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義題材的現(xiàn)代戲，對傳統(tǒng)的古裝戲進(jìn)行了全方位的改革，戲曲演員的表演也被要求生活化。然而仍需要有許多虛擬程式化的夸張表演來輔助強(qiáng)化舞臺虛擬場景下的人物塑造。但是，在鏡頭前的戲曲表演卻要淡化程式，導(dǎo)演根據(jù)劇情進(jìn)展運(yùn)用鏡頭的景別和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行演員表演的調(diào)節(jié)，尤其是現(xiàn)代戲中演員的表演更要有所控制，但還不能完全去程式化，最起碼其表演的節(jié)奏感要強(qiáng)于故事片的表演，因?yàn)?，戲曲電影有非現(xiàn)實(shí)元素——戲曲元素的介入，而參與戲曲片演出的演員自身就帶有戲曲演出的“精氣神”，因此，在拍攝過程中，導(dǎo)演就要對不同景別鏡頭前的演員表演加以控制，使之與整部戲曲片的其他元素有機(jī)地融合一起。

三、戲曲電影中的舞臺藝術(shù)片

20世紀(jì)的60年代，有幾部歌劇被拍成了電影，采用的是寫實(shí)場景拍攝，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等。但戲曲片直到80年代末才走到室外，采用實(shí)景拍攝，其代表作便是豫劇《倒霉大叔的婚事》。但是，用電影手段表現(xiàn)戲曲舞臺的藝術(shù)，尤其是戲曲表演藝術(shù)仍是戲曲電影創(chuàng)作者們所肩負(fù)的重任，因?yàn)?，幾千年傳承下來的戲曲藝術(shù)需要我們用現(xiàn)代化的電影手段記錄下來。

筆者一直在找機(jī)會(huì)拍一部戲曲舞臺藝術(shù)片，為此，筆者對這一類型的影片進(jìn)行了一些研究、準(zhǔn)備。早期的戲曲電影基本上都是在攝影棚中搭建舞臺感極強(qiáng)的場景進(jìn)行拍攝，而其中演員的表演也盡量保持戲曲舞臺程式化的表現(xiàn)方式，比如：唱、念、做、打等經(jīng)典的程式化表演方式以及人物造型的戲曲臉譜等造型藝術(shù)。然而，由于不同戲曲劇種、不同劇目的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以創(chuàng)作戲曲電影作品應(yīng)該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以豐富的視聽手段來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。

根據(jù)同名越劇改編的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，是新中國成立以來的第一部彩色戲曲藝術(shù)片。這部由桑弧導(dǎo)演，袁雪芬、范瑞娟主演的戲曲電影，為中國電影界帶來了極高的榮譽(yù)：獲得了1954年第八屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)音樂片獎(jiǎng)。該片充分發(fā)揮了影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使越劇和電影的融合渾然天成，使戲曲藝術(shù)在電影銀幕上煥發(fā)出新的光彩，并形成一種如中國水墨畫般清新淡雅的風(fēng)格。

先鋒派電影導(dǎo)演張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的京劇電影《江姐》，采用劇場觀眾視角來拍攝這部舞臺劇，讓演員的表演像在舞臺上表演一樣面向觀眾（攝影機(jī)鏡頭），更是把舞美燈光藝術(shù)的表現(xiàn)也呈現(xiàn)在銀幕上，使觀眾強(qiáng)烈地感受到戲曲舞臺劇的藝術(shù)魅力。電影大師崔嵬導(dǎo)演的戲曲電影《野豬林》雖然根據(jù)電影的特性重新結(jié)構(gòu)了敘述框架，但仍想方設(shè)法地利用電影語言充分展現(xiàn)李少春、袁世海等京劇表演藝術(shù)家的精湛藝術(shù)。

四、結(jié)語

中國戲曲是中國文化中最古老的藝術(shù)形式，也是一座中國電影取之不盡、用之不竭的資源寶庫。中國電影走國際化發(fā)展方向，對中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度更應(yīng)該努力研究和借鑒其獨(dú)特的養(yǎng)分和活力，從而創(chuàng)造出更多富有特色的中國電影。希望電影人與戲曲人能夠緊密團(tuán)結(jié)起來，共同構(gòu)建戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的完美結(jié)合，用鏡頭語言將戲曲藝術(shù)的神韻表現(xiàn)得更為充分。相信戲曲藝術(shù)借助于電影藝術(shù)這種載體，在未來能夠得到更好的發(fā)展。

J835

A