余竹平

在“十七年”文學(xué)中，“新人”因代表了時(shí)代的精神而居于文學(xué)表現(xiàn)的中心，而“舊人”則是一個(gè)被時(shí)代話語壓抑的群體。但客觀的效果恰恰是，“舊人”形象較之于“新人”更立體豐滿，具有更高的審美價(jià)值。作家將“舊人”放在歷史的節(jié)點(diǎn)上，寫他們轉(zhuǎn)變的艱難，內(nèi)心的糾結(jié)與猶疑、夢碎的疼痛和新生的渴望，在情與理的交迸中流溢出奪目的色彩。作家在“舊不如新”的主觀訴求下，收到的卻是“新不如舊”的藝術(shù)效果。原因在于作家長期的生活積累，他們最熟悉“舊人”的精神創(chuàng)傷、歷史重負(fù)以及他們的生活史和心靈史，因而這些形象在文本中交疊、互映，共同構(gòu)筑起了上世紀(jì)50、60年代農(nóng)民中的“舊人”的面影和心理圖像。在“舊人”譜系中，以性別論，舊式的男性農(nóng)民形象呈現(xiàn)出較為一致的特征，而舊式女性形象除卻了男性農(nóng)民的共性之外，還具有更復(fù)雜更獨(dú)特的精神癥候?？v觀百年文學(xué)，對鄉(xiāng)村舊式女性形象的塑造自魯迅始，在啟蒙話語的觀照下，她們和阿Q一樣淪為蒙昧、麻木的一群，并以此構(gòu)成了想象鄉(xiāng)村舊式女性的一種方式。那么，在新的國家話語中，舊式女性的生存境遇、心理狀態(tài)又是怎樣的？趙樹理基于自己的生命體認(rèn)，將這類女性單獨(dú)析出，表現(xiàn)了徘徊于“鐵屋子”內(nèi)外的古中國婦女最內(nèi)在的生活圖景和精神樣貌。

一、守常與生變：“鐵屋子”內(nèi)的風(fēng)景

不同于孫犁對女孩子的詩意想象，趙樹理作為一個(gè)對“問題”極為敏感的作家，他對寫作對象的選擇是功利的，而非審美的。在“新人”主宰的時(shí)代，趙樹理卻屢屢在作品中表現(xiàn)鄉(xiāng)村中的女性“舊人”，把她們的生存形態(tài)和精神狀態(tài)作為嚴(yán)重的問題提出，這些女性也是他寫得最生動(dòng)傳神的人物形象。趙樹理筆下的舊式女性大概可分為兩類：一類是舊式婆婆。在傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)中，婆婆是實(shí)際的掌權(quán)者和管理者，她們固守“男主外，女主內(nèi)”的性別分工，并以此規(guī)約媳婦的言行舉止，對僭越者施以懲罰，借以鞏固家庭秩序。李成娘（《傳家寶》）反感兒媳金桂參加社會勞動(dòng)的緣由，就源于對這一傳統(tǒng)能否承傳的憂慮，兒媳熱衷于社會勞動(dòng)使她的三件傳家寶（紡車、針線筐、裝著破布的黑箱子）無人繼承。同時(shí)，媳婦代替婆婆掌管家庭財(cái)務(wù)大權(quán)，又使她不免失落、憤恨，無用感、無力感時(shí)時(shí)激蕩于心，這類勤勞本分的舊式女性在讀者心中喚起的是同情和理解，她們命運(yùn)的陡然轉(zhuǎn)換有一種“無可奈何花落去”的悲涼與無奈。

而另一類則以“刁”“妖”著稱。同樣是被囚于“鐵屋子”中，這類女性卻不愿遵循古老的傳統(tǒng)，而是以消極的反叛姿態(tài)消解男性的權(quán)威，她們在男權(quán)的空缺處，頑強(qiáng)開拓出自我的生存疆域。趙樹理以此切入女性心理的幽暗面，即作為惡魔的一面，展現(xiàn)女性被壓抑的欲念和情緒，并預(yù)示了男權(quán)文化的衰微：逐漸喪失了對女性的威懾力和約束力，淪為空洞的所指和無用的擺設(shè)，甚至出讓自己的權(quán)力，變?yōu)榕詫δ行缘膲阂?。而這一點(diǎn)來自女性長期以來對抗男權(quán)的“經(jīng)驗(yàn)總結(jié)”，如同“能不夠”對傳統(tǒng)抗?fàn)幏绞健耙豢薅I三上吊”的理性解讀。作家對這種攪家本事表現(xiàn)出極大鄙夷，認(rèn)同勤勞、純樸才是鄉(xiāng)村女性的基本美德。

“妖婦”首先進(jìn)入了趙樹理的創(chuàng)作視野。新時(shí)代反封建迷信的宣傳，勾起了作家的童年記憶，自小生活于“神仙世界”的趙樹理，在他的作品中創(chuàng)造了兩個(gè)鮮活的“神仙”：“二諸葛”和“三仙姑”。“二諸葛”凡事占卜，以求得心靈的安慰、紓解生活中的苦難，他阻撓小二黑與小芹戀愛的主要原因是“命相不合”，唯恐給兒子帶來厄運(yùn)，其深層仍是對子女的愛。而“三仙姑”則相反，她以瞞和騙的方式，以神權(quán)的名義，并以妖嬈的身體吸引異性的目光，張揚(yáng)自己的欲望、欺壓丈夫、挑戰(zhàn)夫權(quán)。這是鄉(xiāng)民唾棄她的深層原因，然而作品字里行間的同情弱化了批判的鋒芒。首先，作家剖開了男權(quán)虛偽性的內(nèi)面。在男權(quán)社會中對女性的想象趨于兩個(gè)極端：賢妻和蕩婦，賢妻保證了子嗣的純潔性，蕩婦則破壞了男權(quán)社會的秩序，因而在公開道德上，鄉(xiāng)土社會譴責(zé)、輕視這類婦女;然而，在無意識中男性又對蕩婦心存欲望，為了到三仙姑家“哄伙”，“前莊上的人來回一里路，也并不覺得遠(yuǎn)”。實(shí)際上三仙姑的住所成了民間隱秘的狂歡場所，在這里不僅吸引了老相好，而且吸引了像小二黑這樣的青年人，作家從這個(gè)角度揭露了鄉(xiāng)土社會藏污納垢的一面，為男權(quán)文化脫冕。其次，這種同情還來自于故事的“前文本”，即三仙姑不幸婚姻帶給她的寂寥，激發(fā)了她反叛的內(nèi)在訴求。趙樹理以深邃的目光透析了“鄉(xiāng)村神婆”這一特殊群體。她們貌似合法背后的非法性，以及非法性背后的某種合理性，構(gòu)成了作品獨(dú)特的批判視角。

然而，這種病態(tài)的反抗方式畢竟與真正的婦女解放相去甚遠(yuǎn)，這些舊式女性無意擺脫對夫權(quán)的依附和爭得生命的完全自主?！澳懿粔颉辈粷M丈夫“敗壞”她的名聲，但又不愿離婚，主要源于經(jīng)濟(jì)上對丈夫的依附，舊式女性并沒有掙脫男性、解放自我的觀念。不同于西方自下而上的婦女解放，中國的婦女解放是自上而下的，是新政權(quán)賦予的，她們是被解放的女兒。而這種施予式的解放又帶有生產(chǎn)動(dòng)員的宣傳功能，“婦女能頂半邊天”、“時(shí)代不同了，男女都一樣”的口號，使得多數(shù)家庭婦女從家庭走向社會，并對婦女做出了“去性別化”處理，形塑了“十七年”時(shí)期女性的基本身體樣貌，直接導(dǎo)致了女性氣質(zhì)的喪失。追溯至歷史的深處，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，男性作家對農(nóng)村婦女形象的塑造，大都模糊了性別的界限，把婦女問題當(dāng)作社會問題看待，很少導(dǎo)向女性的心理層面。從祥林嫂到白毛女、李雙雙再到畢飛宇的玉米，農(nóng)村女性的精神世界始終是男性作家書寫的“盲點(diǎn)”，作家甚至有意回避李雙雙由家到社會轉(zhuǎn)變的心理糾結(jié)，而趙樹理卻能夠正視舊式婦女的心理現(xiàn)實(shí)。在新時(shí)代的浪潮里，這些“舊人”安于封建堡壘中，她們不愿也不想改變自己的命運(yùn)，她們恪守傳統(tǒng)的男女分工，不愿參與田間勞動(dòng)，然而國家的勞動(dòng)動(dòng)員，使勞動(dòng)在新的時(shí)代產(chǎn)生了新的美學(xué)價(jià)值，并成為評判個(gè)人道德的尺度，因此，治療她們的“病”，就成為文本的最終指向。

二、規(guī)訓(xùn)與改造：舊式女性的被丑化

在趙樹理小說中，對越軌者的改造既有民間手段，如以公眾輿論、流言蜚語、出丑等喚起越軌者的羞感，靠道德自律的方式完成對她們的改造;同時(shí)又有新政權(quán)提供的“法”的強(qiáng)制手段。兩者共同迫使越軌者回到秩序中去。

鄉(xiāng)村社會是一個(gè)熟人社會，個(gè)人沒有私密空間，任何越軌的行為都會以故事的形式傳播并迅速貼上標(biāo)簽——綽號。綽號與名字相比，它是否定性的，是對一個(gè)人人格的論定，并能夠有效地將之析出普通民眾之外，使她們成為反面典型。如三仙姑的裝神弄鬼、“常有理”的無理攪三分。綽號本身已構(gòu)成對人格尊嚴(yán)的貶損。

對舊人的規(guī)訓(xùn)還表現(xiàn)在對其身體非法性的指認(rèn)，透過身體進(jìn)一步強(qiáng)化其作為“異類”的本質(zhì)。在男權(quán)秩序中，女性的身體并不具有自主性，“個(gè)人軀體的社會形象很大程度上由他者設(shè)計(jì)”（南帆《文學(xué)的維度》）。柔媚的女性軀體滿足了男性“看”的需要，同時(shí)這種美又有把男人引向墮落的危險(xiǎn)，尤其在鄉(xiāng)土社會出于勞動(dòng)的實(shí)用目的更需要遮蔽美的軀體。小滿妖嬈的身體也須包裹在“肥大的像兩口大鐘似的棉褲里”，而四十五歲的三仙姑，卻偏要穿繡花鞋、鑲邊褲，涂脂抹粉，這種對身體的刻意美化，越出了鄉(xiāng)土社會對女性身體的規(guī)訓(xùn)。在潛意識中，作為“舊人”的三仙姑對鄉(xiāng)土道德規(guī)范是深諳于心的，因此，喚起三仙姑“羞感的”是“四十五”“穿花鞋”的輿論，而公開認(rèn)定其身體非法性的是國家話語的體現(xiàn)者——區(qū)長。三仙姑必須以換裝的形式，使自己變成長輩的樣子才會重新被傳統(tǒng)道德秩序所接納。類似換裝的敘事在趙樹理的小說中并非偶見，“變裝”成為區(qū)分善惡、新舊的外在表征，而支配“變裝”的是背后的權(quán)力話語，這表明舊式女性已掙脫了封建秩序的道德約束，轉(zhuǎn)向了新的權(quán)力話語。

在鄉(xiāng)土社會中，名聲關(guān)涉到個(gè)人的威信和社會地位，舊式女性對名聲尤為看重。因此，通過批斗會和民間現(xiàn)丑的方式也能夠讓僭越者臉面盡失，進(jìn)而反省、檢點(diǎn)自己的行為，回歸到秩序之中。在趙樹理小說中，民間力量經(jīng)常借重新政權(quán)的權(quán)力話語完成對僭越者的道德審判，并紓解民眾對此類人物長期郁結(jié)于心的不滿。作為落后分子的“小腿疼”“吃不飽”以偷懶取巧著稱，在社干部楊小四設(shè)下的圈套中，她們由摘花變成了偷花并被公開批斗，然而對于這種愚弄，底層?jì)D女在強(qiáng)大的權(quán)力話語面前卻無從申辯。批斗會上盡顯出其無助和尊嚴(yán)的喪失。作家本人也并不認(rèn)同這種懲戒方式，單從懲戒的結(jié)果來看，趙樹理也沒有樂觀的估計(jì)。

三、襲舊與逃離：舊式女性的出路

就趙樹理小說中對待革命的態(tài)度而言，也不同于同時(shí)代的其他作家。在其他作家同類作品中，雖有舊式農(nóng)民的彷徨與猶疑，但更多的是新人常以積極的態(tài)度參與革命，爭取自身的解放。而在趙樹理小說中，無論是中老年婦女還是年輕女性皆以消極的方式等待革命的降臨，這一點(diǎn)一直被批評家所詬病。年輕女性艾艾、小芹都是在新婚姻法的支持下被動(dòng)獲得了婚姻自主，而“舊人”們更缺少解放的自覺性。原因之一在于她們與國家話語的隔膜，她們對待新政權(quán)就像對待歷史上所有政府一樣，官差來了無非是抓差納糧。生活空間的閉塞和思維的慣性，使她們無意于外邊的風(fēng)雨變幻，固守一種古老的本分，并阻撓媳婦走向外邊的世界。開明的婆婆（《變天》）通過基層干部的解說似乎接受了國家話語，而她對干部的判斷仍然脫不了農(nóng)耕文明的標(biāo)準(zhǔn)：“人家里外都行?！彼紫仁前迅刹孔鳛檗r(nóng)村能干的女性加以認(rèn)可，并進(jìn)而要求媳婦也成為這樣的人。而多數(shù)婆婆根本不愿接受新的觀念，認(rèn)可青年婦女的行為，她們對媳婦的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)是干過多少家務(wù)活。金桂賣煤、趕集卻不紡紗做衣服，令李成娘極為不滿。傳統(tǒng)的角色規(guī)范已烙在這些舊式女性的精神深處，使她們無從擺脫。這種落后觀念的固化，使舊式女性被拋擲在新秩序之外，伴隨著夢想的破碎，她們成為歷史的沉積物，自動(dòng)地掩埋在歷史河床的底部。

自“五四”以來，對女性出路的尋找始終是一個(gè)命題，但作家關(guān)注的往往是青年女性的出路。五四時(shí)期的女性作家多以自傳體的方式來言說自我的生命困境并尋求解決的途徑，她們更關(guān)注自我的命題和女性復(fù)雜的心靈世界，她們?yōu)樽约阂矠橥瑫r(shí)代女性尋找的出路是出走，但又受到母愛的牽系，在親情和愛情的徘徊中生發(fā)著生命的疼痛和惆悵。而魯迅卻提出了一個(gè)深刻而現(xiàn)實(shí)的命題：娜拉走后怎樣？歸來抑或死去？40年代的張愛玲也曾做過如是的思考，歸來似乎是新女性的命定。對于舊家族中的舊式女人，張愛玲有過一個(gè)經(jīng)典的比喻：“釘在屏風(fēng)上的鳥”，這和趙樹理筆下的舊式女性多少有點(diǎn)相通之處。在革命文學(xué)中，出走是女性抗?fàn)幍谋赜芍罚w樹理再次提出了鄉(xiāng)村舊式女性的出路問題：固守還是突圍？這些舊式女性受千百年來傳統(tǒng)秩序的規(guī)訓(xùn)，舊的習(xí)慣和觀念已經(jīng)沉積在她們的集體無意識中，她們的改變必定是一個(gè)漫長的過程，鄉(xiāng)村的舊式女性如何進(jìn)入新的秩序并進(jìn)而蛻變?yōu)椤靶氯恕?，這仍然是一個(gè)未竟的話題。